Tinieblas

Gracias a Esther (que nos cuenta los sueños) localicé la entrada de los Diarios de Gombrowicz de la que apenas recordaba la alusión a la claridad del arte como la claridad de la noche.

Gombrowicz en 1965. (Fotografía de Bogdan Paczowski.)

Os dejo a continuación un fragmento de esa entrada de un martes de 1956, una poética de las tinieblas:

Nos contábamos nuestros sueños. Nada en el arte, ni siquiera los más inspirados misterios de la música, puede igualarse al sueño. ¡La perfección artística del sueño! ¡Cuántas lecciones nos da este maestro nocturno a nosotros los fabricantes diurnos de sueños, a los artistas! En el sueño todo está cargado de un sentido terrible e inescrutable, nada es indiferente, todo nos alcanza con más profundidad y más íntimamente que la más ardiente pasión del día; de ahí la lección de que el artista no puede limitarse al día: tiene que penetrar en la vida nocturna de la humanidad y buscar sus mitos y símbolos. Y también: el sueño destruye la realidad del día vivido, extrae de ella unas migajas, unos fragmentos extraños, y los compone absurdamente en un dibujo arbitrario; pero para nosotros este absurdo constituye justamente el sentido más profundo; preguntamos en nombre de qué ha sido destruido nuestro sentido normal, y con la vista clavada en el absurdo como en un jeroglífico, intentamos descifrar su razón, de la que se sabe que existe... De modo que el arte también puede y debería destruir la realidad, descomponerla en elementos, construir de ellos nuevos mundos absurdos; en esta arbitrariedad se esconde una ley, la transgresión del sentido tiene su sentido, la locura, al destruirnos el sentido exterior, nos introduce en nuestro sentido interior. Y el sueño pone de manifiesto toda la idiotez de aquella exigencia que le imponen al arte algunas mentes demasiado clasicistas, según la cual el arte debería ser "claro". ¿Claridad? Su claridad es la claridad de la noche, no la del día. Su claridad es exactamente igual a la de una linterna eléctrica, que extrae de la oscuridad un objeto, sumergiendo todo lo demás en unas tinieblas aún más profundas. El arte debería ser -fuera de los límites de su luz- oscuro, como el oráculo de la Sibila, de rostro velado, reticente, centelleante con múltiples sentidos y más amplio que cualquier sentido. ¿La claridad clásica? ¿La claridad de los griegos? Si esto os parece claro, es únicamente porque sois ciegos. Id en pleno mediodía a mirar detenidamente la más clásica de las Venus, y veréis la más negra de las noches.

En el pozo de tinta de esa negra noche de la Grecia mitopoética, arcaica y misteriosa, moja la pluma Nietzsche para destilar El origen de la tragedia.

Fotograma de La mujer pantera (1942), 

producida por Val Lewton y dirigida por Jacques Tourneur.

Cómo me acuerdo de las películas de Val Lewton y Jacques Tourneur. Cómo no acordarse de Faulkner. Y de Rosalía de Castro. Y de Juan de Yepes (como le llamaba el maestro). Y del maestro contándome de Hölderlin. Maestros todos en tinieblas.
    

Miguitas en el bosque

El origen no está detrás, sino delante de nosotros.
(Heidegger)


La belleza nunca se cansa de acompañarnos, de salvarnos.
(Vladimir Makanin)


Lo inmortal nace todos los días.
(Félix de Azúa)


Cuando te mueves en los lugares adecuados, en el tiempo adecuado, en la luz adecuada, el mundo, todavía, se convierte en cuento.
(Peter Handke)


La completa oscuridad de la noche oscura es el único amanecer que puede conocer el alma.
(Juan de Yepes)


La infancia, ya se sabe, es sobre todo trabajo de ficción.
(Xuan Bello)


Cae o cayó. La lluvia es una cosa / que sin duda sucede en el pasado.
(Borges)


Con una voz muy fuerte en la garganta está uno casi incapacitado para pensar cosas delicadas.
(Nietzsche)


Lo que amo del cine es la saturación de signos magníficos que se bañan en la luz de su ausencia de explicación.
(Manoel de Oliveira)


Todos los escritores y artistas, por mucho que vivan, dicen únicamente una y la misma cosa.
(Dino Buzzati)


Cuando veo en la plaza a mi amor / y no me hace caso / me parece que soy un extranjero / que llegara del lejano país de Punt.
(Versos egipcios traducidos por Ezra Pound)


Cuando te quieren, siempre es primavera.
(Jean Gabin)


(La fotografía es obra de Ansel Adams.)

