Razones para no perderse lo último de Urbizu

Ya dije qué pensaba de Enrique Urbizu en una entrada intempestiva. Para si queréis ahorraros un viaje hasta ella lo diré de otra forma: se me pusieron los dientes largos desde que hace unos meses supe que tenía una nueva película a punto, ante la promesa de un banquete... de cine. Me bastan los dedos de una mano para contar los cineastas de aquí que me producen semejante efecto.

Pues bien, esta tarde vimos en un cine de Vigo lo último de Urbizu, No habrá paz para los malvados, un título donde resuena el último Lumet -un cineasta que tanto le gusta a Urbizu-, una película de cine negro con un protagonista en el que reverberan ecos del western. Como se trata de un filme recién estrenado, no destriparé la trama -ni siquiera voy a apuntarla- y me limitaré a desgranar razones para verlo:

. Porque se trata de una buena película de género y género del bueno escasea. Y hacer una buena película de género es casi tan difícil como hacer una buena comedia. Y No habrá paz para los malvados es una película sobria, física y tensa, como debe ser un buen thriller. Una mirada desasosegante sobre nuestro mundo.

. Porque conjuga el rigor, la precisión y la intensidad en cada plano. En cada escena rentabiliza lo que sabemos, cuenta lo justo para incrementar nuestra tensión  y nos mete de cabeza en la siguiente para apretar un poco más el nudo de la trama. Una férrea construcción donde no hay lugar para psicologismos ni efusiones sentimentales. Otro guión modélico de Enrique Urbizu y Michel Gaztambide.

. Porque representa un ejercicio magnífico de suspense construido a través de un estratégico desplazamiento en el punto de vista: de pronto sabemos más que el protagonista. Pero sin hacer trampas; dejamos de ver la película a través del punto de vista del personaje principal, porque sus antagonistas lo han descubierto. El juego de miradas empuja el relevo en el punto de vista y su alternancia posterior.

. Porque todos los personajes cuentan. Hasta los que tienen una sola escena. O lo que es lo mismo. cada personaje es contado por la película. Aun los que apenas permanecen dos o tres minutos en la pantalla, son seres vivos, tienen su historia, y esa escena nos permite imaginarla. Y con Urbizu todos los actores están siempre bien, como mínimo.

. Porque nos obliga a compartir la mirada del personaje más oscuro con un pasado turbio que jamás -gracias, gracias, gracias, Urbizu- se vuelve explícito, pertenece a esos 4/5 del iceberg que deben -siempre- permanecer sumergidos en la película. Son las lecciones de tío Ethan -Ethan Edwards, claro, el de Centauros del desierto, ¿cuál si no?- que jamás olvida el cineasta.

. Porque la mirada de No habrá paz sobre los malvados -es, sobre todo, una película sobre la mirada- aflora con todo el horror en las últimas imágenes de la película que destilan un final espléndido.

José Coronado y Enrique Urbizu en un momento del rodaje 

de No habrá paz para los malvados

Podrían haber sido treinta y seis razones. Bastan seis. Sobran razones para no perderse lo último de Urbizu.

No se nota pero se siente

A estas alturas, cuando se trata de escribir una serie, sólo disfruto realmente en la fase inicial, en esos primeros movimientos que desarrollan los gérmenes -media docena de párrafos en una página o media docena de páginas de párrafos apretados- y las primeras escaletas. Por muchas razones que se resumen en una: a partir de ahí, como mucho, puedes aspirar a no cagarla o a que no acaben cagándotela. Hablo de la vida real: de productoras de aquí que producen para cadenas de aquí. Aquí es la Península Ibérica. En esa fase inicial, que dura casi siempre demasiado poco tiempo -con las consecuencias que cabe suponer-, todavía es posible soñar, mejor dicho, todavía es posible olvidarse durante algunas horas cada día de que van a joder nuestro trabajo, que van a desnaturalizar la idea-matriz, el concepto, la visión de la serie. Y sobra decir que sólo disfruto realmente cuando todavía se mantiene viva la posibilidad de hacer una serie que nos gustaría ver, lo que quiere decir: una serie que veríamos aunque no la hubiéramos escrito. Los que os pasáis por esta escuela ya sabéis de qué series escribí aquí e imagináis de qué series no escribiré jamás.

