No se toca ni una coma

 

Escríbela, total ya me la has contado, dice Ángeles. Y añade: Yo velo por los intereses de quienes leen tu escuela. Pues aquí me tenéis. Escribiendo. Lo que le conté. De un guionista llamado Carlos Blanco. Todo empezó por unas líneas que publicó nuestro hijo el lunes pasado sobre una de sus películas favoritas del cine español, Los ojos dejan huellas (1952), de José Luis Sáenz de Heredia: fascinante noir de posguerra -son sus palabras-, escrito por el represaliado Carlos Blanco. Luego pintaba la película con tres trazos: amarga, poética y desabrida. Supone (bien) que pasó la censura porque Sáenz de Heredia era el cineasta oficial del Régimen (claro que a la censura franquista se le escapaban inexplicablemente algunas películas, fugas que sólo cabe calificar de milagrosas, como El verdugo).

Cartel de Peris Aragó.

Cabe valorar también como se merece el reconocimiento de Sáenz de Heredia hacia el guionista, proclamado con un crédito inusual en el umbral de la película, es lo primero que leemos nada más empezar:

La autoría del represaliado Carlos Blanco. En un libro -un tanto escuálido- publicado por la Seminci en 2001, le cuenta a Juan Cobos que se hizo guionista por pura necesidad, buscando un agujero donde estar. Había hecho la guerra civil combatiendo con el ejército de la República, primero en el frente de Málaga, después en el frente de Madrid, ya como oficial de Artillería tras pasar por la Escuela de Guerra, y más tarde en la 19ª División en el frente de Córdoba. Un par de días antes de acabar la guerra,  al mando de una batería anticarros, cae prisionero del Cuerpo de Ejército Marroquí donde iba mi hermano mayor. Luego, como es sabido y le dice a su hijo don Luis en la última escena de Las bicicletas no son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez, no ha llegado la paz, Luisito: ha llegado la victoria, o sea, las ejecuciones, la cárcel, las represalias, las mil humillaciones... Campos de concentración, cárceles (lo menos una docena, turismo penitenciario, que decía nuestro querido Paco Comesaña), consejo de guerra, pura chiripa que no lo fusilaran... Tiene su guasa que después de una guerra lo obligaran a hacer la mili, de soldado raso, claro. Hasta que un día vio en el periódico un concurso de guiones convocado por el Sindicato Nacional del Espectáculo. Nunca había visto un guión, pero sí muchas películas. Se encomendó a Sherezade y encontró un agujero donde estar. (Un agujero por el que -todo sea dicho- a mediados de los años 50 se coló en Hollywood, trabajando para la Fox, la RKO y la Columbia durante un año.) Antes de comprar su Underwood, mecanografiaba sus guiones en la Hispano Olivetti de la Gran Vía madrileña:

Allí, rodeado de chicas y chicos que aporreaban como ametralladoras, me metía en mí mismo, inventando historias, tapándome la boca cuando escribía los diálogos, porque tengo la mala costumbre de interpretar.

Aunque lo que se dice inventar, inventaba en los cafés, allí es donde de verdad escribía, y en el café Gijón más que en ningún otro sitio, allí localizó el crimen de Los ojos dejan huellas. 

Desde que tuvo la Underwood, echó de menos escribir en el Gijón, donde tramó Los peces rojos, un espléndido artefacto narrativo, que hace cinco años editó Ocho y medio.