La poética del fuego

Con semejante título cómo no pensar en Prometeo. Y aunque me tienta el mito del amigo de los hombres, aquél que nos devolvió el fuego, símbolo de la herramienta poética por excelencia, apenas si esta vez escucharemos el rumor de su corriente subterránea. Y quizás también las resonancias de algunas de las páginas más conocidas de la fenomenología de la imagen poética de Gaston Bachelard, aquéllas que vinculan el fuego (y su poética) con la alegría de imaginar.

Gaston Bachelard

Pero hoy, a propósito de la poética del fuego, quería traer aquí a José Jiménez Lozano, quizá porque en estas últimas noches de lluvia e insomnio me acompañó desde las páginas de sus diarios como si de un fuego amoroso se tratara. Creo que llegué a los diarios de JJL a través de Andrés Trapiello, pero un poco tarde porque ya no pude encontrar la primera entrega -Los tres cuadernos rojos- y hube de conformarme con Segundo abecedario, La luz de una candela y Los cuadernos de letra pequeña. Ahora me espera la última, Advenimientos.

José Jiménez Lozano

A diferencia de los de Trapiello, concebidos como una novela en marcha, los diarios de JJL los leemos como notas indultadas del fuego al que entrega el autor buena parte de los cuadernos donde asienta la contemplación de un cuadro o de una película, la lectura de un libro, la cocina de la escritura, una conversación, la llegada de los hielos o el primer canto del cuco. El propio autor define sus diarios como libros de los adentros para propiciar una conversación íntima con el lector, en un espacio de quietud, como a la luz de una candela. Las notas de JJL tienen algo de bodegón, esas naturalezas muertas que, como nos recuerda, se llamaron en un principio pinturas de silencio, y a menudo tiene uno la impresión de encontrarse dentro de un cuadro de Georges de La Tour.


Comparto con JJL el trato íntimo con el fuego -quién pudiera compartir algo más- y, cuando llego a Tui y la noche es fría, me apresuro a encender la chimenea y me duele usar una pastilla de queroseno para que el calor nos envuelva cuanto antes. Porque no hay nada comparable a un fuego que prende como es debido y sin atajos. Recuerdo algunas páginas muy bellas de JJL evocando las perdidas artes del fuego: Sólo hay que pensar en lo que tenían que saber y hacer nuestros abuelos y abuelas, que leían y bordaban por las noches, y, por tanto, el cuidado que debían prestar a las candelas, desde el lugar en que debían estar, para proporcionar la luz necesaria, hasta cómo tenían que manejar las despabiladeras...

Porque las artes del fuego remiten a una poética de la luz, y de la sombra. Por eso mismo, nos recuerda JJL, son tan oscuras las iglesias de oriente, para que se vea la luz de los iconos, la que emana de su materialidad misma -y nunca brillaron tanto el pan de oro, ni los rojos o azules- y la que emana de más adentro. De lo que el icono dice, en suma. Símbolos, significados, lenguaje.

Isaak Bábel

En Segundo abecedario, a través de Isaak Bábel -víctima de las purgas estalinistas- y Juan de Fontiveros -encarcelado y perseguido por la jerarquía eclesiástica-, JJL comparte con nosotros su poética:

Por el libro de Paustovski [Historia de una vida] aparece la figura de Isaac Babel [sic], tan admirable narrador; y allí cuenta su trabajo de escritor, su idea de la escritura, que en gran parte es la mía, aunque a mí me viene quizás de Juan de Fontiveros: la brevedad, el continuo podar, cortar y cercenar, escribir y reescribir hasta que el agua del manantial pueda aflorar clara.