Cuando un proyecto de serie -sucede lo mismo en el caso de una película- se encuentra en esa fase inicial y nos reunimos dos, tres o cuatro personas para darle forma, las palabras resultan peligrosas aun cuando nos conozcamos desde hace años y no siempre es el caso. Resulta imprescindible materializar lo que imaginamos, es decir, necesitamos amojonar el universo de la serie, contrastar modelos, trazar límites y señalar marcos de referencia. Hablamos de documentos, libros, fotografías, cuadros, películas o series que nos puedan orientar, inspirar, iluminar... Por eso, por razones de trabajo, he vuelto a ver El príncipe de la ciudad (1981) de Sidney Lumet. Cuando todo se tuerza, cuando una nueva decepción se añada al curriculum, cuando los peores presagios se hayan confirmado, nos consolaremos recordando las risas que nos echamos y que, por (culpa de) este proyecto, he visto una vez más -o mejor, he empezado a mirar, de verdad, como se merece- El príncipe de la ciudad.

El príncipe de la ciudad desarrolla una trama de corrupción judicial y policial en los años setenta articulada en torno a Danny Ciello, un policía de la unidad de narcóticos de Nueva York -unos tipos que se consideraban a sí mismos "los príncipes de la ciudad"-, que se convierte en un chivato y llega a delatar incluso a policías de su propia unidad, sus mejores amigos, su verdadera familia: "Duermo con mi mujer, pero vivo con mis compañeros". La película nace de un libro de Robert Daley, publicado con el mismo título en 1975, que cuenta el caso real de Bob Leuci, un detective de la unidad especial de investigación del departamento de policía de Nueva York que delató a cincuenta y dos de sus compañeros. Daley, un escritor ex-policía, es también el autor de las novelas llevadas al cine por Michael Cimino -Manhattan Sur (1985)- y otra vez por Lumet -La noche cae sobre Manhattan (1996)-.

Cuando Jay Presson Allen, que firma el guión de El príncipe de la ciudad con el director, leyó el libro de Robert Daley, pensó: "Esto es un Lumet". Y se lo recomendó al cineasta. A Lumet le encantó, pero los derechos habían sido comprados por la recién fundada Orion Pictures, una filial de Warner Bros, por medio millón de dólares. Brian De Palma fue el primer director que trabajó en el proyecto de El príncipe de la ciudad con el guionista David Rabe, sin embargo el guión no convenció a los productores y los dejaron fuera del proyecto. De Palma confiesa que se enfureció y recuerda que unos años después se invirtieron los papeles cuando a Lumet lo dejaron fuera de El precio del poder (1983)  y la acabó dirigiendo él.

Sidney Lumet y Jay Presson Allen

Al fin le ofrecieron a Lumet el proyecto de El príncipe de la ciudad, pero Jay Presson Allen estaba cansada y no se sentía con ánimos de afrontar la tarea -espeluznante, la califica ella- de encontrar una estructura lineal, un hilo conductor, en el libro de Daley que saltaba constantemente adelante y atrás y hacia los lados. Para convencerla, Lumet se comprometió a trazar el esquema inicial y ella aceptó. Se pusieron a trabajar: revisaron el libro y se pusieron de acuerdo sobre las escenas y personajes que les parecían imprescindibles, y sobre la dirección de la película. A partir de ahí, Lumet empezó a escribir en un cuaderno. Escribía y escribía. Y al cabo de dos o tres semanas, recuerda la guionista, le llevó cien páginas escritas a mano: "La mayoría de las escenas no estaban bien pero el esquema era sencillamente maravilloso". Jay Presson Allen definió a Lumet como "un gran estructurador"; también le encantaba la seguridad y rapidez del cineasta, aunque admite que se paga un precio por la velocidad, una emoción que ambos compartían. Jay Presson Allen entrevistó a casi todas las personas que aparecen en el libro de Daley y "si me atascaba en algún detalle tenía todos los números de teléfono. (...) Finalmente me senté con mis entrevistas, el esquema de Lumet, el libro y escribí el guión de trescientas y pico páginas en diez días". Cuando hablaba de velocidad, la guionista no hablaba en vano. A uno, si le mentan la rapidez, saca del fardel de la memoria aquel cuento chino que trae a colación Italo Calvino, pero no deja de maravillarle semejante prodigio de rauda concentración. Y qué decir de la rapidez de Lumet que consiguió rodar la película, con 135 localizaciones, en 52 jornadas de trabajo.

