Por una niña llamada Maggie

A estas alturas no hay fiesta mayor, pongamos por caso, que descubrir una película de hace noventa años. Ménilmontant, de Dimitri Kirsanoff. Una fiesta del cine. Una celebración de la belleza de Nadia Sibirskaïa: una feliz aleación de Lillian Gish y Anna Karina. Una película que uno se olvidó de encontrar, hasta que dio con ella gracias a una niña llamada Maggie.

Me explico, había tomado nota de Kirsanoff en mis lecturas de la Historia del cine experimental de Jean Mitry (que compré en un puesto de libros en una sesión del cine-club Nosferatu en Barakaldo el 26 de diciembre de 1981), donde se hablaba de Brumas de otoño (1928) como un poema cinematográfico (en esa corriente llamada cine impresionista); y de la historia del cine en tres volúmenes -de René Jeanne y Charles Ford (en Alianza de bolsillo)- unos años después, donde se referían a la misma película, que manifestaba una sensibilidad algo enfermiza, mientras que juzgaban muy interesante Rapto (1934).

Hasta que a mediados de los noventa, en el quinto volumen de la historia del cine que editó Cátedra (al rebufo del centenario), Richard Abel mencionaba Ménilmontant -que fechaba en 1925- como la película más vanguardista de aquellos años del cine francés y como una obra brutalmente poética... con Nadia Sibirskaia (sic), y unas páginas más adelante aludía al estreno de la película en el célebre Théâtre du Vieux-Colombier (un cine que se especializó en proyectar películas de vanguardia y, en general, filmes no comerciales) con un lleno total. Y tomé nota de Ménilmontant, claro. Pasaron los años sin poder ponerle los ojos encima y la olvidé. Olvidé que tenía que verla. (Quizá porque en ninguno de esos libros aparecía un fotograma con el rostro de Nadia Sibirskaïa.)

Pasaron los años, digo, y hace unas semanas leí -por eso de la red, que una cosa lleva a la otra- una reseña de Allen Barra sobre Afterglow: A Last Conversation With Pauline Kael, de Francis Davis. Esa última entrevista con la célebre crítica de cine (considerada como la más influyente del siglo XX, sobre todo desde que dispuso de la plataforma de The New Yorker a partir de la repercusión de su crucial reseña sobre Bonnie and Clyde) se realizó en dos o tres sesiones durante el mes de julio del 2000, pero el libro incluye también la verdadera última entrevista con Pauline Kael; no la hizo Francis Davis sino la hija de Allen Barra, una niña de diez años llamada Maggie, amiguita del nieto de la amada/odiada Pauline, el 20 de junio de 2001, al día siguiente de su 81 cumpleaños y apenas tres meses antes de su muerte. Y aquí está el fragmento clave de la entrevista de Maggie donde me volví a topar con Ménilmontant:

Maggie: ¿Cuál es la película favorita de toda tu vida?

Pauline: ¿De toda mi vida? Bueno, hay una película francesa, probablemente nunca has oído hablar de ella, que es la que más me gusta. (...)

          Maggie: ¿Qué película francesa? 

Pauline: Ménilmontant, una película muda realizado en 1924 por Dmitri Kirsanov [sic] protagonizada por su bella esposa de origen ruso, Nadia Sibirskaya [sic].

Y cosas de la red (también), no tardé nada en encontrar la película perdida. Veinte años después de leer unas líneas donde la adjetivaban como brutalmente poética. Todo gracias a una niña llamada Maggie. Bueno, sí, también gracias a Pauline Kael (con la que tengo más de un contencioso a cuenta de algunas de sus cegueras, pero esa es otra historia). Claro que ahora se me pusieron los dientes largos por verla proyectada en un cine -y en soporte fílmico-, como es debido (algo que, muy probablemente, no verán mis ojos).

Dos o tres cosas que sé de Dimitri Kirsanoff. Llegó a Francia en 1919 o 1920. Había nacido en la ciudad estonia de Tartu en 1899, en el seno de una familia judía de origen alemán (aunque en su certificado de defunción figura como nacido en la letona Riga). Su verdadero nombre era David Kaplan; Kirsanoff será su nombre artístico, tomado de uno de los personajes principales de Padres e hijos, de Turguenev. Era uno de esos rusos que emigraron tras la revolución bolchevique. (Al parecer salió de la Unión Soviética en 1919, pasó por Berlín y llegó a París en 1920)  Estudió música y encontró trabajo como violonchelista en el acompañamiento musical de películas mudas en diversos cines parisinos, el Cluny, el Artístico, el Dantón... En uno de ellos conoció a una chica francesa que trabajaba en un estudio fotográfico. Se llamaba Germaine Marie Josèphine Lebas (una bretona de Redon), la futura Nadia Sibirskaïa, un nombre artístico que le lleva a suponer a Pauline Kael un origen ruso. A los dos les encantaba el cine. No sólo eso, querían hacer películas, así que en 1923 juntaron sus ahorros y rodaron La ironía del destino, escrita y dirigida por Kirsanoff e interpretada por los dos. Una película perdida; sabemos que prescindía de intertítulos o rótulos (como todas las películas mudas el cineasta).