“Cuando escribo por primera vez algún cuento, mi manuscrito tiene una apariencia detestable, ¡sencillamente horrible! Es el conjunto de varios fragmentos más o menos acertados, vinculados entre sí por aburridos lazos auxiliares, llamados puentes, una especie de cuerdas sucias… Pero aquí, precisamente, empieza el trabajo, aquí está el punto de partida. Compruebo frase por frase, y no una, sino muchas veces. Para empezar, suprimo de las frases todas las palabras superfluas. Se necesita un ojo avizor, porque el lenguaje esconde hábilmente su basura, la repetición, los sinónimos, sencillamente cosas absurdas que constantemente tratan de engañarnos.” Y así es, todo eso nos da la impresión de que en la escritura hay más de lo que hay, e incluso de que en la narración y en la vida hay más de lo que hay, lo que constituye la esencia de lo retórico, y el peor crimen contra la verdad, diría Kierkegaard. Por lo tanto, contra la belleza. (…)

Pero I. Babel dice todavía: “Cuando concluye este trabajo, copio el manuscrito a máquina… Luego, lo dejo a un lado durante dos o tres días (si tengo suficiente paciencia para esperar) y, nuevamente, compruebo frase por frase, y palabra por palabra. E, inevitablemente, vuelvo a encontrar cierta cantidad de ortigas y salgada que ha pasado inadvertida. Así, cada vez recopio el texto, y trabajo hasta el instante en que la más feroz cicatería no puede ver en el manuscrito la más mínima partícula de polvo.

Más esto no es todo. ¡Espere! Cuando he eliminado la basura, compruebo la frescura y exactitud de todas mis descripciones, comparaciones y metáforas. Si no se encuentra una comparación exacta, es mejor no emplear ninguna. Que el sustantivo viva solo en su simplicidad.

La comparación debe ser exacta como una regla de logaritmos, y natural como el olor del hinojo. ¡Ah! He olvidado decirle que, antes de eliminar la basura de las palabras, divido el texto en frases fáciles. ¡Cuantas más, mejor! Esta es una regla que yo convertiría en una ley para los escritores. Cada frase debería ser un pensamiento, una descripción, nada más… El párrafo es algo particularmente maravilloso. Permite cambiar tranquilamente el ritmo, con frecuencia, como la llamarada de un relámpago, nos revela un espectáculo familiar para nosotros, pero con un aspecto completamente inesperado. La línea en la prosa se debe trazar fuerte y limpia, como en un grabado.”

Está muy bien: es como oír a un maestro alfarero cómo se hace una orza, cómo se debe tratar el barro, cómo secarlo y cocerlo. Pero, luego, él seguro que hace las cosas de otro modo, y nunca de la misma manera.

Yo confío sobre todo en la poda y en la trilla, y en guardar las cosas el tiempo suficiente como para que se sequen los yerbajos: es decir, todo aquello que no es verdadero ni está vivo. La segunda lectura después de ese lapso de tiempo descubre todo eso: no hay nada que amarillee tanto como la mentira en literatura. Aunque venden por ahí reverdecedores críticos que ponen muy bonitas las hojas; pero sólo hay que acercarse y mirar más detenidamente. Y, desde luego, oler. Un libro de narraciones debe oler a hinojo o a podrido, pero oler.

Una poética de campesino -en la tierra y el mar- de las palabras. Una estética de la pobreza, de la desnudez: Sólo sé que de dos palabras, la más humilde es la más justa y hermosa; de dos relatos, el más inaudible es el más verdadero; de dos memorias la que conserva las huellas de la sangre o de una alegría muy pequeña es la más profunda. Una estética inspirada en la esencialidad cisterciense, como escribe en ese libro maravilloso que no puede tener un título más bello, Los ojos del icono, y en los textos, pongamos por caso, de Simone Weil.

Simone Weil
en España, 1936

Volvamos a las páginas de Segundo abecedario:

“El espectáculo de las flores del cerezo en primavera –escribe Simone Weil-, no llegaría al corazón como lo hace si su fragilidad no fuese tan perceptible. En general, una condición de la belleza extrema consiste en estar casi oculta, o a causa de la distancia o por su debilidad. Los astros son inmutables pero muy lejanos; las flores blancas están ahí, pero ya casi mustias.” Y también: “es por la mentira de la riqueza que san Francisco la rechazó. Buscó en la pobreza no el dolor, sino la verdad y la belleza. Buscaba la poesía del contacto verdadero, acorde con la verdad de la condición humana, con este universo donde hemos venido a parar.”

