Es un gran payaso, ¿a que sí?

 

Walter Benjamin y Bertolt Brecht compartían una rendida admiración por Chaplin. El 4 de septiembre de 1921, un año antes de la primera función de su estreno como dramaturgo, Tambores en la noche, Brecht anotó en su diario la profunda impresión que le había deparado un corto de Chaplin, The Face on the Barroom Floor (1914), una película de dos rollos -de la época Keystone, la factoría de Mack Sennett- también conocida como Charlot, pintor; una de las primeras películas que escribió, dirigió y montó, aún sin acreditar. 

Brecht nunca había visto nada de Chaplin, porque hasta 1921 no se estrenaron sus películas en Alemania. Aquel corto cifró una experiencia cardinal, como se desprende de la urgencia que inspiran aquellas líneas pergeñadas en su diario. 

Muriéndose de ganas de hablar de la chica que lo abandonó, Charlot (sigue Brecht)...

se pone el sombrero torcido y sale a la oscuridad, camina tambaleándose como si le hubieran dado un golpe en la cabeza, se desvía, Dios santo, se desvía del camino como barrido por el viento, camina de una forma nunca vista. Y luego se emborracha cada vez más y como necesita, con más y más urgencia, comunicar lo que siente, mendiga "una tiza de la que se usan en los billares" y dibuja una imagen de su amada en el suelo, pero el dibujo consta sólo de círculos... La cara de Chaplin es siempre impasible, como si fuera de cera, un simple tic la distiende, absolutamente simple, fuerte, ansiosa... Un rostro blanco de payaso con tupido bigote, pelo rizado y haciendo bufonadas... Pero nada hay más conmovedor, es enteramente puro arte.

Brecht no se conformó con anotar el flechazo. Era un poeta, un cantor de baladas, tanto o más que dramaturgo. Y le dedicó un poema soberbio, Un filme del cómico Chaplin, reunido por su colaboradora Elisabeth Hauptmann (coautora de La ópera de cuatro cuartos) en la antología Poemas de amor (editada por Hiperión), que se lee/ve como una película:

En un bistró del bulevar Saint Michel / entró una lluviosa tarde otoñal un joven pintor, / bebió cuatro, cinco de aquellos aguardientes verdes y relató / a los aburridos jugadores de billar un estremecedor / reencuentro / con una amante de antaño, un ser delicado, / ahora esposa de un carnicero próspero. / ¡Rápido, señores míos, exclamó embaucador, por favor, / la tiza / que emplean Vds. para sus tacos! y arrodillado sobre el suelo / intentaba, con mano temblorosa, dibujar su rostro, / el de ella, la amante de días desvanecidos, desesperado, / borrando lo ya pintado, empezando de nuevo, / volviendo a dudar, mezclando / otros rasgos y murmurando: Ayer aún me la sabía. / Tropezaban con él los clientes maldiciendo, cabreado el tabernero / lo cogió por el cuello y lo echó a la calle, pero sobre la acera / sin descanso / sacudiendo la cabeza perseguía con tiza / los rasgos huidizos.

Walter Benjamin también disfrutaba lo suyo con las películas cómicas y reconoció muy pronto la grandeza de Chaplin, y sin andarse con chiquitas, por ejemplo a propósito de A Woman of Paris:

[Los cines] deberían proyectarla cada medio año. Es un documento fundacional del arte cinematográfico.

Menudean en la Obra de los pasajes anotaciones sobre el cine y, en concreto, sobre Chaplin. El cine no era un asunto central de su obra pero sí lo suficientemente importante para devenir una cuestión cardinal -Chaplin mediante- en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, por mencionar sólo uno de sus textos más conocidos y citados (basta cotejar las tres versiones del texto que escribió para comprobar que las referencias cinematográficas incordiaban a los editores del texto, en especial a Adorno, que las critica -por decirlo suavemente- con acritud). 

No sé si sería exagerado considerar a Benjamin un cinéfilo, pero estoy de acuerdo con Ana Useros: los cinéfilos lo reconocemos como uno de los nuestros. Y desde luego resulta innegable que una sensibilidad cinéfila (por usar la acertada expresión de la ensayista) ilumina esas denkbilder -imágenes que piensan-, un modo de ver como una forma de montaje plasmada en Calle de sentido único (o Calle de dirección única, o Dirección única), que deviene una matriz -constructivista- de la Obra de los pasajes. Una sensibilidad, en fin, destilada en los textos y anotaciones agavillados en Escritos sobre cine de Walter Benjamin, editado por Abada en 2017.

