Chaplin salvado de la quema

Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción 

a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: 

la carcajada.

Walter Benjamin

A mediados de 1984 grabé con un betamax El Chaplin desconocido (Unknow Chaplin, 1983), un documental en tres capítulos de Kevin Brownlow y Daniel Gill que programaron en la segunda cadena (aquella cinta pasó por tantas manos que en pocos años perdió el camino de vuelta). Era el documental de cine más importante que había visto hasta entonces (recuerdo que Paulino Viota le dedicó un artículo estupendo en la revista Contracampo).

Y aun hasta hoy sólo otros dos me causaron una impresión comparable: Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), de Fax Bahr y George Hickenlooper, en torno a la producción de Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola, y  Où gît votre sourire enfoui? (2001), de Pedro Costa, sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub mientras montan su tercera versión de Sicilia! (donde, por cierto, Straub reivindica a Chaplin como el más grande de los montadores).

Como estos, el de Kevin Brownlow y Daniel Gill era (mucho) más que un documental: Unknow Chaplin, documenta un método de trabajo, nos muestra a Chaplin au travail, cómo encontraba sus ideas trabajando con los actores, en los decorados, con el atrezo, o sea, vemos la mente del cineasta en acción. (Podéis verlo aquí; la copia tiene el episodio 3 antes del 2, nada que no podáis reparar usando el cursor.)

Como Chaplin no partía de un guión, apenas del germen de una escena o de la premisa de una trama, probaba posibles desarrollos a través de ensayos y errores. En realidad, Unknow Chaplin despliega una sucesión de tanteos (tomas y escenas descartadas) hasta que el cineasta encontraba la idea que cuajaba en la escena perfecta.

A veces empezaba por un decorado o un atrezo y probaba a ver qué metamorfosis poética se le ocurría con/contra/en/entre/por ese elemento o escenario. Mandó construir una escalera mecánica porque había visto caer en una a un cliente en unos grandes almacenes de Nueva York y la transfiguró en el motivo de un ballet de comedia física en The Floorwalker (1916), una película de dos rollos para la Mutual. En The Cure (1917), otra de dos rollos también para la Mutual, se enreda con  una puerta giratoria.

Desde 1915 Chaplin contó tras la cámara con los ojos de Rollie Totheroh. Al no poder verse mientras actuaba, rodaba cada ensayo y quería verlo enseguida por si era necesario corregir algo, por eso montó un laboratorio de revelado al lado del plató donde trabajaba. Por supuesto también comprobaba el montaje de la escena para ver si funcionaba y, si no, rodarla de otra manera. 

Charles Chaplin y Edna Purviance en Behind the Screen, 

una película de dos rollos de la serie Mutual.

El método de Chaplin encontró una formulación precisa en las palabras de Godard cuando dijo que  hacer una película requiere superponer, o sea, conjugar en presente tres operaciones: pensar, rodar y montar. El método encontró en Pedro Costa el último y más eminente practicante, quien recomendó muy vivamente Unknow Chaplin en un encuentro en Numax (también el libro de Kevin Brownlow sobre el cine silente, The Parade's Gone By...).

Una de las secuencias memorables del primer episodio de Unknow Chaplin se centra en el rodaje de The Immigrant (1917), una de las películas de dos rollos para la Mutual (doce películas en dieciséis meses). Chaplin empieza rodando en un café de artistas. Después de 45 tomas, decide cambiar el papel de Edna Purviance (la actriz lleva dos años trabajando con el cineasta, desde que la descubrió en una fiesta -por entonces trabajaba como secretaria de un empresario-, y rodarán treinta y tantas películas juntos), ahora es una chica solitaria que no puede pagarse la comida.

El vagabundo que encarna Chaplin empieza a relacionarse con ella; mientras, también va cambiando al camarero entre los actores de su compañía (primero Henry Bergman, después Eric Campbell) buscando una apariencia más temible. Pero, cuando lleva 388 tomas, Chaplin se da cuenta de que  aquella escena en el café de artistas no da para más y necesita otra idea para completar los dos rollos. Entonces se pregunta de dónde viene Edna.