He aquí toda una “teoría de la literatura”: sólo lo que es lejano o débil es importante, sólo lo que es pobre o frágil es hermoso, y la extrema belleza nunca es obvia, ni fulgura. La riqueza literaria, como la otra, es mentira, y hay que pasar de ella, desposar la pobreza. Es decir, la simplicidad. Escribir es, seguramente, desnudar y despojar al mundo de oropeles y relucencias, no llenarlo un poco más, o mucho más, de palabras y palabras como bibelots, joyas y cachivaches. Narrar es encontrarse con rostros que nadie conoce sino tú, con voces que nadie ha oído sino tú, pero sólo si sabes dónde están esos rostros y aguzas el oído para escuchar su voz; sólo si acudes a los suburbios de la historia, a sus subterráneos, quizás a sus muladares.

Desnudez y silencio para ver los rostros y escuchar las voces de los adentros. Y el aquel de apuntes salvados de la hoguera al que me referí más arriba no es una metáfora, sino una descripción ajustada del proceder de nuestro autor, basta leer el texto con que abre Los cuadernos de letra pequeña a modo de explicación:

Este tomo es el cuarto de los que podrían llamarse de algún modo mis Diarios y, al igual que los anteriores [...], está compuesto por notas tomadas entre parte de lo escrito desde 1993 a 1998. Pero no tenía ninguna intención de añadir este nueve volumen a los ya publicados, y, cuando de repente lo decidí, ya había quemado, junto con otros papeles, algunos cuadernos de esos años y posteriores.

Alguna vez lo imaginé arrancando algunas hojas de un cuaderno y echándolas al fuego, y también arrepintiéndose en el último momento cuando las llamas lamían el papel. Una poética del fuego, la de JJL, que hace hogueras para que ardan los textos que no dan cuenta cabal de los rostros y de las voces de los adentros. Por eso vuelve uno a sus páginas como quien peregrina en busca de la gramática de las palabras verdaderas.

Un niño en el camino

Abbas Kiarostami

Un chica camina a través de los olivos. Sostiene un tiesto con geranios. Un chico la sigue con una lechera en una mano y un caldero en la otra. Le dice cuánto la quiere, que es pobre pero que cuidará de ella toda la vida, el dinero no lo es todo.

"La inteligencia y la comprensión también son importantes, ¿no crees? (...) Quiero vivir mi vida contigo. Y sabe Dios que no es sólo por tu belleza (...) Vivamos juntos ayudándonos los dos. Contesta, ¿es que no tienes lengua?"

El chico continúa tras los pasos de la chica mientras le dice todas estas cosas y aguarda, o más bien implora, una respuesta.

"El Buen Dios te dio lengua para que, entre otras cosas, respondieras a alguien como yo."

Ella continúa su camino en silencio.

"Si no quieres responder, al menos explícame esa mirada que me echaste en el cementerio, esa mirada que ha hecho que te busque y te siga todo el tiempo para que me dés una respuesta."

Él no tiene una casa, la perdió en un terremoto y, sin casa, es muy difícil que encuentre una esposa.

"Nosotros trabajaremos y construiremos nuestra propia casa."

El chico y la chica interpretan sendos papeles en una película que rueda en la aldea un director de Teherán, papeles que no distan mucho del que representan en sus propias vidas.

"Tienes que darme una respuesta hoy porque puede que no vuelva a verte en el rodaje. Si no me contestas hoy, no volveré a acercarme a ti en el rodaje. Si me quieres, tienes que decírmelo. Si no me quieres, tienes que explicarme lo de aquella mirada en el cementerio. Desde aquella mirada voy tras tus pasos. (...) ¿Qué piensas? Di algo. Al menos, deja que te lleve la maceta. (...) ¿Tienes el corazón de piedra o qué?"

Ella continúa a su paso, él se va quedando rezagado.

"No tienes corazón."