A principios de 1929, Brecht invitó a Benjamin, Asja Lacis y Bernhard Reich  a ver El circo (1928), de Chaplin, recién estrenada en Berlín. Asja Lacis y Bernhard Reich habían colaborado con Brecht en distintos proyectos teatrales desde hacía seis años. En aquel momento Asja Lacis trabajaba como encargada comercial del cine soviético en Berlín y vivió allí un par de meses con Benjamin, pero seguía -y seguirá- manteniendo relación con Reich. Para Benjamin, la bolchevique de Riga, Asja Lacis, fue uno de los amores -si no el gran amor- de su vida  y, desde su viaje a Moscú para encontrarse con ella (entre diciembre de 1926 y febrero de 1927), también era amigo de Reich. Formaban algo así como un triángulo escaleno. Y los tres eran amigos de Brecht. Y fueron al cine a ver El circo.

Resulta demasiado fácil hablar de esta película como de una obra menor de Chaplin si pensamos que la anterior fue La quimera del oro (1925) y la siguiente, Luces de la ciudad (1931), pero a estas alturas hablar de algo menor tratándose de Chaplin casi -o sin casi- sería una blasfemia. Y, por si no sobraran razones, en el El circo asistimos a algunas secuencias que no podrían faltar sin gran menoscabo en una antología de lo mejor de Chaplin, que ya es decir. Sin embargo el cineasta apenas menciona la película en su autobiografía porque unos días después del estreno murió su madre. Y ni una palabra más. Como si quisiera enterrarla en el olvido.

Y no le faltaban razones. El circo existe de milagro. Fue un calvario rodarla. Un rosario de calamidades. Pero cuando empezó a pensarla, Chaplin no imaginaba que iba a romper aguas de un guadiana de amargura, que ya no dejó de asomar en su filmografía (para Bénard da Costa, El circo es la película más oscura de Chaplin). La quimera del oro era un cañonazo y su autor, una celebridad mundial; a la sazón se le consideraba un hombre tan famoso como Jesucristo y aun más. 

El cineasta le contó a la prensa que había leído y releído Las mil y una noches que le inspiraron la idea de su próxima película: un pobre tipo se convierte a pesar suyo en artista de circo y esa nueva vida le encanta. (Hacía años que le rondaba esa idea; en 1920 había asegurado que su mayor ambición era hacer una película sobre un payaso.) Así que las expectativas no podían ser más favorables: iba a ser una película básicamente optimista. 

Sin embargo, a modo de presagio fatal, El circo germina en una pesadilla: Chaplin imaginó al vagabundo oficiando de funambulista, caminando por la cuerda floja en lo alto de la carpa mientras lo atacan unos cuantos monos fugitivos. O sea, imagina el clímax y la película se estructura como una cadena de reveses que aboca al protagonista a jugársela sin red.

En noviembre de 1925, tres meses después del estreno de La quimera del oro, Chaplin y su recién contratado ayudante Harry Crocker se instalaron en un hotel de Monterrey para trabajar en el desarrollo de El circo. Cuentan que Chaplin habló durante 28 horas sin parar mientras Crocker tomaba notas. Al parecer, en esas notas había tanto de política y filosofía como desarrollo de la trama. También habló de otros papeles para películas posteriores, como Napoleón o Jesucristo. Hasta barajó la posibilidad de filmar El club de los suicidas, de Stevenson. 

En torno a la construcción de El circo, donde Chaplin traza el triángulo entre el vagabundo -que encarnará él mismo, claro-, la amazona (Merna Kennedy, una bailarina de 18 años, por sugerencia de su amiga Lita Gray, entonces casada con Chaplin) y el funambulista (encarnado por Harry Crocker, un papel que compatibilizará con las funciones de ayudante de dirección), viene a cuento abrir pasajes -a la manera benjaminiana- con -por lo menos- otros tres filmes: Charlot, músico ambulante (1916), del periodo Mutual de Chaplin; Variété (1925), de E. A. Dupont, donde el payaso del circo descubría que su mujer lo engañaba con un acróbata, y una de las últimas películas de Max Linder, Domador por amor (1924).  