Sidney Lumet dirige a Treat Williams 

en El príncipe de la ciudad

Para Lumet, la historia de El príncipe de la ciudad iluminaba y revelaba el defecto fatal de Danny Ciello, un manipulador que pone en marcha una trama que no puede manejar y que acaba triturándolo. Por así decir, El principe de la ciudad cuenta la historia de un guionista devorado por su propio guión. Danny Ciello es un personaje en una encrucijada de fuerzas que no puede controlar y los espectadores asistimos a un drama donde nada es lo que parece: los "buenos", los fiscales anti-corrupción, explotan sin piedad la culpa y la necesidad de expiación del protagonista, y los "malos", los mafiosos y policías corruptos, son los únicos que comprenden su agonía y quieren ayudarlo. El bien y el mal devienen categorías insuficientes para definir a unos seres atrapados en una maquinaria cruel, y sus decisiones denotan una complejidad -moral- que impide una identificación fácil y cómoda por parte del espectador. En esa ambigüedad encontraba Lumet uno de los aspectos más excitantes de la película: "Ni siquiera yo sabía qué pensar sobre el personaje principal: ¿era un héroe o un villano? Nunca lo supe hasta que vi la película terminada. Los buenos eran malos casi todo el tiempo y viceversa. No era una historia inventada y sin embargo sus implicaciones morales eran de una envergadura que pocas veces se ve en los incidentes de la vida real. No estaba seguro de si nos estábamos adentrando en el territorio del drama o en el de la tragedia. Sabía que quería llegar a algún sitio intermedio, más próximo a lo trágico. La tragedia, cuando funciona, no deja espacio a las lágrimas. Las lágrimas habrían sido demasiado fáciles en esta película. La definición clásica de tragedia todavía sigue vigente: piedad y terror o temor reverencial, hasta llegar a la catarsis. Esa sensación de sobrecogimiento requiere una cierta distancia". Si transcribo esta larga cita es porque expresa de forma clara y rigurosa el problema formal que representaba la película y las emociones que se pretendían movilizar en el espectador.

Sidney Lumet dirige a Treat Williams 

en El príncipe de la ciudad

Al enfocar así el material de El príncipe de la ciudad, Lumet aceptó el encargo con dos condiciones: no quería ninguna estrella (en el proyecto de De Palma el protagonista sería John Travolta) -"Si el papel principal de Danny Ciello recaía en De Niro o Pacino, cualquier ambivalencia desaparecería. Por naturaleza, las estrellas invitan a que te identifiques con ellas. La empatía surge inmediatamente, aunque den vida a monstruos. Una estrella importante dañaría a la película sólo con el anuncio de su nombre. Por eso escogí a un actor espléndido pero desconocido: Treat Williams"- y el montaje final duraría unas tres horas (se estrenó con 167 minutos). John Calley, el director de producción de Warner Bros, dio luz verde a la película. Habiendo tantos productores que deben ser denostados, algunos como John Calley, merecen ser recordados, por respetar la visión del cineasta y jugársela al asumir decisiones que podrían dañar -y dañaron- la película desde un punto de vista comercial, pero eran las opciones correctas desde el punto de vista del enfoque dramático del material. Cabe añadir que Lumet fue tan lejos como pudo y buscó rostros nuevos para todos los demás papeles -"Si un actor había hecho muchas películas, no me interesaba"-, y eligió a 52 actores -de los 125 personajes con diálogo- que no habían actuado nunca.              

Sidney Lumet dirige a Treat Williams 

en El príncipe de la ciudad

Más allá de la historia real en que se basa la película, la cualidad documental que impregna El príncipe de la ciudad es el resultado de una cuidadísima escritura fílmica, conjugando una progresiva estilización -los decorados se iban desnudando (de elementos de atrezo) a medida que avanzaba la película- y una creciente claustrofobia a través del uso de lentes angulares y teleobjetivos y de una iluminación que gradualmente poblaba de las más negras sombras los encuadres, hasta que en el último tercio de la película los rostros de los personajes emergían de la oscuridad y, en palabras de Lumet, ya no importaba dónde pasaban las cosas; lo importante era qué sucedía y a quién.

 Arriba, Sidney Lumet dirige a Treat Williams 

en una escena de El príncipe de la ciudad; 

abajo, un fotograma de esa escena

Una escritura fílmica, en todo caso, impalpable y secreta, tal como el cineasta concibe el estilo (escondido), razón por la que tantas veces se le tachó de director sin estilo. Quizá el único premio que Lumet exhibió con orgullo tiene que ver con la estilización invisible lograda en esta película en colaboración con el director de fotografía Andrzej Bartkowiak y el diseño de producción de Tony Walton y se permitió un desahogo en el curso de su libro Making Movies (que aquí se tradujo como Así se hacen las películas, traicionando una indicación explícita del cineasta: sólo puede contar cómo las hace él): "...casi ningún crítico se fijó en lo estilizada que era El príncipe de la ciudad. Y es una de las películas más estilizadas que he hecho en mi vida. Kurosawa, en cambio, sí lo advirtió. En uno de los momentos más emocionantes de mi vida profesional, me habló de la belleza del trabajo con la cámara y de la belleza de la propia película. Y quería decir belleza en el sentido de su conexión orgánica con el tema. Para mí, esta conexión es la que separa a los verdaderos estilistas de los simples decoradores".