Decide que sea una inmigrante que viaja a América con su madre. El vagabundo también será un inmigrante y la habrá conocido en el barco. Ahí empezará entonces la película y, de paso, descubre el título.

A partir de la toma 745 vuelve a rodar el encuentro con Edna en el café de artistas, porque ahora no son dos desconocidos. Rodando, montando, pensando, rodando, montando, pensando... Chaplin acaba descubriendo (para su propia sorpresa) que la primera escena que rodó será (casi) el final de la película.

Inmigrantes enamorados bajo la lluvia inclemente, 

el único cachito de cielo que prueban en este mundo.

Rollie Totheroh había rodado 12.000 metros de celuloide. Chaplin pasó cuatro días con sus noches encerrado en la sala de montaje para pespuntar los 550 metros de los dos rollos. Hay que imaginarlo viendo cada plano, cada escena, treinta, cuarenta, cincuenta veces. Cortando un par de fotogramas aquí, un par allí.

Esculpiendo The Inmmigrant, uno de sus cortos más conmovedores, donde no faltan ramalazos de humor feroz, como la brutalidad de la autoridades con los inmigrantes bajo la mirada de (la estatua de) la Libertad.

El 21 de enero de 1918 Chaplin inaugura su propio estudio en Hollywood, que le va a permitir trabajar con más calma. El cineasta iba a invertir su dinero sobre todo en comprar tiempo. Tiempo para inventar, probar, ensayar. Pensar, rodar, montar. Y vuelta a empezar.

Del primer libro que leí sobre el cineasta, con los artículos de André Bazin (y uno de Rohmer sobre A Countess from Hong Kong, la ultima película de Chaplin, estrenada en 1967), anoto las fechas de inicio y fin de rodaje de cinco de sus películas:

*   A Woman of Paris (1923), de noviembre de 1922 a septiembre de 1923. (Walter Benjamin la consideraba un documento fundacional del arte cinematográfico y pensaba que los cines deberían proyectarla cada seis meses.)

*   The Gold Rush (1925), de enero de 1924 a mayo de 1925.

*   City Lights (1931), de junio de 1928 a diciembre de 1930.

*   Modern Times (1936), de octubre de 1934 a octubre de 1935

*   Monsieur Verdoux (1947), de diciembre de 1944 a diciembre de 1946.

Destacan esos treinta (¡¡¡treinta!!!) meses dedicados a City Lights. Una película silente ya en tiempos del sonoro. Cuando empezó a rodar, Chaplin partía de una premisa: el vagabundo conoce a una cieguita que lo confunde con un ricachón.

La cuestión cardinal que debía resolver era un por qué que también era un cómo, o sea, una cuestión de puesta en escena. (A propósito del tormento que le deparó resolverla vale la pena leer el reportaje de Egon Erwin Kisch, En el estudio de Charlie Chaplin, que podéis encontrar en Nada es más asombroso que la verdad, editado por Minúscula.)

La chica  que encarna a la cieguita, Virginia Cherrill (como Edna Purviance, tampoco era actriz), cuenta que Chaplin pasaba temporadas sin rodar, pero toda la compañía seguía bajo contrato, acudiendo al plató todos los días:

Era aburrido, porque esperábamos mucho tiempo. A veces esperábamos muchas horas, muchos días, incluso meses, sí, sí, tres o cuatro meses, y Charlie no venía al estudio... No había nada que hacer, yo me quedaba en mi camerino leyendo un libro o bordando. Y me aburría mucho.

También recuerda que...

Rodaba la escena una y otra vez, y cuando por fin decía: "ya está", respirábamos aliviados. Pero luego decía: "Bueno, vamos a rodar otra toma".

Después de 534 días de los que sólo 166 fueron de rodaje efectivo, el 15 de septiembre de 1930 Chaplin se despierta con la idea definitiva: la cieguita se confunde por el ruido de la puerta de un coche. ¡Un sonido en una película silente! O sea: era un sonido que, gracias a la puesta en escena, nosotros deberíamos escuchar con los ojos.