A partir de la notas de Crocker, el diseñador de producción Danny Hall empezó a esbozar los decorados del circo y su entorno. A principios de diciembre de 1925 ya se había levantado el decorado principal, la carpa del circo, cuando un vendaval se la llevó por los aires. Un desastre para abrir boca. 

Habían transcurrido cuatro semanas de rodaje cuando una chapuza en el laboratorio estraga el metraje filmado, que incluía la secuencia del vagabundo en la cuerda floja atacado por los macacos. Chaplin despide a todo el personal de su laboratorio. 

1926 no podía empezar peor, pero sólo era el prólogo. En septiembre, un incendio arrasa el estudio, destruyendo decorados y atrezo. Llega diciembre y Lita Gray solicita el divorcio con una demanda millonaria (tampoco es que le faltaran motivos, la verdad), un proceso que va a generar una tremenda escandalera con ecos mundiales. Por si faltara algo, el fisco le reclama 1.130.000 dólares por ocho años de impuestos atrasados. En enero de 1927 le incautan la casa y el estudio. Chaplin consigue sacar de contrabando el material rodado de El circo y se marcha a Nueva York. El rodaje se paraliza por ocho meses. En junio llega a un acuerdo por los impuestos y regresa a Hollywood. En agosto termina el proceso de divorcio: Chaplin indemniza a su ex con un millón de dólares. 

Entonces reanuda el rodaje. La producción se traslada a un descampado de las afueras donde se disponen los carromatos del circo para rodar la escena final. Cuando vuelven el segundo día, los carromatos habían desaparecido. Una muchachada se los había llevado para alimentar la hoguera que presidía un fiestón bárbaro. El 10 de octubre, cuatro días después del estreno de El cantor de jazz (filme inaugural del cine sonoro), Chaplin rueda el final de la película, ese plano en que el vagabundo se aleja solitario del círculo vacío, la efímera huella que ha dejado la carpa del circo en el descampado. Luego ultima el montaje y la película se estrena el 6 de enero de 1928 en el Strand de Nueva York, dos años después del comienzo de la producción.

El circo puede verse como una reflexión de Chaplin sobre su oficio (de payaso) y, de paso, sobre la naturaleza elusiva del humor. El circo, entonces, una teoría de Chaplin sobre Charlot. Planta al vagabundo en el territorio del payaso, el circo, donde el personaje se revela como cómico a su pesar. Desde el primer momento, la película plantea la cuestión del humor con esos payasos que no consiguen hacer reír al público, pero sí al vagabundo. 

Luego el vagabundo, huyendo de la poli, mata de risa a los espectadores (del circo y de la película, o sea, nosotros), eso sí, sin querer. Ni siquiera se da cuenta de cuánto hace reír a la gente. Payaso involuntario. O, ya puestos, anti-payaso. He ahí la tragedia del vagabundo, ni siquiera entre los suyos, la gente del circo, encuentra un hogar. En El circo, quizá más que nunca, Chaplin ilumina la condición de Charlot como un extraño, un forastero perpetuo. Por eso el final -tan divertido, por otra parte, y que nos hace sonreír, duele.

Bénard da Costa subraya cómo los gags más célebres de El circo coinciden con los momentos de mayor angustia del personaje y los remite a los propios comienzos de Chaplin como artista de circo, cuando, como el protagonista, era pobre y pasaba hambre. Memoria de los primeros tiempos y de las humillaciones sufridas, por eso -apunta Bénard da Costa- el circo en Chaplin no debía asociarse a ninguna forma de onirismo, como en Fellini, sino a un realismo preciso. Digámoslo ya: El circo es una comedia destilada a base de angustia, desesperación y amargura, un venero que podemos descubrir en cualquier gran comedia digna de ese nombre.

Todo eso lo borda Chaplin con vuelo lírico, conjugando las situaciones con ritmo y coreografía excelsos en íntima colaboración con el director de fotografía Rollie Totheroh, como en esas gloriosas escenas de la caseta de feria: dentro, cuando el vagabundo, huyendo de la poli y de un rufián, va a parar a la sala (laberinto) de espejos, y fuera, cuando vagabundo y rufián, para ocultarse de la poli, se hacen pasar por autómatas. Escenas que hicieron las delicias de Brecht y Benjamin, evocándolas más de una vez en sus frecuentes conversaciones aquel año 1929 en Berlín.