No tardarían en poner en marcha un  nuevo proyecto. Kirsanoff rondaba los 25 años y Nadia uno menos cuando en el invierno de 1924 rodaron Ménilmontant, que entonces tenía como título de trabajo Les cent pas (una expresión que se refiere a las vueltas del destino). Una película de 38' que Kirsanoff escribe, dirige, filma y monta con Nadia como protagonista. La duración de Ménilmontant, o los 12' de la mencionada Brumas de otoño, las confinó en el circuito de los cine-clubes (fundamentales en la distribución del cine no comercial), empezando por su estreno el 26 de noviembre de 1926 en el Théâtre du Vieux-Colombier.

Quizá no venga mal decir algo del contexto en el que se produce un filme como Ménilmontant. La década de los 20 devino propicia a la experimentación cinematográfica en Europa, de forma particular en la Unión Soviética, Alemania y Francia. En el caso francés, a menudo se habla en las historias del cine de esas corrientes denominadas cine impresionista o cine de vanguardia -ya se mencionaron más arriba-; denominaciones que -más que definir- señalan modos de hacer cine que se apartan del modelo narrativo clásico -con todas las precauciones que el uso de ese  término exige-, un modelo que empezaba a cobrar forma y que cristalizaría en los años 30 en el sistema de los estudios ya consolidado en Hollywood. Pues bien, la vanguardia francesa (Germaine Dulac, Abel Gance, Jean Epstein, René Clair, Alberto Cavalcanti...) indagó las posibilidades expresivas -y plásticas- del cine; hasta dónde podía contar el cine, qué experiencias -sueños, delirios, pensamientos- podían cobrar visos fílmicos a través del registro de lo real -el uso de la cámara (la cámara en mano de Kirsanoff en Ménilmontant)- y de los engarces de imágenes -fundidos, sobreimpresionados-; en pocas palabras, se trataba de ver cómo el cine podía mostrar la subjetividad -la captura de lo real transida por el sentimiento (al asalto de nuestras sensaciones)-, allí donde la narración se destilaba en formas líricas. Una experimentación que, no lo olvidemos, confluía con las investigaciones en el montaje de los cineastas soviéticos (Eisenstein, Vertov, Kulechov, Pudovkin). En esa encrucijada encontramos a Kirsanoff, un poeta del cine que puso algunas valiosas piedritas en el camino del cine experimental: veía los filmes (y hablaba de ellos) en términos de una música creada a través del montaje -generador de ritmos y creador de resonancias a través de rimas visuales-, de una suerte de poesía visual. Rimas (y encadenados) que en Ménilmontant movilizan el sentimiento de dos huérfanas (Nadia Sibirskaïa y Yolande Beaulieu) arrastradas por fuerzas que no pueden comprender, mortificadas por la crueldad de la existencia.

De los pocos testimonios que pude leer sobre el cineasta, quizá el más cálido se deba a Walter S. Michel, en el obituario que le dedicó en el número 15 de Film Culture en 1957. Maravillado por Ménilmontant (la película pudo verse en EEUU -en los circuitos alternativos- a partir de la proyección en el MoMA de un programa del cine de vanguardia francés en 1936) y deplorando el olvido de su autor (de hecho, no se publicó un estudio sobre el cine de Kirsanoff, obra de Christophe Trébuil, hasta 2003), procuró encontrarlo y consiguió reunirse con el cineasta, en compañía de Lotte Eisner, dos años antes de su muerte. Walter S. Michel lo pinta como un hombre modesto, sencillo, íntegro y con una energía juvenil. Kirsanoff le contó que ver en 1921 La montre brisée (el reloj roto), título francés de Karin Ingmarsdotter (1920), de Victor Sjöström, representó una suerte de epifanía. Y le aclara que, por más que se le incluya en la corriente del cine de vanguardia francés, no tenía contacto alguno con los cineastas franceses o rusos; no sabía nada de cine:

Estaba tan aislado entonces como ahora.