Quería producirla él mismo. Le contó la película a Ava Gardner. Bueno, no toda, lo suficiente para ponerla en ascuas. Cuando la actriz se fue a Roma a rodar La condesa descalza con Mankiewicz, le contagió el interés al director. Entonces Ava Gardner llamó a Carlos Blanco para que viajara a Roma con el guión que Mankiewicz ardía en deseos de leer. Y allá se fue Carlos Blanco. Actriz y director leyeron el guión. Y les encantó. Mankiewicz tenía compromisos ineludibles (dos películas pendientes) y le pidió a Carlos Blanco que aguardara un año. Pero nuestro guionista no podía esperar. Una noche, durante aquella estancia en Roma, también se interesó en el guión Robert Siodmak: era mi director favorito en los temas de intriga y lo habría hecho fantásticamente bien. Y no se acaban ahí los interesados en Los peces rojos, hay que incluir en la lista a Clouzot, Sáenz de Heredia y, no os lo perdáis, Cantinflas. El caso es que tanto Mankiewicz como Ava Gardner e incluso Deborah Kerr, que también llegó a saber del guión aunque no sé bien en qué momento ni dónde, le recomendaron a Jack Cardiff, el director de fotografía de La condesa descalza, Narciso negro (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947) o Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951), la película que le descubrió España a Ava Gardner. Les hizo caso y lo contrató. Jack Cardiff vino a Madrid y se quedó un tiempo. Trabajaron en el guión pero no veían igual Los peces rojos. Casi mejor que la asociación acabara como acabó: Después de casi cinco meses, me falló el capitalista. Llegado a ese punto, se comprometió con su amigo Ángel Martínez de Olcoz, dueño de Yago Films, y le vendió el guión. El productor también era amigo de Nieves Conde y lo propuso como director. Carlos Blanco aceptó, sólo puso una condición: aquel guión era la Biblia, no se podía tocar ni una coma. Cabe imaginar que el guionista se las tenía guardadas por una película anterior, Llegada de noche (1949), donde Nieves Conde había incluido a Torrente Ballester como dialoguista de escenas adicionales a espaldas de Carlos Blanco (quien, para más inri, había impulsado el proyecto y lo había propuesto como director). 

Crédito del guionista en Los peces rojos.

Quizá por eso, por tener que tragar con la estructura armada por el guionista (la película se compone de cinco segmentos: el 1º, 3º y 5º se desarrollan en el presente del relato; el 2º y el 4º son flashbacks), el director siempre repetía la cantinela de que la película funcionaba también contada de forma lineal, algo que no se sostiene (basta ver la película): el cómo es el qué, podría decir Carlos Blanco, y desde luego la fascinación que aún hoy desprende Los peces rojos aflora desde ese artefacto narrativo que despliega el guión. Una monserga sólo disculpable como pataleta si pensamos que, como el propio guionista admitió, Nieves Conde la dirigió muy bien. O sea, todas las decisiones de puesta en escena (como el uso de la profundidad de campo, pongamos por caso) contribuyen a la materialización fílmica admirable del magnífico guión de Carlos Blanco.

Cartel de Jano.

Vi Los peces rojos (1955) por primera vez cuando la programó el (añorado) canal Cineclassics hace unos veinte años. Con ese motivo emitieron también una entrevista con Carlos Blanco que me gustó mucho; me cayó muy bien el hombre. Contaba que durante su estancia en Hollywood después de Los peces rojos, lo invitó a comer Jean Simmons, le habían dado un guión de Ben Hecht adaptando el guión de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) obra de Carlos Blanco, y prefería que fuera el guionista español quien le contara la película. Y mientras ella cocinaba, nuestro hombre le contaba Locura de amor. De mil amores. Y quién no. 

Aurora Bautista, como Juana de Castilla, en Locura de amor.

Años antes, cuando la censura aún no se había cargado su guión Teresa de Jesús, el productor de Cifesa, Vicente Casanova, cabreado con Aurora Bautista (la actriz en quien pensaban como protagonista) por algún desacuerdo, mandó a Carlos Blanco a Italia para que se lo leyera a Ingrid Bergman, a la casa que tenía con Rossellini en Santa Marinella. Seguro que, más que leer, interpretaba. Y así se la contó a Ingrid Bergman que era cualquier cosa menos una diva. (Si la memoria no me engaña, también se lo contó a Anna Magnani y hablaron de Roma città aperta.)