Fotograma de El príncipe de la ciudad

Cuando evoco El príncipe de la ciudad, siempre acaba aflorando como una epifanía esa secuencia magistral que nos muestra de forma elocuente en qué consiste la rutina policial del protagonista: un confidente con el mono lo llama en plena noche para que le consiga una dosis con que aliviarse; el policía acaba dándole una paliza a otro soplón yonqui para robarle unas papelinas para el primero pero dejándole las suficientes para colocarse y, como le rompió la nariz, lo lleva a casa y acaba presenciando cómo se pelea con su novia por una dosis. Ninguna grandeza, sólo un trabajo duro, sucio y doloroso entre seres dolientes y desesperados. A uno y otro lado de la ley nadie se libra del retrato hondo y negro de Lumet, una mirada cruda e implacable, sin concesiones al sentimentalismo, a través de una historia trágica de expiación y decepción de un personaje que ve aniquilada su identidad en una penitencia sin consuelo sembrada de pérdidas irremediables.

 Fotograma de El príncipe de la ciudad

El príncipe de la ciudad se estrenó el 19 de agosto de 1981. No fue un gran éxito pero recuperó la inversión en el mercado de EEUU. Para Jay Presson Allen es la que prefiere entre todas las que escribió: "De todas las demás me gustan escenas. Ésa es la única que me gusta en su totalidad". La primera vez que vi El príncipe de la ciudad me pareció una buena película y muy buena la segunda, ahora creo que es una de las mejores películas americanas de los últimos treinta años. ¡Cómo empequeñecen a su lado tantas películas que nos deslumbraron en estas tres décadas! El príncipe de la ciudad quizá sea la película más ambiciosa de Lumet; quizá, su obra mayor. Tiene razón Felipe Vega: The Wire viene de El príncipe de la ciudad. Son obras que crecen con el tiempo, seminales. Que nos van calando como una lluvia mansa. Que no se nota pero se siente. Como el estilo Lumet.

El diablo ya lo sabe

El domingo pasado hacíamos tiempo por La Latina mientras llegaba la hora de ir a casa de unos amigos con los que habíamos quedado. El barrio a mediodía no podía lucir más bullicioso y bullanguero, y de milagro encontramos una mesa libre en una terraza concurridísima. Como uno no está hecho a lidiar con multitudes, le resulta difícil acomodarse y tomar una caña tranquilamente mientras otros clientes potenciales de la terraza se avecinan esperando que te vayas o sin el menor reparo te preguntan si vas a tardar mucho. Menos mal que Ángeles estaba conmigo, así que me recomendó que comprara El País en el quiosco aledaño, nos repartiéramos periódico y suplemento, pidiera otra caña y nos dispusiéramos a pasar el rato tan ricamente con lectura dominical, componiendo una apacible estampa matritense. Y qué va a hacer uno cuando el ángel tutelar le aconseja de semejante guisa. Pues obedece. De mil amores.

Sidney Lumet

Y allí estaba yo, arrellanado, disfrutando de la caña bajo una sombrilla, leyendo el periódico un esplendoroso y cálido domingo de abril, e ignorando olímpicamente a cuanto pretendiente de nuestro lugar en el mundo se presentaba. Así fue como me enteré de que Sidney Lumet había muerto el día anterior en Manhattan. Cuando traje a esta escuela, hace casi dos años, Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), ya nos temíamos que estábamos viendo su última película y la disfrutamos sabiendo que no es fácil que un cineasta americano de 85 años pueda ponerse tras la cámara, pero nos alegramos aun más de que rodara esa película, ahora sí, ya sin remedio, la última lección de un maestro.

Lumet dirige a Philip Seymour Hoffman 

en Antes que el diablo sepa que has muerto

Y temiendo encontrar en las páginas del periódico los comentarios desganados de las necrológicas rutinarias, uno se sintió aliviado al descubrir la firma de un cineasta que respeta como Enrique Urbizu en una  columna que rendía tributo al director de El prestamista (1964), El príncipe de la ciudad (1981) o La noche cae sobre Manhattan (1996):

Lumet siempre trató de hacer películas para gente adulta e inteligente. Trató al espectador como a un igual y nunca pensó que fuésemos un rebaño de imbéciles. En estos tiempos frívolos y aterradores que vivimos muchos le echaremos de menos. Ahora que la industria del cine norteamericano parece inclinarse definitiva y exclusivamente del lado del espectáculo banal, su muerte es un epitafio del compromiso moral que implica dedicarse a contar las historias de nuestros semejantes.