Digamos que atrapó la estética -encadenados, efectos de montaje- que se respiraba en el aire de los tiempos;- aprendió por ósmosis. frente a la pantalla, por amor al cine. En fin, puede que estuviera aislado (de la producción comercial o de vanguardia), pero desde luego no estaba sólo. Ménilmontant, Brumas de otoño o la ya sonora Rapto demuestran que sus películas con Nadia Sibirskaïa desbordan la relación de un director con una actriz. y aun la de un cineasta que filma a la mujer que ama: son obra de una simbiosis, de una colaboración íntima en ideas y búsquedas, donde la actriz -así lo imagina Nicole Brenez- colaboraba con el director en la concepción y en la puesta en escena de las películas que rodaron juntos. (Nadia Sibirskaïa trabajará también en películas de otros directores, pongamos por caso con Jean Renoir: será Louison en La marsellesa y Estelle en El crimen del Sr. Lange.)

Nadia Sibirskaïa, como Estelle, 

en El crimen del Señor Lange.

Kirsanoff aprendió -y aprehendió- el cine con Nadia Sibirskaïa. Rodaron nueve películas juntos (mientras se amaron); la última, Quartier sans soleil (1939). Como las películas de Griffith con Lillian Gish (Feuillade con Musidora, Sternberg con Marlene, Rossellini con Ingrid Bergman, Antonioni con Monica Vitti, o Godard con Anna Karina) las de Kirsanoff con Nadia Sibirskaïa pueden verse como documentales sobre una actriz; retratos, poemas sobre el rostro de la mujer amada.

La fruición que depara Ménilmontant con los tiempos del cine que encuentran amparo en su tejido fílmico. Por una parte, ya lo dijimos, captura las formas del cine de su tiempo, derivadas de la pulsión experimental del presente de su producción: esos momentos frenesí urbano -esa música visual- donde se pespuntan imágenes cámara en mano con un montaje en staccato, que anticipan las sinfonías del Berlín de Ruttmann o El hombre de la cámara de Vertov, o esas sobreimpresiones tan caras al cine de Jean Epstein o Abel Gance.

Por no hablar de ese crimen pasional con el que arranca la película, con un uso magistral de la elipsis y el fuera de campo para destilar su ferocidad, de forma que cada corte de la imagen se sienta como un golpe mortal, una escena que podría haber firmado Eisenstein, pero también Hitchcock treinta años después.

Como esos tres cortes sucesivos sobre el rostro de la protagonista de niña cuando se entera del crimen, o cuando de mayor descubre que su amante la traiciona con su hermana un efecto de montaje que encontraremos en Los pájaros cuando la madre del protagonista descubre al granjero muerto con las cuencas de los ojos vacías.

Y qué decir de esa escena en la que un sin techo comparte un trozo de pan con Nadia Sibirskaïa en el banco de un parque, donde la cámara de Kirsanoff venera a su actriz y transfigura su rostro en un imagen sagrada; una escena en la que resuenan los ecos sublimes de Griffith filmando a Lillian Gish.

El cineasta hilvana puntos suspensivos en Ménilmontant, como las miguitas de Pulgarcito, que deja al cuidado del espectador. Y trabaja la ambigüedad (poética) donde se borran la referencias que nos permitan distinguir la realidad de la fantasía, pongamos por caso cuando Kirsanoff monta en paralelo la escena de seducción de hermana pequeña (Nadia Sibirskaïa) con aquélla en que la hermana mayor (Yolande Beaulieu) lee una novela en la cama; coches y cuerpos se encadenan: ¿son imágenes que metaforizan la pasión amorosa de la hermana pequeña de la primera escena o lo que imagina la mayor en la segunda, o las dos a la vez? Ménilmontant conjuga -como el más preciado don de su belleza- delirio y documento, melodrama y experimentación, realismo y abstracción.

Una de estas noches soñé que era un sueño recuperar esta película que había olvidado. Sueño de un sueño que regresara la memoria de Ménilmontant por una niña llamada Maggie.

Cenizas de un cine

Jean Epstein

Jean Epstein hablaba del cine en términos de luz y verdad; de una película, como una hora y media de hipnosis ininterrumpida; y del trabajo del director, como alguien que primero sugiere, luego convence y después hipnotiza. Y añadía: la cinta de celuloide no es más que un enlace entre esa fuente de energía nerviosa [ese trabajo del cineasta inscrito en la película] y la sala que respira su irradiación.