A propósito de El circo, Benjamin publicó el 8 de febrero de ese año Mirada retrospectiva a Chaplin en la revista Die literarische Welt, recogido en sus Escritos sobre cine editado por Abada, que abría con una declaración contundente:

El circo es la primera obra de la vejez del arte del cine.

Y no se entienda esa vejez como senilidad o decrepitud sino como madurez o sabiduría; no como estado terminal sino como culminación del arte del cine. Benjamin celebraba el esplendor de los más grandes motivos chaplinianos que surgían por doquier y también se hacía eco de un texto de Philippe Soupault sobre el cineasta publicado en el número de noviembre de 1928 en la revista Europe.

En su ensayo, Benjamin aprecia la condición autoral de Chaplin -es poeta de sus películas; o sea, director- y lo abrocha con estas líneas, digamos bolcheviques (no debieron gustarle, pero nadita, a Adorno):

Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: la carcajada. Lo cierto es -dice Soupault- que Chaplin sólo hace reír. Pero eso es, aparte de los más arduo que hay, también en términos sociales lo más importante.

En su libro sobre Brecht (editado por Hiru), Hans Mayer recuerda un encuentro poco antes de la muerte del autor de Vida de Galileo. Mayer le habló de una visita a Chaplin en Suiza. La expresión de Brecht se abrió en una sonrisa radiante:

Es un gran payaso, ¿a que sí?

Y quizá nunca tanto como en El circo, cuando hace que no puede hacer de payaso siendo un payaso tan grande. 

Salvo el cine

Cuántas películas habré soñado a fuerza de no (poder) verlas. Porque me las perdía, porque me eran esquivas o porque no me encontraban. Mi cinefilia, como la de tantos, se nutrió de sueños de películas más que de las películas mismas, porque muchas se soñaban -tantas veces durante años- antes de poder verlas. Eran películas largamente deseadas y, cuando al fin se desplegaban ante nosotros en una pantalla, la experiencia representaba, más que una visión, una revelación. La última de esas películas soñadas que, al fin, pude ver fue Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franju. Y fue toda una experiencia.

De Franju -el fundador de la Cinemateca Francesa con Henri Langlois y uno de mis cineastas esquivos- conocía, gracias a Raúl Dans, La sangre de las bestias (1949), un cortometraje -documental- de 20' rodado en los mataderos parisinos de Vaugiraud y La Villete, un territorio fronterizo en el extrarradio de la ciudad, donde las imágenes de los edificios como fortalezas carcelarias, las torres de vigilancia, los portalones de doble hoja, las chimeneas, las vías del tren y las víctimas sumisas sacrificadas por los matarifes cobran, con el telón de fondo -cercano al estreno del filme- de la 2ª guerra mundial, o por decirlo con las palabras de Adorno, después de Auschwitz, una inusitada potencia metafórica.

Pero la potencia cinematográfica de una película como La sangre de la bestias, un título en el que escuchamos el eco de La sangre de un poeta (1930) de Cocteau, con la fotografía de Marcel Fradetal -ayudante de cámara de Rudolph Maté en Vampyr (1932) de Dreyer-, germina en la mirada impasible -científica, diríamos, de ojos en vela- de Franju capaz de despertar profundas resonancias poéticas enhebrando la cotidianidad de los mataderos con unas monjitas con tocas caminando -cómo no acordarse de Buñuel-, unos niños que juegan a la comba en un descampado, una gabarra con ropa tendida que pasa -cómo no acordarnos de Vigo-, un maniquí abandonado...

O en la imagen de un percherón blanco sacrificado, o mejor, en el tránsito entre la vida y la muerte, allí donde lo real nos sobrecoge con la fuerza impalpable del misterio de ese instante que transfigura lo que es en lo que ha sido.

