Tu propia historia

En esta última década hemos asistido a una hiperinflación de cursos, talleres y clases magistrales sobre la escritura del guión. Resulta paradójico si pensamos que se trata de un oficio que, en el mejor de los casos, se puede aprender pero no se puede enseñar. Pareciera que el guión alcanzó un lugar de privilegio en la producción cinematográfica y televisiva, como si del nuevo ídolo de la ceremonia audiovisual se tratara. En realidad forma parte de un gigantesco malentendido.

Lo que aparece en la pantalla tiene que quemarnos. Algo así decía Jean-Marie Straub. Debe ser tan vivo lo que nos interpela que nos palpe las entrañas con un tacto ardiente. De tan verdadero. El guión debe servir para acercarnos al momento del rodaje en condiciones de descubrir, de aprehender, de filmar lo que tenemos ante la cámara como quien acaricie un pedazo de vida palpitante (que ha sido creado ante nuestros ojos). Una imagen tan viva como sólo el cine, en cuanto arte de representación de la realidad a través de lo real, es capaz de procurarnos. Una mirada sobre la vida, que celebra la vida.

El desarrollo del guión constituye una herramienta (una entre otras) para abordar la operación de desvelamiento de lo real, del revelado de la vida en un filme. La función del guión –contribuir a limpiar los ojos y afilar la mirada para capturar la verdad- forma parte de un proceso orgánico y creativo (en el sentido de que todo tiende hacia el registro de algo único, que se producirá una sola vez, irrepetible) que alcanza su huella visible en la película.

El verdadero cineasta, como explica Alain Bergala, es trabajado por su material a la vez que trabaja la película; es alguien para quien filmar no consiste en traducir en imágenes las ideas de las que ya está convencido –ésas que aparecen plasmadas en el guión (¡de hierro!)-, sino alguien que busca y piensa en el acto mismo de hacer la película, porque filmar es la única escritura posible (si se trata de hacer cine). El guión será, en esa perspectiva, una exploración del material, una aventura por caminos aún por descubrir… dentro de nosotros mismos.

Henning Bendtsen, el director de fotografía de Ordet y Gertrud de Dreyer, cuenta que el cineasta preparaba un guión técnico minucioso, pero cuando llegaba al plató empezaba otra vez desde el principio y trabajaban juntos cada escena hasta que se concretaba cómo se iba a desarrollar cada plano. Sólo un idiota (en el sentido moral, o sea, estético) llega al rodaje con la idea de reproducir lo que ya sabe (o sea, de copiarse), despreciando el momento decisivo en que el filme cobra vida.

A menudo, los momentos inolvidables que fueron atrapados en una película no estaban en el guión, porque eran imprevisibles como la vida misma. Una vez más recordaré aquí el momento de El espíritu de la colmena en que Ana no puede mantenerse sentada mientras contempla la escena de la niña y el monstruo de Frankenstein, y quisiera entrar en la pantalla y arder en el misterio de las imágenes que la trastornan. Pero también la escena del baile de la primera comunión en El sur por imperativos de producción hubo de trasladarse de exterior a interior y rodarla en una toma única y en una única toma. En fin…

Prepararse para crear las condiciones donde momentos así se puedan producir, o para descubrir el momento en que se producen, forma parte del proceso de desarrollo del guión. O sea, escribimos para crear la escena que alimenta aquélla que se representa ante la cámara: misteriosa, como la zarza ardiente. Nada que ver con aplicar un patrón de forma mimética para conseguir una película a imagen y semejanza de un modelo exitoso, pero que en el camino perdió su alma.

O sea, el guión no es lo más importante de una película. Lo más importante es el cine vivo y palpitante que debe quemarnos. Que el guión haya servido a crear ese filme verdadero es el síntoma inequívoco de su utilidad. Y ya es suficiente.

Como puede resultar suficiente para quien, de verdad, quiera saber de qué va esto de escribir un guión, o sea, de contar una historia (y si sólo quiere escribir guiones –hacer una película es otro cantar, aunque también ayuda-) esta lección que recibe Tim Roth/Señor Naranja en la escena de la azotea, cuando ha transcurrido una hora, más o menos, de Reservoir dogs (1992) de Quentin Tarantino. Aquí van los diálogos, sobran las acotaciones, se ven:

-Utiliza la historia del retrete.

-¿Qué es este rollo de la historia del retrete?

-Una escena que tienes que memorizar.

-¿Qué?

-Un poli infiltrado tiene que ser como Marlon Brando. Tienes que ser un gran actor, natural como la vida misma. Los malos actores no sirven para estos trabajos.

-¿Qué es esto?

-Una anécdota sobre un asunto de drogas.

-¿Cómo?

-Algo gracioso que te pasó mientras hacías un trabajito.

-¿Tengo que aprendérmelo? ¡Hay más de cuatro páginas!

-Tómatelo como un chiste. Te aprendes lo esencial y el resto lo inventas. ¿Sabes contar chistes?

-No.

-Imagínate que eres un cómico que cuenta un chiste. Tienes que recordar los detalles para que parezca creíble. La historia se sitúa en un servicio de caballeros. Tienes que conocer los detalles. Si hay toallitas de papel o un secador de manos, si los urinarios tienen puertas, si hay jabón líquido o aquel polvo rosa del instituto. Si hay agua caliente o no. Si apesta. Si algún cabrón con diarrea se ha cagado fuera y lo ha dejado todo perdido. Tienes que saber todos los detalles. Tienes que coger todos los detalles y hacerlos tuyos. Piensa que se trata de tu propia historia y de cómo tú la has vivido. Sólo lo lograrás repitiéndola una y otra vez.

Ahora que lo pienso esta entrada debería titularse “la historia del retrete”. O “los detalles”. O "el infltrado". O así, “la historia del retrete o los detalles del infiltrado”, o quizá así, "la historia del inflitrado o los detalles del retrete". Pero lo más importante es que esa historia con todos los detalles sea (o acabe siendo) tu propia historia.