Cubierta de Bonjour, cinéma 

de Jean Epstein, publicado en 1921. 

El cine deviene así un viento de emoción -son palabras de Epstein- y aun hambre de hipnosis, mucho más violenta que el generado por la lectura porque, no es sólo que el cine aumenta la emoción, es que la aumenta en todos los sentidos. Por así decir, la emoción del cine (nos) recorre el cuerpo, hasta las últimas terminaciones nerviosas.

Fotograma de Coeur fidèle (1923) de Jean Epstein.

Hay un estremecimiento y una conmoción que, de forma física, (sólo) experimentamos en el cine.

Fotograma de Chanson d'Armor  (1934) de Jean Epstein.

Al cine le correspondía revelar una técnica adecuada para la transmisión y la sugestión de seres mentales, que constituyen fundamentalmente la otra inteligencia, el otro conocimiento, por los ojos y por el corazón inmediatamente ligados, por el amor y por el odio instantáneos, por un impulso histérico de todo el ser. Histéricos, desde luego, esos espectadores que absorben una desgracia de pantalla, hasta convertir esa ilusión en su realidad, hasta llorar por ese simulacro en ellos, llorar por ellos en ese simulacro. Emoción insensata, lágrimas absurdas, párpados enrojecidos y avergonzados, escondidos tras un pañuelo a la salida de los cines. Pero son también estigmas de alivio, de curación parcial. En unos, las breves crisis de sinrazón benigna que desencadenan las películas rebajan el potencial emotivo, peligrosamente acumulado por las barreras del orden racional; a otros, esas hipnosis les enseñan otra vez, poco a poco, el uso del genio intuitivo y simbolista, anquilosado, asfixiado a ras de la conciencia, por la cultura lógica.

Fotograma de La chute de la maison Usher (1928)

de Jean Epstein.

Pero no se trata sólo de hipnosis, sino de hipnosis colectiva: esa fascinación provocada por la contemplación de un primer plano, que pesa sobre mil rostros unidos en idéntico arrebato, en mil almas magnetizadas por la misma emoción. El hechizo de las imágenes. Unas imágenes que el ojo no puede formar ni tan grandes, ni tan precisas, ni tan duraderas, ni tan fugaces. En imágenes así descubrimos la esencia del misterio cinematográfico, el secreto de la máquina de hipnosis: un nuevo conocimiento, un nuevo amor, una nueva posesión del mundo por los ojos.

Fotograma de Coeur fidèle.

Ese viento de emoción que arrastra en idéntico arrebato a mil ojos es una experiencia que sólo nos es dado recordar a quienes hemos vivido la escuela de los domingos en los cines abarrotados -hasta en aldeas- en los sesenta y setenta del siglo pasado. Y nos parecía tan natural que nos resistimos a creer -cuando ya vivíamos contadas de aquellas gloriosas sesiones en los ochenta y noventa- que ese cine era ya memoria de un tiempo perdido. (Lo hemos dicho, y casi sobra decirlo: podemos emocionarnos en casa ante una pantalla doméstica, y de hecho nos seguimos emocionando, pero nada comparable con el efecto multiplicador de la sala de cine: esa cascada de carcajadas o el fluir de las lágrimas o el corazón en un puño de cientos espectadores con la mirada prendida en una pantalla. Y nada puede consolarnos de esa pérdida.) Cenizas de esa experiencia, esta escuela.

Fotograma de La tempestaire(1947) de Jean Epstein.

En El cuerpo del cine escribe Bellour: Si en el cine, la hipnosis es lo que duerme al espectador, la fascinación es quien lo despierta.

Fotograma de Finis terrae (1929) de Jean Epstein

La fascinación deviene un encrucijada (invisible, íntima, inefable) entre la película y la mirada. Allí donde la película nos toca. Allí donde nuestra mirada toca, más que ve, la pantalla desde la butaca. Allí donde el cine tiene manos. Allí donde tenemos el cine en nuestras manos. (Como si lo hiciéramos.) Cuando la fascinación cristaliza volvemos a ser los niños en el cine que vio nuestra infancia.

Y encontramos en la pantalla el rostro primordial, como esa imagen -uno de los emblemas tutelares (piedras miliares) que amojonan esta escuela- del niño de Persona tocando la pantalla con la mano. Cenizas de un cine.