Lo que acaba de desaparecer ante nuestros ojos. La más radical de las elipsis ha cuajado, en lo real, lo más radicalmente otro, lo desconocido. Sólo en La sangre de las bestias he reconocido la experiencia que viví de niño en el matadero de Tui, donde la visión y el olor de la muerte, de la sangre y de la mierda se conjugaba con la rutina y el espanto.

Franju decía que sólo vemos bien cuando vemos mal, es decir, sólo vemos si el ojo se escandaliza. Como escribió Carlos Muguiro, la historia del ojo nos lleva siempre de regreso a las catacumbas de la visión, hacia lo que no sabemos o no queremos mirar. Y sólo vemos lo que nos mira, que decía Franz Hessel y citaba Walter Benjamin -y que Andrés Trapiello  ha elegido como lema de su blog (como tantas veces hemos apuntado aquí: sólo vemos bien las películas que nos miran). Si un cortometraje de apenas 20' destila tan arrebatado extrañamiento, el adjetivo documental resulta casi irrelevante. Es puro cine que genera el deseo de más cine destilado por los ojos de Franju.

Franju en La Novelle Vague por ella misma (1964) 

de André S. Labarthe y Robert Valey

A Franju le atraía lo insólito de las cosas y cifraba la cualidad de la mirada de un cineasta en el aquel de atravesar las cosas y revelar lo que en ellas hay de insólito. Se podría hablar de la insurrección de lo invisible a propósito del cine de Franju, un cineasta que propicia la emergencia de los objetos del magma indiferenciado del mundo y cosigue que las cosas cobren, a la vez, visibilidad e intensidad. Dicho de otra forma, lo invisible se revela cuando se rebela lo visible gracias a los poderes del ojo armado con una cámara de cine. Pero lo insólito de las cosas no puede inventarse, sólo puede expresarse. Como la poesía, no se busca, se encuentra. En el cine de Franju, lo insólito aflora sin aspavientos, en voz baja, como sin querer. Quizá porque lo aprendió de niño. En una mudanza.

Los niños nunca olvidan las mudanzas, decía Franju. La imagen de un armario con las puertas abiertas aparcado en la acera... Ángeles me contó hace un tiempo la impresión que se llevó aquel día a sus siete años cuando, al llegar de la escuela, encontró el aparador y su cama y la mesa del comedor y... en una camioneta a la puerta de su casa en Guillarei. La familia se mudaba a Tui a vivir en un monasterio abandonado, que había sido instituto durante la 2ª República y luego cuartel durante el franquismo hasta principios de los sesenta. Eran apenas seis kilómetros pero era como si la llevaran a otro planeta, aunque lo más espantoso -por insólito- fue ver su casa en una camioneta. Sigue siendo uno de sus recuerdos más vívidos, quizá porque latía aún en carne viva tanto tiempo después y Franju me lo trajo de vuelta a la memoria.

Recuerdo que un día, siendo pequeño, le contó Franju a Freddy Buache en 1957 con el pretexto, quizá, de cifrar su particular gramática de la fantasía -que decía Rodari-, abrí un armario y en su interior habían crecido champiñones por la humedad. Es evidente que los champiñones no están hechos para crecer en un ropero. Para mí fue una imagen sorprendente que determinó en mí un mecanismo instintivo de lo insólito. También en un armario ropero, extrañado en el garaje de la mansión del doctor Génessier, se esconde en Los ojos sin rostro un pasaje al espanto.

Un médico, el doctor Génessier (Pierre Brasseur) conduce borracho y tiene un accidente en el que el rostro de su querida hija Christiane (Edith Scob) queda desfigurado. A partir de ese momento se entrega a la práctica de sucesivos trasplantes de cara, con la complicidad de su ayudante Louise (Alida Valli), con vistas a remediar los estragos en la belleza de Christiane. Sobra decir que ninguna chica se presta voluntariamente como donante de rostro... Reducida a su story line elemental queda patente el argumento barato de Los ojos sin rostro, una trama de serie B, vamos.  

Por lo visto, la idea de Los ojos sin rostro surge del productor Jules Borkon que veía un negocio en la producción en Francia de películas de terror -baratas- al estilo de la Hammer Films y le encarga el proyecto a Franju. El cineasta aceptó porque le iba a permitir abordar un cine fantástico con formas realistas, aunque esas formas realistas atravesadas por los ojos de Franju devienen formas insólitas del cine de terror.