Lumet dirige a Vanessa Redgrave en La gaviota

A veces basta un párrafo como ése para reconciliarnos con un periódico que tan a menudo nos decepciona precisamente -aunque no sólo- cuando trata del cine. A veces basta un párrafo para hacer justicia a un cineasta que nos advirtió que no hay decisión pequeña cuando se hace una película, que trataba de descubrir la vida en cada plano, porque eso es lo que importa, y que sabía que las películas están sembradas de batallas que crees haber ganado y al final resulta que tienes que volver a lucharlas, una y otra vez.

Lumet con Faye Dunaway en el rodaje de Network

Ensimismado, ni siquiera reparé en dos jovencitas de latitudes boreales que a punto estaban de caer redondas por un golpe de calor y se habían acercado buscando la sombra que nos cobijaba, hasta que Ángeles me avisó de que  había llegado la hora de reunirnos con nuestros amigos. Cuando dejamos la mesa libre, las muchachas sonrieron agradecidas, como si el cielo las hubiera escuchado. Y camino de la Plaza del Alamillo, evocábamos escenas de las películas de Lumet que nunca olvidaremos. Puede descansar en paz, guardamos memoria de su cine: esa batalla ya no tiene que lucharla. El diablo ya lo sabe.

Coser y cantar

Dede Allen

Mientras desayuno, leo en El País que el pasado 17 de abril murió Dede Allen. Quizá no os diga nada el nombre. Pero seguro que os suenan El buscavidas de Robert Rossen y Bonnie and Clyde de Arthur Penn. Pues bien, Dede Allen fue la montadora de ésas y de otras muy buenas películas como América, América de Elia Kazan o Tarde de perros de Sidney Lumet.


Dede Allen nació en 1923 y dejó la escuela para trabajar en la Columbia. Casi desde los comienzos del cine, el montaje de las películas pasó por las manos de las mujeres. Como decía Dede Allen, quizá porque prestaban atención a los detalles, como al coser. Siempre hubo mujeres en las salas de montaje, pero hubo que esperar hasta 1967 para que una mujer firmara en solitario el montaje de una película. Hasta que Dede Allen montó Bonnie and Clyde.


Se dice que el guión es el primer montaje de una película y que el montaje es la última versión del guión de una película. Digamos que Dede Allen acababa de contar las historias, enhebrando planos y creando la partitura emocional de la película. Cosía los fragmentos y les hacía cantar la música que llegara al corazón del espectador. Le gustaba el montaje europeo y, deudora de las rupturas de la nouvelle vague -y en particular del cine de Godard-, aplicó sus lecciones al cine americano de los sesenta en adelante. Así, empezaba una escena con un primer plano para descolocar al espectador y atraparlo mejor en la progresión del drama o anticipaba el sonido de la escena siguiente mientras aún estábamos viendo las imágenes de la anterior, creando una corriente que nos arrastraba al interior de la acción, porque, para Dede Allen, el sonido era tan importante como la imagen

Dede Allen

En palabras de Arthur Penn, Dede Allen intentaba crear un ritmo en las películas que tuviese la complejidad de la mejor música. Montaba las películas, por así decir, como si el cine fuera un aquel de coser y cantar.

Metáforas del cine (americano)

Ayer estuvimos charlando un buen rato a propósito de There Will Be Blood -o sea, Habrá sangre, pero que aquí se tituló Pozos de ambición-, la última película de Paul Thomas Anderson. Y de Zodiac de David Fincher con guión de James Vanderbilt. Quizá las dos películas en cuya producción se combina ambición y autoría en un grado que nos recuerda el cine americano de los 70. Ambas rondan las dos horas y media de proyección y se estrenaron en 2007. Si añadimos Antes que el diablo sepa que has muerto de Sidney Lumet que ya comentamos aquí, sin duda se trata de un buen año para el cine americano reciente.

Ni la película de Paul Thomas Anderson ni la de David Fincher fueron éxitos de taquilla. Quizá There Will Be Blood menos que ninguna. Casi podría considerarse un (glorioso) fracaso, comercial, entiéndase. Las dos películas constituyen la prueba palmaria de que el cine americano aún es capaz de regalarnos algunas de las obras mayores del cine de nuestro tiempo y de que se renueva a través de los filmes de los nuevos maestros. Y, de paso, las dos películas devienen metáforas a propósito de las filiaciones y de la narrativa cinematográfica.