La chica no contesta. El chico deja en el suelo la lechera y el caldero. Ella empieza a ascender una colina por un camino zigzagueante. Él parece haberse rendido al terco mutismo de la chica. Contempla cómo ella se aleja. Sobre la colina, al final del camino serpenteante, un árbol. Desde abajo el chico sigue implorando una respuesta mientras la chica desparece al otro lado del otero, tras el árbol. Entonces echa mano a la lechera y al caldero, y vuelve a andar tras ella. El director aparece entre los olivos y contempla la realidad que la cámara no registrará para su película, y parece satisfecho de que sea así, de que una parte de la experiencia cardinal de las vidas de esos seres que protagonizaban su filme quede velado a los ojos de los espectadores: el chico asciende el camino zigzagueante tras los pasos de la chica. Justo este fotograma representa la mirada del director:



El chico llega hasta el árbol, un olivo. Deja la lechera y el caldero en el suelo. Descubre a la chica allá lejos, entre los olivos del otro lado de la colina... Y va tras ella. La cámara, pudorosa, no se mueve de la colina y desde allí panoramiza a la izquierda suavemente para seguir a la chica que atraviesa los campos y al chico que la sigue, sin rendirse. Las figuras resultan cada vez más pequeñas, apenas dos puntos blancos entre la hierba cuando, al fin, el chico llega casi a la altura de la chica.

Por supuesto, no cuesta nada imaginar qué le dice. ¿Qué le va a decir sino lo que ya le repitió una y otra vez? Pero estamos pendientes, con el corazón en un puño, por saber si al fin obtiene una respuesta -la única posible, si hay alguna- de la chica. Porque, aun siendo un gran plano general y los personajes puntos en la pantalla, nosotros nos hemos movido hacia ellos mediante ese travelling emocional del que hablaba Serge Daney y que constituye la condición sine qua non del cine: ya no estamos aquí donde Kiarostami ha plantado la cámara, sino allí, con esos dos puntos blancos entre la hierba, donde esos corazones -tan poquita cosa cuando caen en las manos del amor, que decía John Donne- se juegan la vida. Y esperamos. Esperamos.

Y entonces llega la respuesta, una respuesta que existe sólo para nuestra mirada, negada para el personaje del director de la película que se quedó allá abajo entre los olivos, al otro lado de la colina; una respuesta hecha de silencio y puro cine, cuando advertimos que la chica sigue su camino, al mismo paso de siempre, pero él vuelve hacia la colina, corriendo, acompañado en su alegría por la que nosotros mismos experimentamos y la música. Fundido a negro y empiezan a pasar lo créditos de cierre.


Fue en 1995 la primera vez que vi A través de los olivos (1994), en el CGAI. Salí de ella en trance, hacía mucho tiempo que no experimentaba la intensidad, calidez e intimidad de un gran plano general dilatado en el tiempo como si de un gran primer plano se tratara. Un plano que revela tanto sin entrometerse, sin forzar la situación, limitándose a la condición de ventana abierta a un paisaje (también afectivo), liberado, al fin, del dispositivo especular (una película dentro de una película, unos personajes que son y representan, documento y ficción), allí donde el ejercicio de estilo deviene epifanía de la bellísima historia de amor de Hossein y Tahereh.

Recuerdo que en los días siguientes no paraba de hablar de la película, pero sobre todo de ese último plano de A través de los olivos, el filme que me descubrió el cine de Abbas Kiarostami. Aún no sabía lo insólita que resultaba esa historia de amor en la filmografía del cineasta iraní del que había escuchado hablar el año anterior a Víctor Erice (no podía imaginar que diez años después la relación entre ambos cineastas, que nacieron en junio de 1940, cuajaría en una Correspondencia filmada que pudo contemplarse en contados espacios museísticos en 2006). Una filmografía, la de Kiarostami, que fui descubriendo de forma desordenada, unas veces en el cine, otras en la televisión: El sabor de las cerezas (1997), El viento nos llevará (1999), ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) [aunque la traducción correcta sería ¿Dónde está la casa del amigo?], La vida continúa (1992), Primer plano (1990),... Una filmografía (Kiarostami escribe, dirige y monta sus películas, a veces también se ocupa de la dirección artística y de la fotografía) que se interroga (y experimenta) sobre la representación de lo real, o mejor, en el filo la vida y su representación, en la contigüidad del mundo y su imagen fílmica. ¿Dónde está la casa de mi amigo?, La vida continúa y A través de los olivos representan una trilogía imprevista, involuntaria, la llamada "trilogía de Koker". Tras el terremoto de 1990 que asoló el norte de Irán, Abbas Kiarostami volvió a Koker en busca de los niños que habían protagonizado ¿Dónde está la casa de mi amigo? y que habían desaparecido en la catástrofe, de ese viaje surgió La vida continúa, y de la experiencia del rodaje de ésta emergió A través de los olivos.