Franju trabajó en el guión con Jean Redon, el autor de la novela del mismo título -que sirvió de base a la película-, con Pierre Boileau y Thomas Narcejac -a los que habían adaptado Clouzot en Las diabólicas y Hitchcock en Vértigo-, con Claude Sautet, que también ejerció como ayudante de dirección, y Pierre Gascar figura acreditado como dialoguista. Como siempre, Franju se ocupó personalmente de escribir el guión -siempre técnico y minucioso, plano por plano-, siempre a mano, siempre en pliegos de papel cuadriculado, siempre a bolígrafo y, sobre todo, siempre con un tubo de pegamento a mano. Maniático incorregible -y de manías innumerables- escribía con una caligrafía muy cuidada y no se permitía la más mínima tachadura; si se equivocaba o escribía algo que no le gustaba, cortaba  esa palabra -o ese trozo de guión-, escribía otra vez sobre un trozo de papel recortado de tamaño equivalente y lo pegaba en el hueco correspondiente del guión. Sin pegamento era incapaz de escribir.

Un momento del rodaje de Los ojos sin rostro

Para iluminar Los ojos sin rostro, Franju contó con Eugen Schüfftan -acreditado aquí como Eugen Shuftan-, que al año siguiente ganará un óscar a la mejor fotografía por El buscavidas. Y con su musa, Edith Scob, para encarnar a Christiane y animar toda una poética de la máscara.

La había conocido cuando preparaba La cabeza contra la pared (1959); no había papel para ella pero la incluyó en la escena de la iglesia; Franju no solía hacer primeros planos, pero a ella le hizo un gran primer plano, y eso que era una figurante; no sólo eso, rodó sin necesidad varias tomas del mismo plano, sólo por el placer de filmarla, y no dudó en darle el papel de Christiane aunque no era conocida ni tenía experiencia. Sólo porque no podía imaginar otros ojos sin rostro si no eran los de Edith Scob.

Y la película puede verse como el tributo al rostro de una actriz, es la película soñada para contar -y cantar- un rostro, para dar cuenta del amor por un rostro y sus mutaciones.

Franju con Edith Scob en el rodaje de Los ojos sin rostro.

Durante el rodaje de las escenas de trasplantes de la película, Franju tenía siempre al lado a un ayudante de cirujano para garantizar que lo filmado era quirúrgicamente correcto.

Todo el cine es documental, lo que me gusta es que sea terrible, tierno y poético, decía Franju. Y Los ojos sin rostro cumple todos y cada uno de esos requisitos. Como todo cineasta de raza, Franju va más allá de los límites de lo visible descerrajando las puertas de lo que nos ocultamos, allí donde lo real cobra visos insospechados, donde el horror desvela un amor desmedido. Los ojos sin rostro nos abisma en el itinerario monstruoso de un hombre en busca de la redención resucitando la belleza de su hija.

La mirada -documental- sobre el mundo de los ojos de Franju, a fuerza de precisión e intensidad transfigura las cosas; ironiza sobre ellas, se enternece con ellas, las vuelve insólitas.

Un tren que cruza un paso a nivel donde aguarda Louise en el 2 CV, los cielos vacíos, un avión en la noche mientras el doctor da sepultura a una de sus víctimas en el panteón familiar,

el médico trazando con un lápiz el contorno del rostro donde deberá aplicar el bisturí, el travelling por los árboles desnudos, las puertas que se atraviesan una y otra vez y que amojonan los recorridos de los personajes en la mansión del doctor, la llegada del Tiburón al depósito de cadáveres filmado en picado, los perros, las palomas...

         

Lo fantástico asoma en Franju a través de las grietas de lo real, como un destilado de la fidelidad a las apariencias, a las mudas de lo real.

George Franju

No abrazo la vida sino la imagen. Esas imágenes son, como decía Baudelaire, mis flores marchitas. Parece que a Franju todo le resultaba difícil. Salvo el cine. Todo le resultaba hostil. Salvo el cine.

Edith Scob y Alida Valli con Franju 

en el rodaje de Los ojos sin rostro

Huía del mundo real y se refugiaba en el cine. Sólo hablaba de cine. Vivía sólo para el cine. Sólo tenía ojos para el cine. Y el cine le salvó.