El maestro de las tormentas

Sería cosa de la luna llena el porfiado recuerdo de un programa de cine experimental en el CGAI de A Coruña hace como veinte años o casi, el asalto memorioso de La tempestad de Jean Epstein, una película de 1947; el impulso de verla otra vez con Ángeles una de estas noches de luna llena de agosto (en una mala copia a la que me resistía a ponerle los ojos encima desde que la bajé de alguna nube hace un tiempo, pero aun así...); será que la memoria guarda la mirada de entonces y redime la penuria de la copia, pero cuánto nos gustó, quizá más que la primera vez, como si la lluvia de los años hubiera lavado los ojos para ver mejor la belleza de La tempestad. (Podéis encontrarla en youtube: parte 1 y parte 2.)

Un cuento de ánimas. De mar y vendaval. Del parpadeo de un faro y la métrica de las olas. El viento tiene manos y abre las puertas, y revuelve el mar hasta que hierve. El marinero y la mujer que teme que el mar se lo lleve, y canta una canción, como una nana, para amansar los elementos, por ver si se duermen; si acaso, para dormir su propio miedo. Pero qué poquita cosa la voz humana cuando habla el mar.

Epstein rodó La tempestad en Bretaña. Amaba aquellos finisterres, que empezó a filmar en Finis Terrae, su película de 1929.

Fotograma de Finis Terrae

Fue como si el cineasta encontrara el trastorno que habría de conmoverlo, la tormenta perfecta para su mirada. En realidad, encontró la metáfora soñada para destilar su visión del cine; en Epstein resulta imposible separar el teórico del cineasta o el crítico del cinéfilo, en ese sentido puede considerarse un precursor de los Rohmer, Godard, Truffaut o Rivette. (Ya en la década de los veinte los textos y los filmes de Epstein abrieron los ojos de un joven Buñuel, que fue su ayudante en El hundimiento de la casa Usher, a la poética del cine.)

Fotograma de El hundimiento de la casa Usher (1928)

En 1947, el mismo año de La tempestad, publica Le Cinéma du Diable, uno de sus textos más relevantes y reveladores, donde desarrolla su idea del cine como invención demoníaca: allí donde Dios afirma un universo hierático e inmutable, el Diablo evidencia su inestabilidad y metamorfosis, la belleza en la fugacidad de las apariencias, en la mutabilidad de las formas, a través del cinematógrafo. No es que el cine esté más allá o más acá de la lógica, es que tiene su propia lógica, sólo que -como apuntaba Epstein- las leyes de esa lógica resultan aún oscuras y misteriosas. El cine genera un pensar a través de formas de tiempo y espacio, un álgebra de la mirada. (Epstein tenía formación científica, estudió matemáticas y medicina, y trabajó como ayudante de laboratorio de Auguste Lumière en Lyon; para entonces él y su hermana Marie eran ya unos cinéfilos empedernidos, desde que vieron las películas de Chaplin, Max Linder y William S. Hart. ¿Hablaría de cine con los Lumière? ¿Qué pensaría Auguste, quien había visto en su propio cinematógrafo un invento sin futuro, de un cinéfilo como Epstein?)

Jean Epstein

En sus Histoire(s) du cinéma, escuchamos en la voz de Godard una plegaria por la fraternidad de lo real con la ficción en el cine. Una plegaria que resuena en La tempestad, donde Epstein filmó los hombres y las mujeres, el mar y el temporal en Belle-Île-en-mer (Enez ar Gerveu, en bretón). La imagen y lo imaginario. La experiencia y lo experimental (en el tratamiento de la imagen y del sonido del mar). Lo visible y lo invisible. Lo viejo y lo nuevo. La electricidad y la bola de cristal. La religión y la magia. El misterio y el miedo. El alma de todas las cosas.

El temporal es real pero su captura no puede ser sino una ficción; un documento sobre el mar conjugado con el mito que lo cuenta, recrea e interpreta. La tempestad en la bola de cristal en manos del maestro de las tormentas que sopla para calmar el viento. 

Hace sesenta años Langlois escribió: Tuvo que morir Epstein para que se acordaran de que había vivido. (...) Y habría que esperar a que Epstein desapareciese para que la gente se preguntara ¿no era un genio? Era junio de 1953 y el artículo aparece en el nº 23 de Cahiers du cinéma. Epstein había muerto en abril y Langlois y la Cinemateca francesa le rinden tributo con la proyección de sus películas en el festival de Cannes de ese año. Y allí los espectadores se maravillan ante las imágenes de La tempestad y se preguntan cómo es posible que nunca hubieran visto una película tan admirable. Pero sólo unos años antes, cuando Langlois había incluido La tempestad en un programa de cortos en la Cinemateca francesa -la película de Epstein dura 22 minutos- le pedían que la retirasen por respeto a la memoria del cineasta: la consideraban una obra indigna de su prestigio. Ahora bien, ninguna de esas personas había visto La tempestad;  las mismas personas que ahora, en Cannes y muerto Epstein, se preguntaban cómo se les había metido semejante aberración en la cabeza como para rehusar verla.