Ingrid Bergman en Santa Marinella, 1952.

(Fotografía de David Seymour.)

Aurora Bautista estuvo a punto de hacer el papel de Ivón en Los peces rojos, pero en el último momento la actriz consideró que el personaje no le iba, y el papel acabó encarnándolo de maravilla Emma Penella, en su primer papel principal, quien ya había interpretado a Lola, un papel secundario de Los ojos dejan huellas.

Emma Penella, como Ivón, en Los peces rojos.

Abajo, como Lola, en Los ojos dejan huellas.

Sobra decir que ambas películas propician una estupenda sesión continua del noir español de los cincuenta, filmes de atmósfera tan sombría como el imaginario de unos personajes fracasados y obsesivos (trasuntos del guionista y/o director) que buscan una salida a través de la simulación, donde el crimen deviene pura puesta en escena. O dicho de otra forma: la puesta en escena como crimen.

Fotograma de Los ojos dejan huellas.

Abajo, fotograma de Los peces rojos.

Uno podría muy bien envidiar a Carlos Blanco los guiones de Los ojos dejan huellas y Los peces rojos, pero puestos a envidiar, mejor esos encuentros con Ava Gardner, Deborah Kerr, Jean Simmons, Anna Magnani o Ingrid Bergman. Mucho menos trabajo contar un guión que escribirlo. Ni comparación.

La casa del viento

Bien pudiera referirme a la nuestra estos días de viento insomne (y de hipnótica tempestad y terca lluvia y tormentas de dos mil rayos y olas de diez metros), pero casi mejor hablamos de Narciso negro (1947), la película de Powell que escribió Pressburger a partir de la novela de Rumer Godden (la autora de El río, filmado por Renoir).

Tuvo suerte la novelista al ver sus obras transfiguradas en filmes sublimes (e inmortales); le encantó lo que Renoir hizo con sus chicas (además disfrutó trabajando con el cineasta en el guión y acabaron muy amigos), pero no le gustó nada -pero nadita- lo que hizo Powell con sus monjitas.

Quizá la mejor definición de Narciso negro se la leí al cineasta argentino Nicolás Prividera: un filme materialista sobre la religión y un filme religioso sobre la materia.

Aunque tampoco están nada mal aquellas líneas ¿de Raymond Bellour? -es lo que pasa cuando se fía todo a la memoria (esta mía que ya no es de fiar, quizá, quién sabe, como la de las monjas de la película; será el viento)-, donde trae a cuento la imagen de Blanchot a propósito del texto literario como un círculo blanco conteniendo en su centro un círculo negro (aunque prefiero la imagen de Faulkner: la literatura como esa cerilla en mitad de la noche que sirve -sólo- para ver cuánta oscuridad nos rodea); pero Bellour -hablando de Narciso negro- lleva más lejos lo de Blanchot y apunta que Powell opera como Lautremont, aumenta el núcleo negro hasta que vela todo el círculo, desplegando al máximo las pulsiones del inconsciente, de modo que se esfuma toda racionalidad.

Narciso negro puede verse como un sueño de cine. Powell se veía a sí mismo como un narrador de cuentos y un creador de sueños, y en cuanto descubrió que ése era su destino buscó a una mujer de carne y hueso que fuera a la vez un sueño de mujer, y buscó y buscó... hasta que encontró a Deborah Kerr.

Se enamoró de ella justo al acabar el rodaje de Vida y muerte del coronel Blimp, cuenta Powell en sus memorias; creo que ya se había enamorado filmando a la mujer soñada, pero sólo entonces, cuando la cámara dejó de rodar, cayó en la cuenta de que se había enamorado de verdad, de la mujer de carne y hueso. Y con mirada enamorada la filmó en la hermana Clodagh de Narciso negro. (Yo me enamoré de Deborah Kerr cuando mi padre -creo que también le gustaba mucho- me llevó a ver una de sus películas favoritas: El prisionero de Zenda.)

