Si no fuera por Bonnie and Clyde, probablemente Arthur Penn, que murió el martes -28 de septiembre-, no hubiera sido objeto de los obituarios en informativos de radio y televisión, y de los periódicos estos días. Y, por lo que sabemos, muy bien pudo no haberla hecho, aun más, muy bien pudo no haber existido Bonnie and Clyde, una película cuyos avatares ilustra a la perfección que nadie sabe nunca nada a propósito del potencial de un proyecto cinematográfico y menos aún de lo que puede o no gustarle al público. Y desde luego aún saben menos que nada los que están convencidos de saber.
Bonnie and Clyde empezó en el restaurante Le Berkeley de París durante una comida que reunió a Warren Beatty, su amante -a la sazón- Leslie Caron y François Truffaut en 1964. Warren Beatty buscaba un proyecto que representara una vuelta de tuerca a una carrera que, iniciada con Esplendor en la hierba de Elia Kazan, aún no había logrado ningún éxito que la empujara definitivamente, en realidad tenía la esperanza de que Truffaut le ofreciera el papel protagonista de Farenheith 451, una producción que se retrasaba; Leslie Caron quería que Truffaut la dirigiera en el papel de Edith Piaf, un proyecto que al director de Los cuatrocientos golpes no le interesaba. Pero en el transcurso de la cena Truffaut les contó que había llegado a sus manos un guión muy bueno titulado Bonnie and Clyde y que allí había un magnífico papel para Warren Beatty, así que no le vendría mal ponerse en contacto con los guionistas -jóvenes y desconocidos-, Robert Benton y David Newman.
Bueno, Bonnie and Clyde empezó en París pero germinó en 1963 cuando Robert Benton y David Newman trabajaban en la revista Esquire, pero lo que les gustaba sobre todas las cosas era el cine y el cine era su único tema de conversación y el tema de conversación de aquellos años eran las películas de Godard y Truffaut. No se podían quitar de la cabeza À bout de souffle pero aún les había conmovido más Jules et Jim. Robert Benton ha contado más de una vez que vio Jules et Jim doce veces en dos meses: Es imposible ver una película tantas veces sin empezar a advertir ciertas cosas en la estructura, la forma y el estilo. Benton y Newman aprendieron a escribir guiones viendo películas en los cines de arte y ensayo de Nueva York, como el Thalia de la calle 95; el de Dan Talbott, en Broadway, entre las calles 88 y 89; en el Festival de Cine de Nueva York que arranca en 1963 como escaparate del cine independiente y de autor, impulsado por Jonas Mekas y compañía; y en el MoMA donde un joven Peter Bogdanovich programaba retrospectivas de los cineastas clásicos.
En cuanto dispusieron de un borrador de Bonnie and Clyde se lo hicieron llegar a Truffaut, el cineasta que más amaban, en los primeros días de 1964. A Truffaut le gusta tanto que se plantea realizar con ese material su primera película americana. El 26 de marzo vuela a Nueva York donde tiene previsto pasar un mes, se aloja en el Algonquin siguiendo la recomendación de Jeanne Moreau, trabaja en la revisión del libro de conversaciones con Hitchcock y se reúne varias veces con Robert Benton y David Newman para comentar el guión de Bonnie and Clyde. Cuando regresa a París empieza a pensar en la posibilidad de rodar la película en agosto de 1965 con Jane Fonda en el papel de Bonnie, se ven, hablan del proyecto, pero el acuerdo no cuaja. Entonces tiene lugar el encuentro con Warren Beatty.
Al día siguiente, Beatty coge un avión vuela a Nueva York y llama a Robert Benton. El guionista pensó que era una broma y al actor le costó convencerlo de que era quien decía ser. Beatty le explica que quiere leer el guión de Bonnie and Clyde y que pasará a recogerlo. Claro, estupendo, ven cuando quieras. Después de colgar, Benton estaba en una nube pero enseguida bajó para poner los pies en la tierra, quizá le interesara, pero podía cambiar de opinión, en fin, quién sabe... Entonces sonó el timbre, pero esta vez el de la puerta. Y allí estaba Warren Beatty a recoger el guión, apenas veinte minutos después de colgar. Media hora después volvió a llamar, por teléfono. Quería hacer la película, le habían bastado las 25 primeras páginas para decidirse. Benton no se fiaba y le recomendó que siguiera leyendo. En realidad quería que llegara a las páginas en la que se desarrollaba una escena en que Clyde Barrow conseguía hacer el amor con Bonnie Parker pero gracias a la presencia de C.W. Moss. Transcurrió una hora y Beatty volvió a llamar después de leer el guión hasta la última línea: ya sabía a lo que se refería Benton pero quería hacer la película de todas todas. Y se hace con una opción sobre el guión por 7.500 dólares.