Seamos honestos -escribe Langlois-. No se trata de una aberración; fueron víctimas, incluido Epstein, de una conspiración: la conspiración de la estupidez, de la ignorancia, del analfabetismo cinematográfico, de los prejuicios de un oficio que nunca mira atrás ni adelante. Esta película estaba demasiado por encima de ciertas cabezas, era demasiado rica para ciertas mentes, demasiado pesada para determinados estómagos, demasiado pura para ciertos corazones y estas personas corrieron la voz, ayudadas por imbéciles que se pretenden inteligentes, otorgando a la película tal reputación que todos los que la podrían entender tuvieran miedo, por amor a Epstein, de verla. Y en este mismo artículo publicado en Cahiers Langlois no se priva de un tirón de orejas a los cahieristas, recordándoles -y afeándoles- el olvido del cineasta: en aquel número 23 se ocupaban por primera vez del cine de Jean Epstein (sacándoles los colores, vamos, y eso que sólo llevaban dos años en la calle). Ahora viene a cuento apuntar que Langlois, no es que sintiera devoción por La tempestad -que también (como Jean Rouch)- es que era devoto del cine de Epstein. Como Franju.  El hundimiento de la casa Usher fue la primera película que compraron Henri Langlois y Georges Franju, a mediados de los años treinta, para la colección de la Cinemateca francesa que aún no habían fundado.

La tempestad fue la penúltima película de Jean Epstein. Quizá su testamento fílmico. En palabras de Langlois, no es un filme del pasado, ni un filme del presente. Lo que nos impresiona es su profunda poesía, la resonancia humana y el extremo equilibrio de su composición, es un filme que demuestra cómo podría haber sido el cine si algunos cineastas no estuvieran ya muertos y si otros no estuviesen condenados al silencio. (Y si el Estado -resumo la idea de Langlois en el citado artículo- cumpliese con su obligación, olvidase los consejos de los expertos, contables y turiferarios, y recordase que la buena gestión de la producción nacional no debe mirar sólo la taquilla sino el enriquecimiento del arte del cine.)

Jean Epstein

Epstein filmaba el mar -decía- por puro miedo, ese miedo que le impulsa a uno a hacer aquello que le da miedo. Algo muy Poe. Como atrapar un temporal en el cristal del cine. (La tempestad se tituló también por el mundo adelante El domador de tormentas o El hacedor de tempestades.)  Ese oleaje que hierve en la bola de cristal deviene así una metáfora del cine. Un cine para aprender a mirar tempestades. Tan frágil como esa bola de cristal que cae de las manos del brujo y se rompe a los pies de la chica en el momento en que su chico vuelve del mar. Así era el cine de Epstein, el maestro de las tormentas.

Érase una vez...

Como un maestro de escuela, Jean Cocteau escribe tiza en mano sobre una pizarra los créditos de La Bella y la Bestia. (Figura entre las secuencias de títulos que prefiero.) Desde las primeras imágenes, el cineasta llama por el niño que aún sueña en nosotros (o por nosotros).

En el diario que llevó durante el rodaje de La Bella y la Bestia escribe: La pantalla de cine es el verdadero espejo que refleja la carne y sangre de mis sueños. Cocteau siempre insistió en que, como cineasta, era sólo un aficionado. (En portugués, aficionado se dice amador. Como en francés, amateur.) Quizá por eso resultó un cineasta decisivo para aquellos jóvenes aficionados que amaban tanto el cine que querían transfigurarlo, más que en su oficio, en su forma de vida.

Jacques Rivette ha contado que La Bella y la Bestia fue la película clave de su generación (Truffaut, Godard, Demy...) Y leyó tantas veces el diario de la película que llegó a sabérselo de memoria: Así es como descubrí lo que quería hacer con mi vida. Cocteau fue el culpable de mi vocación de cineasta... Es tan importante; en realidad, era un autor en todos los sentidos de la palabra.

Fotograma de Detective (1985) de Godard. 

En la televisión pasan La Bella y la Bestia de Cocteau.