Abbas Kiarostami

A través de los olivos situó a Kiarostami en un lugar relevante del planeta cine y convirtió su filmografía en una encrucijada inevitable para los cinéfilos. En 1994, en el Festival de Tokio, Akira Kurosawa expresó su admiración por el colega iraní: "Es difícil encontrar las palabras justas para hablar de las películas de Kiarostami. Hay que ir a verlas y darse cuenta de que son sencillamente maravillosas. Cuando Satyajit Ray murió, me quedé muy triste. Pero después de ver las películas de Kiarostami pensé que Dios había enviado a la persona que hacía falta para reemplazarlo y di gracias a Dios." Jean-Luc Godard, ante una propuesta de homenaje de la Asociación de Críticos de Nueva York con ocasión del Centenario del cine, responderá con una carta donde daba cuenta de todos sus fracasos, entre ellos, no haber conseguido influir en la "gente del Oscar" para que premiara a Kiarostami en lugar de a Kieslowski, decía, era uno de los mayores pecados que llevaba sobre sus espaldas. Nanni Moretti le dedicará un bello (y divertido) homenaje en su cortometraje El día del estreno de 'Primer plano' (1996),

donde cuenta la primorosa (y ansiosa) preparación por parte de Nanni Moretti del estreno del filme de Kiarostami en su cine de Roma, el Nuovo Sacher -donde estrena las películas que ama-, mientras llega a Italia El rey león de los estudios Disney. Un pequeño filme que puede verse como una elegía íntima sobre la experiencia cinematográfica que más de una vez hemos entonado en esta escuela, quizá con menos humor.



En la escena final de A través de los olivos descubrimos el camino zigzagueante, la colina y el árbol solitario que la corona. Fue el primer encuentro con una imagen que contiene algunos de los símbolos más queridos de la obra de Kiarostami -no sólo fílmica, también poética, fotográfica y pictórica-, una iconografía que amojona sus filmes como estaciones de un camino de conocimiento, de descubrimiento íntimo, de aprendizaje. Pongamos por caso este plano de El viento nos llevará.


Pero la primera película donde el camino, la colina y el árbol cobró existencia fílmica por primera vez fue en Donde está la casa de mi amigo, más aún, se trata de la película de Kiarostami donde la conjugación de los tres elementos se convirtió en imagen cardinal, en clave medular y en símbolo esencial. En definitiva, en el emblema de un filme inolvidable:

Cartel de
¿Dónde está la casa de mi amigo?

Como ya anticipamos en Lluvia, árboles y caminos, se trata de una imagen que trabajó por dentro al cineasta durante años:

Fotografía de Abbas Kiarostami

Pero no anticipemos nada más, apenas esa imagen, sólo la mirada fundadora de una película que merece ser vista una, dos, tres... muchas veces. Como quien susurra los versos de un poema que deletreara las palabras primordiales.


Probablemente, no exista otra película como ¿Dónde está la casa de mi amigo? en la que la trama argumental se pueda resumir en menos palabras: Ahmad se lleva por error el cuaderno de su compañero de clase Mohammad Reza al que el maestro reprendió por no haber hecho los deberes y amenazó con expulsar si al día siguiente los trae sin hacer. Amad hará todo lo posible para devolver el cuaderno a su compañero.

Ahmad Ahmadpur (Mohammad Reza), a la izda.,
y Babak Ahmadpur (Ahmad) en un fotograma
de ¿Dónde está la casa de mi amigo?

Abbas Kiarostami reduce la materia narrativa a la mínima expresión y desnuda la trama hasta los mínimos elementos hasta el punto en que ¿Dónde está la casa de mi amigo? casi deviene un filme abstracto. Sólo casi. Si un filme tan despojado argumentalmente llega hasta las fronteras de la abstracción pero no las traspasa, se debe en buena medida al encuentro milagroso entre la mirada del cineasta y la del protagonista, Babak Ahmadpur, que encarna a Ahmad. Una de esas citas secretas que los dioses lares del cine nos deparan cada cierto tiempo, un encuentro milagroso como aquél que experimentamos cuando vimos El espíritu de la colmena de Víctor Erice y nos cautivaron los ojos de aquella niña llamada Ana Torrent. Así en ¿Dónde está la casa de mi amigo? los ojos de Babak Ahmadpur.