Y ves la escena en su desnuda sencillez y te maravillas de que una simple panorámica desde la puerta del coche hacia el vagabundo y luego hasta la cieguita pueda contar cómo el vagabundo se da cuenta de que la cieguita acaba de confundirlo con quien acaba de irse en el coche. Una escueta panorámica donde se conjuga de forma admirable economía y emoción. No tiene nada de extraño que, de todas sus películas, Chaplin prefiriera City Lights, justo por su simplicidad.

El material precioso recuperado en Unknow Chaplin permite descubrir también cómo ideas descartadas por Chaplin en determinada película las recupera y enriquece en otra años después o cómo una payasada del cineasta en una película casera durante una fiesta en casa de unos amigos en los años veinte la recicla en la famosa escena de la danza con la bola del mundo en El gran dictador. Alguien dijo que la mente de Chaplin era como un desván, podía descartar ideas pero nunca las olvidaba.

En el acervo de escenas descartadas encontramos algunas escenas espléndidas, como la que culmina la serie, una escena de 7' con el vagabundo tratando de introducir un renuente palito en la rejilla de una acera, que Chaplin había imaginado para la apertura de City Lights.

Y pensar que si fuera por él no llegaríamos a ver casi nada de lo que muestra Unknow Chaplin. El cineasta mandó que las tomas descartadas de sus películas (buena parte de ellas salvadas por Rollie Totheroh y el coleccionista Raymond Rohauer) ardieran en una hoguera. Quería destruir sus borradores. Calcinar las tentativas, dudas, equivocaciones: el libro del desasosiego cuajado en el estilo. Borrar las pruebas del trabajo enmascarado por la belleza. Incendiar los testimonios de la brega con las ideas velada por la gracia. Abrasar los rastros de su método.

Charles Chaplin en The Fireman, 

un corto de dos rollos de la serie Mutual.

Unknow Chaplin. O dicho de otra forma: Chaplin salvado de la quema.

¿Puedes ver ahora?

Parece mentira. Han pasado más de dos años y más de cuatrocientas cincuenta entradas en esta escuela, y ni una sola dedicada a Charles Chaplin. Un nombre, Charles Chaplin, que habría que pronunciar de rodillas en el templo del cine. Desde que cité aquí Luces de la ciudad tenía pendiente escribir sobre ella, no sé si la mejor película de Chaplin -¿La quimera del oro?-, pero sin duda encierra algunos de los mejores momentos, no ya de Chaplin, sino del cine hasta el día de hoy. La quimera del oro y Luces de la ciudad, por ese orden, eran las preferidas de Robert Bresson de entre las películas de su vida.

He de reconocer que durante años preferí a Buster Keaton -con el que también estamos en deuda- y me sigue maravillando; y aun más, durante mucho tiempo aquella escena de Candilejas con Keaton al piano y Chaplin al violín  me pareció la prueba evidente de la superioridad del genio de Keaton, sin embargo, ahora creo que esa escena era un regalo -o un tributo, si se quiere- de Chaplin, que eligió compartir esa escena con él, concebida para que Keaton se luciera y lo apagara; dicho de otra forma, me pareció un acto de admiración y generosidad hacia un artista que no consiguió hacer el tránsito del cine mudo al sonoro, como sí logró Chaplin. Y, después de todo, qué necesidad hay de perderse en disyuntivas si podemos encontrar tanto  placer en lo copulativo: Keaton y Chaplin, entonces.

Hemos vuelto a ver Luces de la ciudad. Quizá ya no nos reímos tanto como las primeras veces pero nos admiramos quizá más que nunca, porque al volver a contemplar esas imágenes recuperamos la emoción original y el sentido de aquella experiencia primordial aquí y ahora. Esta escuela se amojona con la necesidad íntima de ver otra vez, quizá de ver mejor, o más hondo, la mirada primera, quizá de auscultar más nítidamente aquel primer latido en el corazón del cine que nos mira. Quién sabe si esa necesidad no será la prueba de una pérdida irreparable, si no la manifestación del rechazo de un tiempo que nos niega lo que consideramos esencial o irrenunciable. Víctor Erice escribió hace más de veinte años, a propósito precisamente de Luces de la ciudad, que uno se acerca a esas imágenes del pasado como lo hacen los viajeros cuando, después de muchos años de ausencia, regresando al lugar de sus orígenes, van al encuentro del paisaje y los seres que les vieron crecer: con la misma inquietud y la misma frágil esperanza, sin saber si seguirán allí. Y, cabe añadir, si en ellos descubriremos aún -y reconoceremos- a aquél que fuimos.