Si Renoir se fue a orillas del Ganges para rodar El río, Powell -creador de sueños- se inventó su convento -un palacio del viento con vistas al Himalaya- en estudio.

Fue una decisión cardinal. Si todo en la novela ocurre en la cabeza de los personajes, Powell transfigura cada fotograma en materia de fantasmas: el viento, la música (la música y el viento, la música del viento y el viento de la música), la atmósfera... una corriente sensitiva que impregna una película donde el deseo deviene un vértigo de la memoria.

Una memoria preñada de fantasmas del pasado de las monjitas, pasajeros del viento insomne que canta en cada rincón del convento y les enreda el alma. (Y resucita la pelirroja irlandesa en la hermana Clodagh.)

Fantasmas del pasado también de ese palacio del erotismo que fue esa Casa de las Mujeres, catalizadores del recuerdo (de lo perdido) en las hermanas, despertando la sensualidad velada a -y en- todos los sentidos.

Es la película más erótica que hice nunca; es pura sugerencia, pero el erotismo está en cada fotograma, en cada imagen, de principio a fin, escribió Powell de Narciso negro.

(Nunca tanto contó un lápiz de la labios. Nunca tanto ardió -e incendió la pantalla- una boca pintada, salvo -quizá- la de Dorothy Valens, aquella lynchiana incandescente Isabella Rossellini de Blue Velvet.)

Narciso negro se despliega ante nuestros ojos como un musical de formas (una música pintada con la luz, y los colores como notas en una partitura para la mirada). Un ballet de las emociones... Un delirio del deseo, el vértigo. (Sí, se puede abrir un bello pasaje en Narciso negro con el Vértigo de Hitchcock, más allá, sobra decirlo, del campanario sobre el abismo).

Los hábitos de las monjas -ah, esas telas- apenas si pueden contener las pasiones que despabila el viento y afloran con un aquel de fiebre devoradora.

Dicho con las palabras que eligió Kent Jones para el título de un texto sobre la película: en Narciso negro, Powell forja un imperio de los sentidos.

Eso sí, con los mejores colaboradores posibles: el diseño de producción de Alfred Junge y Hein Heckroth (al que tanto admiraba Deborah Kerr) y esos efectos de Percy Day (que había trabajado con Méliês), a quien debemos ese Himalaya de nuestras fantasías infantiles (una obra que Powell no se cansaba de exaltar); la música de Brian Easdale pensada con el viento -lo recordaba el cineasta- fotograma por fotograma, compás por compás...

Y la fotografía de Jack Cardiff, el iluminador de otros arrebatos plásticos de Powell -A vida o muerte (1946) y Las zapatillas rojas (1948)- o de Albert Lewin -Pandora y el holandés errante (1951)-, maravillas del color que sólo pueden ser cabalmente apreciadas en copias y proyecciones perfectas (o en las recientes ediciones en blu-ray, y de las que estas imágenes sirven apenas de pobre recordatorio).

Kathleen Byron, que encarna a la hermana Ruth -una interpretación que Deborah Kerr y Bénard da Costa ponían por las nubes-, fue muy generosa con Powell: Me dio la mitad del trabajo hecho con la iluminación.

Una faena de metamorfosis: Monja-Mujer-Medusa. (Un espejo del deseo de la propia hermana Clodagh, perturbada por las fantasmas de la memoria aventados en aquel convento de vértigo.)

Narciso negro, ese sueño pintado, fue un verdadero ovni en aquel cine británico (bueno, en el cine de los 40 sin más). Un éxito de público (es lo que tiene el público a veces) y un fracaso de crítica. Casi setenta años después probablemente suceda al revés.

Cartel alemán para el estreno 

de Narciso negro en Hamburgo 

el 2 de julio de 1948

Decía Coleridge que la fantasía no es otra cosa que una forma de la memoria, emancipada del orden del espacio y del tiempo.

Así Narciso negro. Esa casa del viento.