Ahmad en busca de la casa de su amigo

La semilla narrativa de la película de Kiarostami procede del relato escrito por un maestro sobre una niña que hace los deberes de un compañero para evitarle un castigo y de una anécdota familiar del propio cineasta, uno de cuyos hijos, de la misma edad de Ahmad, llegó andando hasta los arrabales de Teherán para encontrar la cajetilla de tabaco que su padre le pidió que fuera a comprar. ¿Dónde está la casa de mi amigo? traza un mundo hostil en que los niños deben brujulear, un entorno caracterizado por la incomunicación con los adultos; literalmente, el mundo de los niños y el mundo de los adultos devienen universos paralelos.

Ahmad trata de explicarle a su madre
que debe devolverle el cuaderno
a su compañero de clase,
pero es inútil...

Un mundo hostil que Kiarostami retrata en la conversación del abuelo de Ahmad con un vecino una vez que se ha librado del niño mandánolo a por tabaco:

"-Toma, coge un cigarrillo.
-No, si ya tengo... Le he mandado a por tabaco no porque los necesite, sino para educarle y hacer de él un niño obediente que sea luego un buen ciudadano. Cuando yo era pequeño, mi padre me daba diez céntimos cada semana y me zurraba una vez cada quince días. Aunque a veces se le olvidaran los diez céntimos, del castigo sí que se acordaba siempre. Y todo eso era para educarme y hacer de mí alguien útil a la sociedad.
(...)
-Pero si el niño es obediente y no hace nada malo...
-Pues entonces ya encontraría yo una buena razón para zurrarle cada quince días y que no se le olvide..."

Ahmad con su abuelo y un vecino

Este mundo hostil le sirve a Kiarostami a modo de tapiz para enhebrar el itinerario de Ahmad, entregado a la causa justa de devolver el cuaderno a su compañero, incansable en el aquel de encontrar la casa de su amigo en Poshteh, un domicilio por el que pregunta una y otra vez a quien se encuentra en su camino, hasta los confines de la noche oscura. Un itinerario que cobra visos de gran calado simbólico y hondura poética. La búsqueda de Ahmad deviene un camino espiritual de profundas resonancias en el que el constante recurso a la repetición -las mismas preguntas (¿dónde está la casa de mi amigo?), el doble viaje a Poshteh (filmados ambos con idénticas posiciones de cámara en los mismos parajes y con idénticas perspectivas), la reiteración de los diálogos- alcanza un valor iniciático. Como ha señalado Majid Eslami, el recurso a la reiteración alejan los diálogos -es un decir- de cualquier convención realista para convertirse en una letanía puramente abstracta y consiguen efectos rítmicos que no tienen nada de naturalista, sino efectos de una naturaleza -por así decir- espiritual. Diríase que en el camino de Poshteh resuena la vía mística. Un camino de iniciación reforzado por la circularidad del relato y una elaborada estructura simétrica: escuela-casa-Poshteh-casa de té-Poshteh-casa-escuela. Casi un experimento formal decantado con una ilusoria simplicidad.

Abbas Kiarostami, rodando.

El filme transcurre entre las remotas aldeas rurales de Koker -la aldea a Ahmad- y Poshteh -la aldea de Mohammad Reza- en la provincia de Gilal, al norte de Irán. Entre ambas aldeas, el camino zigzagueante, la colina y el árbol solitario. Pero nada más lejos de un uso "neorrealista" de las localizaciones que ¿Donde está la casa de mi amigo?: Kiarostami (re)construyó todos los escenarios del filme para someter los lugares a la lógica interna de un relato, argumentalmente despojado, pero con un despliegue narrativo de gran hondura poética. calles, casas y paisajes fueron rediseñados en función de las exigencias de un cineasta cuya visión no respondía a una óptica realista.

Ahmad en las callejas de Poshteh

Houshang Golmakani fue un testigo privilegiado de los procedimientos aplicados por Kiarostami a la hora de construir el espacio que iba a transitar Ahmad con vistas a mostrarlo en todo su esplendor significante, dotado de toda la potencia simbólica que la película requería. Se limpiaron las callejuelas de Poshteh, se repararon y pintaron las paredes de las casas de blanco y azul, y se añadieron tiestos con flores. El camino serpenteante que recorre Ahmad se limpió de ramas y arbustos que interrumpieran el espacio diáfano e impidieran la visión limpia del dibujo en zig-zag, de las líneas de la colina y del árbol: la vía de ascensión espiritual que enhebra ¿Donde está la casa de mi amigo? Un árbol -¿no lo imagináis?- que plantó allí Kiarostami, donde no había sino un otero pelado.