Es una lástima que los niños del mundo dentro de unos años, al recordar su infancia, Charlot ya no forme parte de su memoria. Creo que es uno de los lujos de la nuestra -y quizá de la infancia de la siguiente generación- haber visto (y haber sido vista por) los filmes de Chaplin. Cuánto me gustaría equivocarme en esta percepción. Cuánto me gustará descubrir, si llega el caso, que los niños de hoy o de la generación anterior han visto colmada su infancia con las peripecias de Charlot, pero... En fin, que hemos vuelto a ver Luces de la ciudad.

Luces de la ciudad es una de esas joyas del cine producidas en la encrucijada del silente y del sonoro o, si se prefiere, del mudo y del hablado. Se estrenó hace ochenta años, el 30 de enero de 1931, pero Chaplin había empezado a trabajar en ella en 1928. Ninguna película le costó tanto, nunca se enfrentó a un filme más difícil. Había llegado el cine sonoro y Chaplin se siente al borde del abismo de un dilema, estético y ético: ¿debe hablar Charlot? La cuestión es más compleja de lo que parece porque en el corazón de la duda se encuentra la entraña misma de Luces de la ciudad: si Charlot no habla ¿seguirá siendo visible? O lo que es lo mismo: ¿querrán seguir viéndolo unos espectadores encantados con la nueva tecnología cinematográfica? O como señaló Silvie Pierre, citada por Erice en el texto mencionado, ¿seguirán amando a Charlot por la noche y  lo recordarán al día siguiente como una antigualla?

Charlot no habla en Luces de la ciudad y los que lo quieren -en la película- no lo ven: sólo consigue establecer relaciones afectivas -con un millonario y con una ciega- gracias a sendos malentendidos; el millonario, cuando está borracho, lo considera su amigo del alma y la ciega se enamora de él, pero se figura que es un ricachón. Malentendidos aparte, nadie se interesa por el vagabundo, por así decir, es invisible. Luces de la ciudad deviene un espejo de la encrucijada simbólica que experimentó Chaplin en el curso de su producción, del vértigo de un cineasta ante su presentida inmolación.

En los primeros años del cine sonoro, las películas llamaban la atención sobre la materialización -y la conquista- del sonido. Por ejemplo, en El ángel azul (1930) de Joseph von Sternberg, más allá de ser una película hablada, se subrayan los efectos y los espacios sonoros; así, cuando un personaje sale por una puerta escuchamos los ruidos y las voces -en off- de quienes ocupan la estancia contigua, se subrayan los ambientes fuera de campo aunque no cumplan una función dramática precisa, sencillamente llaman la atención sobre el hecho de que se oyen, es como si le dijeran a los espectadores: "¿Veis, podéis escucharme? ¡Soy una película sonora!"

Luces de la ciudad puede verse como un testimonio -y un testamento- del cine mudo, un arte en trance de desaparecer. Es una película sonora aunque no es una película hablada, y echa mano de unos cuantos intertítulos. Incorpora una partitura musical y una banda de efectos sonoros, a los que extrae rendimiento cómico, cuando Charlot se traga un pito en una fiesta en casa del millonario o cuando se le enreda en el cuello la cuerda de la campana durante el combate de boxeo, una escena que constituye en sí misma una obra maestra de la coreografía que llevaba aparejada la comedia física.

Pero, y esto da idea del dispositivo que pone en juego Chaplin y de las motivaciones íntimas del cineasta a la hora de realizar Luces de la ciudad, el detonante del malentendido de la chica ciega -confundir a Charlot con un ricachón- es el sonido de la puerta de un coche -primero se abre, luego se cierra- que no escuchamos, es decir, un sonido que sólo está enunciado en la imagen pero ausente de la banda sonora: un sonido silente, pero que vemos. Toda la película se sostiene en esa escena: es el logro genuino de un cineasta de la época muda.