El proyecto sustentado en el guión, Truffaut como director y Warren Beatty como protagonista, empezó a rodar de estudio en estudio. Nadie quería hacer la película: ni Beatty era aún una estrella, ni consideraban a Truffaut un director adecuado y qué decir del guión: esa historia de asesinos y ladrones, de personajes ambiguos, que apestaba a violencia explícita e identidades sexuales conflictivas y confusas... Además el cine de gánsteres tipo James Cagney era cosa del pasado.
Y Truffaut, después de meditarlo y sintiéndolo mucho, renuncia finalmente a Bonnie and Clyde y le hace llegar el guión a Godard que le envía un telegrama desde el Festival de Venecia en septiembre de 1964 donde presenta Une femme mariée: se ha enamorado de Bonnie -y Clyde, añade- y quiere hablar con los guionistas. Parece que los contactos ente Godard, Benton y Newman son productivos pero el acuerdo fracasa por un problema de fechas. Que a Godard y Truffaut les apeteciera un proyecto como Bonnie and Clyde no debe extrañarnos si pensamos cuánto le gustaban los filmes de serie B como Detour de Edgar G. Ulmer, o Gun Crazy -aquí se tituló El demonio de las armas-, un filme de Joseph H. Lewis precursor de Bonnie and Clyde, y veían en el guión de Benton y Newman un vehículo perfecto para revisitar la serie B con su propia mirada.
Arthur Penn, Warren Beatty y Alexandra Stewart
durante el rodaje de Acosado
Como el rodaje de Farenheit 451 previsto para el verano de 1965 vuelve a retrasarse, se vuelve a barajar la posibilidad de que Truffaut retome el proyecto, hasta el punto de que impone como condición que el papel de Bonnie lo interprete Alexandra Stewart, que en ese momento está rodando con Beatty en Chicago Acosado, bajo la dirección de Arthur Penn. Pero Farenheit 451 vuelve a cobrar impulso y Truffaut abandona definitivamente el proyecto. En realidad, aunque al cineasta le gustaba el proyecto nunca estuvo plenamente decidido a dirigirlo: resulta sospechoso que le hablara del proyecto a Warren Beatty cuando era un actor con el que no sólo no le apetecía trabajar, sino que no le gustaba nada. Quizá lo único que pretendía era darle un impulso al guión de dos cinéfilos que lo veneraban.
Entonces Warren Beatty se hace con los derechos del guión de Bonnie and Clyde por 75.000 dólares y se dispone a producir él mismo la película, pero aún no tenía claro interpretarlo, le asaltaban mil dudas, incluso pensó que sería más adecuado Bob Dylan. ¿Cuál era el problema de fondo? Sencillamente que Beatty se negaba a encarnar a un homosexual. El proyecto vuelve a rodar por las productoras, pero tampoco encuentra un director. Benton y Newman sugieren a Arthur Penn, un director de 43 años que había hecho televisión en los 50, había conseguido cierto éxito en el teatro, había salido asqueado de Hollywood donde Sam Spiegel le había quitado de las manos La jauría humana para remontarla y Acosado había representado un fracaso. Llevaba un tiempo mano sobre mano cuando apareció Beatty con Bonnie and Clyde. A Penn, el guión no le gusto mucho pero el actor se puso tan pesado que acabó aceptando, quizá porque necesitaba algo a lo que hincarle el diente.
Mientras Beatty cerraba un trato difícil con la Warner en julio de 1966, Benton y Newman se instalaron en El Escondido, el ático del hotel Beverly Wilshore donde vivía el actor, y ahora productor, un par de habitaciones atestadas de libros, discos, cajas de comida rápida -unas vacías y otras con restos de comida-, ropa sucia y, eso sí, una estupenda terraza. Allí trabajan diez días en el guión y asisten a conferencias -de guión- con los directivos de la Warner y con Arthur Penn, guiados y preparados por Beatty. Newman recuerda que tanto los de la Warner como Penn les decían exactamente lo que Beatty les había dicho que dirían. Aun así ni los de los Warner ni Penn estaban satisfechos. La Warner quiso retirarse del proyecto y Penn, que seguía viendo problemas en el guión, quiso abandonar. Para reconducir el proyecto y conseguir que Penn se quedara, Beatty trajó a su amigo Robert Towne para reescribir el guión.
Towne trabajó en el guión de Bonnie and Clyde durante tres semanas antes del rodaje. A esas alturas aún no se había resuelto el problema que preocupaba a Beatty pero ahora también a Arthur Penn que consideraba excesivo que los protagonistas, además de ser asesinos y atracadores, tuvieran que lidiar también con la homosexualidad, más aún si pretendían que los espectadores se identificaran con ellos. La identificación: cuántos crímenes se cometen en tu nombre. Daría para sus buenas meditaciones este espinoso asunto de la identificación, sobre todo si pensamos que siempre se toma como marco de referencia el público del momento histórico concreto en que se produce la película.