(Cuentan que Godard se llevó de la biblioteca pública de Lausanne el diario de La Bella y la Bestia, y nunca lo devolvió. Le escuché contar a Alain Bergala que, en estos últimos años, Godard deja los libros en las cunetas durante sus paseos por los alrededores de Rolle, donde vive. Cualquier día un joven amador del cine encontrará el diario de Cocteau subrayado por Godard, como una promesa o un presagio.)

Has robado mis amadas rosas. Debes morir.

Dicen que fue el actor Jean Marais -su amante y compañero- quien le sugirió a Cocteau la adaptación del cuento de Mme. Leprince de Beaumont que reescribió el original de Mme. de Villeneuve y dio con el título ideal: La Bella y la Bestia. (Hay una buena traducción de J. A. Molina Foix en el segundo volumen de Mitos Básicos del cine de terror, editado por Nostromo en 1974.) La 2ª guerra mundial había terminado y Francia, libre ya de la Ocupación nazi, convivía con la penuria, el pan nuestro de cada día. Quizá un cuento era lo que la gente necesitaba en aquel momento. Quién sabe. Quién podía saber.

Jean Cocteau en el rodaje 

de La Bella y la Bestia.

El caso es que Cocteau vuelve al cine. Tenía 56 años años y habían pasado quince desde La sangre de un poeta (1930), su experimental opera prima -tirando del hilo fílmico de otro Jean, Epstein- y tránsito inaugural por el mito de Orfeo, tan cardinal en su obra, como los espejos, el agua y los umbrales.

En sus manos el cine deviene una herramienta para descubrir o desvelar umbrales de lo invisible, y aun de lo imposible. Una máquina de imágenes inefables. Una noche con mil ojos y manos.

Cocteau sigue muy de cerca el cuento de Mme Leprince de Beaumont -aun en los diálogos entre la Bella y la Bestia- pero introduce el personaje del gandul enamorado de la Bella y cambia los incidentes que conducen al clímax y, quizá lo más decisivo, el tono del final. Jean Marais encarna a la Bestia -con visos caninos, a sugerencia por lo visto del cineasta Marcel Pagnol (que también le recomendó a su mujer, Josette Day, para la Bella), aunque el actor prefería un aire cervino-, al personaje del gandul enamorado y al príncipe en que transfigura la Bestia gracias a la mirada de amor de la Bella.

Tengo buen corazón. Pero soy un monstruo.

Con todo, la gracia -en todos los sentidos- de La Bella y la Bestia aflora en la concepción fílmica que destila la mirada de Cocteau. El cuento deviene, por así decir, una fantasía documental o el documento de un sueño. Una alquimia milagrosa de ligereza y carnalidad, ensueño y sensualidad, delirio y austeridad. Esa atención a los detalles, ese cuidado de las cosas liminares: el anillo, el guante, la llave, el espejo... Esa teatralización de los espacios, como rituales de la mirada... Ese gesto de -artista- primitivo en la puesta en escena, esa fe en los poderes del cine, y del cuento...

Una gracia que deriva de las formas germinadas en unas condiciones precarias de producción -problemas con el suministro eléctrico y de negativo, sobre todo- trascendidas por la inventiva visual de Cocteau y de unos colaboradores exquisitos que materializaban sus sueños. La Bella y la Bestia  debe mucho al diseño de producción de Christian Bérard y a la iluminación del gran director de fotografía Henri Alekan, El rodaje de la película, amojonado por dificultades logísticas, enfermedades y accidentes empezó el 27 de agosto de 1945 y acabó durante el mes de abril de 1946.

Uno de las escenas más citadas de La Bella y la Bestia. 

Pongamos por caso, Roman Polanski en Repulsión 

y Raúl Ruiz en Tres vidas y una sola muerte.

Por si faltaba alguna penuria, Cocteau arrastró una penosa enfermedad de la piel durante el rodaje y tuvo que ser hospitalizado; lo sustituyó en la dirección de algunas escenas René Clement -el director de Juegos prohibidos, estrenada en 1952 (algún día habrá de venir por la escuela)-, que acababa de rodar La Bataille du rail -sobre la Resistencia francesa- y colaboraba en la película como consultor técnico del cineasta. (Uno casi se alegra, y sin casi, de tantas penurias que propiciaron hallazgos fílmicos memorables, empezando por el blanco y negro de Alekan; en condiciones de producción más holgadas La Bella y la Bestia se habría rodado en color, tal como Cocteau la había imaginado.)