De un lado, Zodiac pone en escena la obsesión por contar, por convertir lo casual en causal, y lo casual en (de)mostración, de leer la realidad como un relato; y quizá la desesperación por no poder contar una historia como se contaba antes, porque la pantalla ni es ya una ventana ni un espejo, y lo visible ya no ofrece otra garantía que la sospecha. De otro, There Will Be Blood remite a una cadena de significantes que nos remonta hasta Avaricia de Erich von Stroheim, Citizen Kane de Orson Welles o El tesoro de Sierra Madre de John Huston; una cadena de filiaciones que nutren la historia de Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), un pionero, un tipo sin raíces, sin pasado y, por tanto, capaz de reinventarse -aparentemente sine die- como el propio sueño americano, como se contempla a sí mismo -a través de sus ideólogos- el capitalismo.

Una reinvención, revisión o reescritura a que someten el cine americano los cineastas de nuestro tiempo, aunque sólo sea para constatar que no hay marcha atrás (no desde los filmes sombríos y crepusculares de John Ford, y desde el ajuste de cuentas con los géneros y la memoria que representa la obra de Clint Eastwood), pero que aún es posible mirar el pasado para abordar las nuevas formas del cine que no puede ser otra cosa que arte del presente.


Zodiac me reconcilió con David Fincher cuyo cine no me interesaba, por brillante -incluso deslumbrante- que fuera. Leí algo que dijo en una entrevista y que me gustó mucho: Las películas no se terminan, sencillamente se abandonan. Y creo que Zodiac transmite esa idea del cine como entrega obsesiva, atravesada por la compulsión de cuidar cada mínimo detalle de la puesta en pantalla y de la puesta en escena. Así como el dibujante no puede dejar de buscar indicios, de pulsarlos y compulsarlos, así David Fincher con cada uno de los ingredientes de cada encuadre que decantan la misma obsesión que el protagonista.

Robert Downey Jr. y Jake Gillenhaal
en Zodiac

Zodiac está hecha con la misma voluntad, digamos, monomaníaca con que el dibujante persigue al asesino del zodíaco. Y en la escena final Jake Gillenhaal deviene un trasunto del propio Fincher y éste como metonimia del cine mismo, huérfano ya de las clausuras narrativas de antaño que nos consolaban del caos ilegible de lo real. Y por si no bastara, además nos encontramos a ese enorme actor que es Robert Downey Jr. Qué más se puede pedir. ¿Y es una obra maestra? Pues, claro, pero qué importa.

Paul Thomas Anderson dirige
a Daniel Day-Lewis en There Will Be Blood

El caso de Paul Thomas Anderson era distinto. No necesitaba reconciliarme con él. Me había gustado Boogie Nigths (1997), me había atrapado Magnolia (1999) -de las pocas películas en que cruzando múltiples historias uno no prescindiría de ninguna- y me había cautivado Punch-Drunk Love (2002). Es de esos cineastas que te dejan imágenes inolvidables en la retina, pero además te depositan en la memoria una mirada personal sobre el material que arde en la pantalla, aunque la superficie adopte una máscara apagada, fría o distante. Quizá como sucede en There Will Be Blood, que envuelve una visión tan obsesiva, al menos, como la de Zodiac, sólo que apenas deja ver unas esquirlas candentes, como ésas que despierta en la roca virgen el pico de Daniel Plainview al comienzo del filme. Una película que nos hunde en la sima moral de esa construcción mítica llamada América a través de ese personaje trágico encarnado por Daniel Day-Lewis, cuajado en el desarraigo y la soledad, que le empujan a proyectarse en el futuro, y alimentan su avaricia como única y demente savia nutricia, superdotado en el aquel de rentabilizar lo peor de los seres humanos.


Paul Thomas Anderson pone en escena a los dioses lares de nuestro mundo: la religión y el capital se dan la mano en un furioso y criminal descenso a los infiernos. Resulta revelador que las últimas palabras del protagonista (y del filme) sean: "I'm finished". "He acabado", pero también estoy "acabado". Una historia con visos bíblicos en que padres e hijos se devoran en un maëlstrom angustioso y enajenado. Nada más elocuente que ese travelling sostenido con que el director nos distancia para mostrarnos el reencuentro entre el protagonista y su hijo sordo, para luego dejar que se acerquen pero no demasiado y entonces el hijo abofetea al padre que lo abandonó, no nos deja intimar en lo que luego se revelará como una farsa trágica, sólo quiere que veamos, que no perdamos detalle, que sospechemos del paisaje (moral) que despliega en la pantalla. Un paisaje que la cámara Paul Thomas Anderson sobrevuela a ras de tierra, como fuente inagotable de plusvalías, como escenario del desarraigo y cartografía de filiaciones quebradas. Filiaciones que los cineastas más dotados y lúcidos tratan de restaurar para reinventar el cine (americano).

La última lección de un maestro, de momento...