Penn consiguió convencer a los guionistas o ellos dieron el brazo a torcer, quizá después de tantas vueltas prefirieron transigir ahora que la película iba a rodarse. Así Clyde Barrow se trasmutó de homosexual en impotente. Las aportaciones fundamentales de Robert Towne se centraron sobre todo en remontar el guión cambiando el orden de algunas escenas, por ejemplo ubicando más cerca del comienzo el encuentro de los protagonistas con el funerario que interpreta Gene Wilder con vistas a que planeara desde muy pronto una sombra de fatalidad sobre la película; y reescribiendo los diálogos de algunas escenas para verter algunas gotas de amargura que corrigieran ciertas efusiones sentimentales, como en la visita a la madre de Bonnie. Eso sí, todos estaban de acuerdo en la representación explícita de la violencia sugerida ya en el guión, aunque fue idea de Arthur Penn que la muerte de Bonnie y Clyde, acribillados, se mostrase coreografiada a cámara lenta, como si una danza fatal transportara a los amantes fugitivos hacia un destino mítico, tal como habían soñado juntos cuando, de atraco en atraco, transitaron por este mundo.
Bonnie and Clyde se rodó en localizaciones de Texas, lejos del control de la Warner y se estrenó el 13 de agosto de 1967 en dos cines de Nueva York, el Murray Hill de la calle 47 y el Forum de Broadway, aunque la premiere mundial tuvo lugar en el Festival de Montreal nueve días antes, una premiere apoteósica. Y se las prometían muy felices y lo celebraron. Hicieron bien porque la crítica americana la masacró. Pero a Pauline Kael, una mujer pequeñita y una crítica de cine de armas tomar, le gusto mucho Bonnie and Clyde y contó por qué en un artículo de nueve mil palabras para The New Republic, la revista para la que escribía, pero se negaron a publicarla. La crítica, en la que se otorgaba una parte significativa del mérito a los guionistas, vio la luz en The New Yorker donde Pauline Kael encontró de ahí en adelante cobijo para su columna. Claro que la Kael no sólo escribió un artículo sino que puso en pie de guerra a los críticos afines -los paulettes- en defensa de Bonnie and Clyde. David Newman no pudo ser más explícito: La crítica de Pauline Kael fue lo mejor que nos pasó jamás a Benton y a mí. Y Towne, que después de trabajar en la película, se convirtió en el más solicitado médico de guiones -doctor script le dicen- de los últimos cuarenta años, lo tiene claro: Sin ella, Bonnie and Clyde habría muerto como un perro.
En un primer momento pareció que la movilización no había conseguido salvar la película, porque en Nueva York tuvo una acogida regular y en octubre la película desapareció de las salas. Para muchos Bonnie and Clyde había muerto. Sin embargo, el 15 de septiembre se había estrenado en Londres y fue un éxito, aun más: la boina de Bonnie Parker -o sea, la que lucía Faye Dunaway- causó furor, por eso la protagonista de Soñadores de Bertolucci lleva una boina igual cuando se encadena en la Cinemateca Francesa en protesta por la destitución de Henri Langlois en los primeros meses de 1968. El 8 de diciembre Time lleva Bonnie and Clyde a la portada como ilustración de un reportaje sobre el New Cinema y la califica como la mejor película del año.
Entonces el 21 de febrero de 1968 vuelve a estrenarse la película, ahora en 340 cines y al final del año la película acumulaba unos beneficios de 19 millones de dólares. Sólo ganó dos óscares, a la mejor actriz de reparto (Estelle Parsons) y a la mejor fotografía. Resulta irónico que Burnett Guffey, el director de fotografía ganara un óscar por una película cuyas imágenes detestaba, que tuvieron que forzarlo a fotografiarla así, un disgusto que le provocó una úlcera durante el rodaje. Una fotografía que inauguraba el cine físico de los setenta. Como el montaje de Dede Allen incorporaba al cine americano las rupturas cultivadas en el cine europeo por Godard y compañía.
Arthur Penn atrapó el aire de los tiempos y, como personajes de la Factory de Warhol, también Bonnie y Clyde, además de perdedores y outsiders, son imágenes glamurosas, carne de primera plana, reflejos efímeros de la gloria decantada por los quince minutos de fama, prisioneros del espejo del tiempo astillado por la violencia -Vietnam, los hermanos Kennedy, Martin Luther King, racismo, lucha de clases-, capturada con una energía inusitada en un celuloide que presagiaba un nuevo cine americano, y cifrada para la posteridad en un -seminal- ballet de balas. Bonnie and Clyde prepara el camino a los Malick, Coppola, Scorsese, Cimino, Bogdanovich... Sólo por eso Arthur Penn merece el reconocimiento que no tuvo en vida, prematuramente olvidado. Aunque uno no olvida La noche se mueve y tampoco Georgia.
Y cómo va a olvidar uno que, después de ver Bonnie and Clyde en el cine Yut de Tui, buscó y buscó hasta que encontró un fotograma de la película en una revista, la recortó, la enmarcó y tuvo a Faye Dunaway en la cabecera de la cama a los catorce años. Y allí estuvo años suficientes para que se marchitara por la humedad (de la pared).