Cocteau y sus colaboradores se inspiraron en los maestros flamencos como Vermeer para el mundo doméstico de la Bella y en Gustavo Doré -que ilustró los cuentos de Perrault (como Piel de Asno, que guarda ciertas similitudes con el cuento de Mme. Leprince de Beaumont y con La Cenicienta, que también deja su huella en la película)- para el castillo de la Bestia.

Ilustración de Gustavo Doré 

para Piel de Asno de Perrault.

El cineasta le pidió a Henri Alekan una fotografía con el suave resplandor de la plata antigua pulida a mano, pero insistió mucho en huir -como de la peste- de cualquier efecto que los imbéciles consideran poético y empujó al director de fotografía en dirección opuesta: para mí -escribió Cocteau en su diario- la poesía significa precisión. (En todo caso, la poesía no se busca, aflora. Es indispensable, decía, pero vete a saber por qué.) Y ya que hablamos de ascendencias o filiaciones... Nadie podrá convencerme de lo contrario: estoy seguro de que Cocteau había visto King Kong y en la vulnerabilidad -o quizá mejor: en la vulnerable humanidad- de la Bestia, herida por la mirada de la Bella (que lo arrebata), resuena la de Kong.  

Quizá el plano de La Bella y la Bestia que prefiero...

Cocteau anotó en su diario que suspiraba por hacer de la Bestia un ser tan humano que su transformación en príncipe resultara doloroso para la Bella. El final de la película, cuando la Bestia desaparece, era la prueba del nueve para el cineasta. Y nos duele (como nos duele el final de King Kong), queremos que el monstruo vuelva. (Porque en esa escena lacerante resuena otra anterior -preñada de erotismo- que se ha grabado en nuestra memoria: cuando la Bestia "se muere" de sed y la Bella le da a beber del cuenco de sus manos.)  Cuentan que Greta Garbo, llegado el momento de la transfiguración, exclamó: "Devuélveme a mi Bestia". Cuentan también que Marlene Dietrich, invitada a la primera proyección pública (para el equipo y los próximos) en los estudios de Joinville, tenía la mano de Cocteau entre las suyas y no pudo contenerse: "¿Dónde está mi bella Bestia?"

Aquella primera proyección se anunció en una pizarra. Se invitaba a los trabajadores de los estudios y se modificaron cuantas convocatorias de rodaje fueron precisas para que pudieran asistir. Para Cocteau aquella acogida fue inolvidable: Fue mi mayor recompensa. Pase lo que pase nada podrá igualar la bendición de aquella ceremonia tan sencilla con una comunidad de trabajadores cuyo oficio consiste en aviar sueños.

En el diario de La Bella y la Bestia, Cocteau escribió: No sé de nada más triste que el final de una película, la separación de un equipo que ha cultivado tantos afectos. Aun después de tantas penalidades durante el rodaje, al cineasta le costaba despedirse de su criatura: Me pregunto si estos días de trabajo duro no serán los más deliciosos de mi vida. Amistad plena, afectuosa discordia, risas, aprovechando cada momento.

La Bella alimenta a la Bestia 
en una pausa del rodaje.

La película se pasó en el festival de Cannes en septiembre de 1946 y se estrenó en salas comerciales el 29 de octubre. Casi podría decirse que se trata de un filme para cineastas. Una película seminal, basta ver Dracula, Pages from Virgin´s Diary (2002) de Guy Maddin. Rivette recordaba lo que Cocteau solía decirles a los jóvenes: Imitad cuanto podáis, y aquello que eventualmente tengáis de personal aparecerá a pesar vuestro. (Cocteau, como Bresson o Godard, un cineasta para cineastas.)

Tras los créditos iniciales de La Bella y la Bestia, aparece una claqueta anunciando un nuevo plano. Pero la voz de Cocteau interrumpe el rodaje reclamando un minuto. Y aparece un texto en la pizarra con la letra del cineasta. Y leemos:

Un niño cree todo lo que le cuentan y no lo pone en duda. Cree que por robar una rosa traerá la desdicha a la familia. Cree que las manos asesinas de una bestia humana pueden echar humo y que después esa misma bestia puede avergonzarse en presencia de una chica que vive en su casa. Cree otras mil cosas candorosas. Os pido un poco de esa inocencia y, para que la suerte nos sea venturosa, dejadme que os diga unas palabras mágicas, el verdadero "Ábrete, Sésamo" de los niños: 

Érase una vez... 

Jean Cocteau.

Sea entonces. Érase una vez... La Bella y la Bestia.