Sidney Lumet, a los 15 años

Creo que nunca incluí una película de Sidney Lumet entre mis favoritas. Creo que nunca me interesé por su libro Making Movies hasta que mi hijo me lo recomendó, fue el primer libro que leyó en Nueva York durante la temporada que pasó allí. Aquí lo editó Rialp a finales de los noventa con el título de Así se hacen las películas y va por la cuarta edición. Tampoco es que hablemos mucho de Lumet. No forma parte de nuestras referencias. No puede decirse que su cine sea el cine que amamos. Así, a bote pronto, recuerdo una docena de películas suyas de las más de cuarenta que hizo. En esa docena no hay ninguna mala, como mínimo son buenas y algunas muy buenas. Desde la primera, Doce hombres sin piedad (1957), pasando por Larga jornada hacia la noche (1962), La colina (1965), La gaviota (1968), Sérpico (1973), Tarde de perros (1975), Network (1976) o Veredicto final (1983), hasta la última, Antes que el diablo sepa que has muerto (2007). Sidney Lumet ha cumplido, el pasado 25 de junio, 85 años. Su libro me gustó, creo que es un libro muy útil -claro y sincero- para los jóvenes que albergan el aquel de dedicarse al cine, y se recomienda muy poco (mea culpa), desde luego mucho menos que otros más brillantes pero también más engañosos, algún día tendré que dedicar una entrada al asunto. Y Antes que el diablo sepa que has muerto me parece una muy buena película, un thiller obsesivo, oscuro y absorbente, y una autopsia de una familia -y de una cultura- americana, una película que debí incluir en la entrada que le dediqué a la familia. Que no la haya incluido es un síntoma más de la discreción de Lumet. Y de su cine.




Hijo de actor de ascendencia judía y polaca, y de una bailarina, debutó él mismo como actor infantil a los cuatro años en el Yiddish Art Theatre de Nueva York. A finales de los cuarenta dirige obras de teatro en el off-Broadway y a principios de los cincuenta entra en la CBS y dirige, por ejemplo, episodios de la serie Danger. Hasta que rueda su primera película Doce hombres sin piedad. Fue uno de los cineastas americanos de la llamada generación de la televisión -con Stanley Kramer, Martin Ritt, Arthur Penn, John Frankenheimer o Robert Altman- que aprendieron el oficio en un medio cuando aún todo era posible, en una época que se percibe ahora como una lejana edad de oro. Sus comienzos en la televisión se han utilizado con frecuencia para desdeñar su obra cinematográfica y su falta -o ausencia- de estilo para ningunear su condición de cineasta, quizá porque, como dice el propio Lumet, el buen estilo no se ve. El estilo se siente. Y como decía Stendhal "hay que atreverse a sentir"; y aun antes Cervantes había advertido que "hay que saber sentir". Si Lumet hubiera hecho cine en la era de los estudios se le hubiera catalogado de artesano. Ni siquiera se ha valorado su aquel de "director de actores" quien ha confesado cuánto los admira y ha sabido valorar su trabajo como pocos: Me gustan los actores. Me gustan porque son valientes. Todo trabajo bien hecho requiere una autorrevelación. (...) el 'instrumento' que usa el actor es él mismo. Son sus sentimientos, su rostro, su sexualidad, sus lágrimas, su risa, su ira, su romanticismo, su ternura, sus vicios que son aupados a la pantalla para que todo el mundo los vea. No es fácil. De hecho, muy a menudo, es doloroso. Ahora, me da la impresión, se le empieza a hacer justicia y se revisan juicios y valoraciones. Quizá porque se intuye que Antes que el diablo sepa que has muerto puede ser su última película. O sea, quizá nos encontremos ante la contricción inferida por un presagio luctuoso.



Hace poco más de un año, con motivo del estreno de Antes que el diablo sepa que has muerto escribí en otro lugar una reseña en la que transparentaba cuánto me había gustado. He vuelto a verla y no tengo que corregir aquella primera impresión, y, como es una buena película, incluso muy buena, en versión original es aún mejor. La película germina en el primer guión del dramaturgo Kelly Masterson, sobre el que Lumet introduce algunos cambios significativos en una nueva versión, eso sí, conservando la carpintería dramática original, con las rupturas temporales y la fragmentación de la acción en torno al atraco que vertebra la primera parte de la película, una estructura que nos permite contemplar en paralelo el hecho criminal y las turbias motivaciones que lo generan; a partir de ahí la trama entra en una espiral imparable donde se abrasan unos personajes poseídos por la culpa y el resentimiento, la deriva y el malestar existencial, sueños rotos y vidas malogradas, el abismo y el vacío.

Hank (Ethan Hawke) y Andy (Phillip Seymour Hoffman)
en un fotograma de Antes que el diablo sepa que has muerto.