La razón no podía ser más sencilla ni más profunda:

Esta imagen la tenía en la cabeza desde hacía muchos años, mucho antes de la realización de la película, tal como puede comprobarse en mis cuadros y fotografías de aquella época [podéis ver una vez más la fotografía en blanco y negro de Kiarostami más arriba]. Es como si inconscientemente me hubiera sentido siempre atraído por esa colina y ese árbol solitario. Ésa es la imagen, entonces, que hemos querido construir fielmente en la película.

La película se abre con una dedicatoria al poeta y pintor iraní Sohrab Sepehri cuya concepción del arte, cuajada de misticismo, entronca con la tradición poética persa de inspiración sufí, y el propio título lo extrajo Kiarostami del primer verso de uno de los poemas de Sepehri, Dirección: "¿Dónde está la morada del Amigo?" Ahmad no encuentra a su compañero pero su viaje no ha sido en balde, el camino le ha deparado una experiencia primordial, de hecho, de acuerdo con la tradición mística, no podría acontecer de otra manera: la búsqueda debe fracasar, la tristezza debe invadirnos, nuestro espíritu debe confundirse. En palabras de Kiarostami:

Los caminos poseen un significado profundo en la poesía clásica iraní. Se refieren a un ir y venir, a migrar, a trasladarse de un lado a otro; remiten a un sentimiento de tristeza, de desprendimiento, de llegada a un lugar desconocido. Hacen alusión al nacimiento y a la muerte.

Como cuando llega la noche, o mejor, cuando cae la noche, tal es el efecto que causa en Ahmad, el niño siente que ha fracasado en su propósito, embargado por el miedo a la noche transfigurada por los ladridos de los perros, el ulular del viento, el crujir de puertas y ventanas, en el laberinto de callejas de Poshteh, donde ni siquiera la ayuda del viejo ebanista representa más ayuda que la de evitar perderse en la noche oscura. Y, tras una abrupta elipsis, Ahmad estará de vuelta en casa, solo, sin que nadie advierta lo que le preocupa, pero su peregrinaje le ha permitido descubrir una respuesta íntima. Entonces empieza a hacer los deberes, el viento abre la puerta, allá fuera la noche oscura y la sábanas tendidas revueltas por el viento que pasa las hojas del cuaderno, y Ahmad contempla los misterios de las sombras, tranquilo, con presencia de ánimo. Y sobre las sábanas Kiarostami encadena la última escena de la escuela donde Ahmad se reencuentra con su compañero de clase. En realidad, esa tradición mística persa que subyace en la película -el camino interior-, que en esta penúltima escena de ¿Dónde está la casa de mi amigo? alcanza la frontera del misterio, no debería resultarnos muy lejana, en realidad, debería resultarnos muy próxima, ¿o acaso esa noche transfigurada no es la noche oscura del alma de nuestro Juan de Yepes? ¿Y no podría verse esta hermosa película como una adaptación de su Cántico espiritual? ¿Qué mejor comentario de textos -fílmico- para la obra de nuestro poeta?

La búsqueda de Ahmad tuvo su correspondencia, su simetría (y justicia) poética en la búsqueda de Kiarostami, tras el terremoto de 1990, del niño que había encarnado al protagonista de ¿Dónde está la casa de mi amigo? No pudo encontrarlo. Pero mientras haya espectadores que acudan a esa película como si de una cita secreta se tratara, a la procura temblorosa de la encrucijada de miradas, mientras el corazón siga siendo tan poquita cosa para quienes caen en las manos del amor (al cine), entonces aquel niño seguirá siendo Ahmad, y seguirá siendo aquél que busca la casa de su amigo en el laberinto de Poshteh, y que asciende el camino zigzagueante en la colina del árbol solitario.



En el libro de Kiarostami, Compañero del viento, encontramos un poema que cifra la clave medular de ¿Dónde está la casa de mi amigo?, una película -nunca mejor dicho- esencial:

Dos cuadernos de cien hojas
un lápiz de punta afilada
una mochila de consejos
un niño en el camino.