Chaplin en el rodaje de Luces de la ciudad

A Chaplin le llevó dos años y ocho meses de trabajo hacer Luces de la ciudad, casi 190 días de rodaje efectivo. Creo que ya lo conté alguna vez en esta escuela: Chaplin no escribía guiones; lo suyo era partir de una idea argumental que iba perfilando en el curso del rodaje; sabía cuándo y con qué escena empezaba a rodar la película pero no cuándo ni cómo la terminaría. Podía hacerlo porque nada ha sucedido en el cine comparable en cuanto fenómeno popular como la invención y el impacto de Charlot: era un personaje universal. Pero si hablaba, Charlot moría. Así de simple. Así de crudo.

Por si no enfrentara suficientes dificultades, Chaplin no veía con buenos ojos a Virginia Cherrill, la actriz de veinte años que encarnaba a la cieguita; no le gustaba trabajar con ella. Después de verla en Luces de la ciudad parece mentira, pero el cineasta la consideraba una aficionada que no se entregaba al trabajo con la suficiente dedicación y fue la única actriz que le disgustó dirigir. Llegó un momento en que se planteó sustituirla por Georgia Hale, la chica de La quimera del oro, e incluso rodó alguna escena de prueba con ella, pero había gastado tanto dinero en Luces de la ciudad que lo pensó mejor y acabó el rodaje de las escenas que faltaban con Virginia Cherrill. Y quién puede dudar que acertó de lleno, quién podría encarnar la inocencia de la cieguita mejor que ella, el amor imposible de Charlot.    

La escena del malentendido de la cieguita le costó semanas hasta conseguir la precisión en gestos, movimientos y miradas durante el encuentro entre Charlot y la florista, que desprendiera la gracia y el candor mientras ardía el fuego del encantamiento para apagarlo con un giro cómico: ella le tira un cubo de agua a la cara sin querer, no lo ve, claro, pero ni siquiera sabe que él está allí, Charlot se ha quedado en silencio a observarla sin delatar su presencia, tras haber comprendido que ella lo cree un millonario. Sólo enunciar los requerimientos de la escena se echa uno a temblar, y aun más si debían ser resueltos de forma puramente visual.  

Los malentendidos que enhebran Luces de la ciudad germinaron en algunas experiencias infantiles del propia Chaplin y denotan hasta qué punto la ficción se amasaba con su propia vida. Durante la época que Charles Chaplin y su hermano Sidney pasaron en un orfelinato de Londres, iban cada domingo a visitar a su madre internada en un psiquiátrico, pero la mujer algunas veces no reconocía a sus hijos. En otra ocasión, Chaplin se encontró en la calle con su padre que, como sucedía a menudo, iba borracho; se detiene ante el niño, lo observa y murmura: "¿Cómo te llamas?" No es de extrañar que el tema de la ceguera -y resultar invisible- arraigara en las nacientes de la sensibilidad del cineasta.

Sobra decir que Chaplin supo que tenía la película cuando concibió la situación que ponía en marcha la historia e imaginó el  momento en que la chica, que ya ha recuperado la visión gracias a Charlot, reconoce en el vagabundo a su benefactor, es decir, cuando dispuso del detonante y el clímax, los dos vectores que sujetan el arco del relato.

La escena final, cuando Charlot rompe la imagen mítica en que había cristalizado la ilusión amorosa de la florista, viene a ser uno de esos momentos donde se conjugan la emoción de lo revelado y el dolor de lo verdadero que sólo el cine puede deparar, para James Agee era el mejor momento de la historia del cine:

las miradas que se encuentran por primera vez, el reconocimiento y el abismo que se abre entre los dos, todo en ese movimiento de cámara que va de la mano de Charlot en la mano de la florista y la otra mano que sube por el brazo del vagabundo: "¿Puedes ver ahora?"  Y ella responde: "Sí, ahora puedo ver". Palabras que leemos, que nunca escuchamos, pero que nos resuenan dentro con nuestra propia voz- Ella llora. Él ríe. Y duele aún más porque Charlot ríe por no llorar.

Como escribió Erice, tras la máscara de Charlot, en Luces de la ciudad es el propio Chaplin quien nos mira y nos pregunta: "¿Puedes ver ahora?"