La primera escena de la película nos introduce de forma abrupta e incómoda, sin que aún podamos advertirlo, en el corazón de una historia turbia que moviliza las pulsiones de Andy (Phillip Seymour Hoffman), el deseo de huida, la tentación de un paraíso perdido o la promesa de una frontera; una escena donde se conjugan la intimidad y el distanciamiento de un juego de espejos (por si alguién dudara de la condición de metteur-en-scéne de Lumet), y donde Gina (Marisa Tomei) apunta los primeros rasgos que componen un personaje donde se reúnen milagrosamente candidez y carnalidad, abulia y lascivia, voluptuosidad y desdicha. Una escena, en definitiva que contiene las claves que el movimiento dramático de la película revelará en el curso del tiempo como una fatalidad. Y aquí cabe apuntar que una de las ideas que introdujo Lumet en el primer guión de Masterson consistió en transformar la relación de Andy y Hank (Ethan Hawke) de amigos en hermanos, es decir, concentra los hilos de la trama en la esfera familiar, convirtiendo los mimbres melodramáticos en ingredientes trágicos que dotan al trhiller de un aquel de impulso irremediable, de abocamiento a un destino fatal encarnado en el impagable personaje de Charles (Albert Finney), el padre.

Sidney Lumet y Albert Finney en el rodaje de
Antes que el diablo sepas que has muerto

Para uno que alimentó su cinefilia en las ubres del cine más negro, en compañía de hombres y mujeres atrapados sin remisión en una telaraña de fuerzas aciagas y sombras tenebrosas, Antes que el diablo sepa que has muerto, rodada en vídeo de alta definición, supone un reencuentro con un magma familiar -en un doble sentido- pero con una plasmación visual que traduce la desazón de un mundo a través de formas sometidas a rarefacción, como si el horizonte de los personajes fuera el de aquéllos de náufragos existenciales de La resaca de R. L. Stevenson. Unos personajes que, entre el desamparo y la desesperación, y en el filo de la angustia vital, atraviesan en pleno desgobierno de la existencia una experiencia devastadora que los arrastra hacia un pozo negro moral. La sabiduría fílmica de Lumet nos lleva hasta el límite de los soportable, hacia una catarsis que constituye otra forma aun más atroz de abrasión. Una película perturbadora desde las entrañas mismas de su concepción fílmica. Cine negro-negro.

Ethan Hawke y Phillip Seymour Hoffman con Sidney Lumet
en el rodaje de Antes que el diablo sepa que has muerto

No soy de los que creen que hay que esperar a que lleguen las buenas historias, a que llegue ese guión perfecto con el que estás soñando, sino que creo mucho en la idea de reescribir esos guiones que en principio no son perfectos pero que me atraen y tienen posibilidades. Soy más partidario del trabajo duro aplicado a un guión imperfecto. Son palabras de Sidney Lumet que revelan a un director pragmático y posibilista pero capaz de alumbrar películas inspiradas como la que comentamos. Resultan también elocuentes las palabras del guionista Kelly Masterson a propósito de lo que significó trabajar con el director: "Lumet no me dio ningún consejo pero sí aprendí algo del proceso: 'aumenta siempre la apuesta'. Lumet no lo hizo en el sentido hollywoodiense sino indagando más hondo en la psique de los personajes". Y ya que hablamos del guión no me resisto a trasladar aquí un fragmento del libro de Lumet que cité más arriba: Yo procedo del teatro. Allí el trabajo del escritor es sagrado. Expresar la intención del escritor es el objetivo principal de toda la producción, La palabra 'intención' la uso en el sentido de comunicar la razón por la que el escritor compuso su obra. (...) Fui educado [en el aquel] de que quien tenía la idea inicial, quien atravesaba la agonía de plasmarla en el papel, era el único que merecía ser satisfecho. La primera vez que veo al guionista nunca le mando nada, aunque piense que hay mucho por hacer. En cambio, le hago las mismas preguntas que me he hecho yo: ¿De qué trata la historia? ¿Qué viste? ¿Cuál era tu intención? En el caso ideal, si lo hacemos bien, ¿qué esperas que el público sienta, piense, experimente? ¿En qué estado de ánimo quieres que abandone la sala? (...) Bajo las circunstancias más favorables, emergerá una tercera intención que ni uno ni otro preveíamos.

Hank (Ethan Hawke), Charles (Albert Finney) y Gina (Marisa Tomei)
en un fotograma de Antes que el diablo sepa...

Cuando visitamos a nuestro hijo en Nueva York, nos llevó al East Village y nos mostró el lugar en el que Sidney Lumet dedica al menos dos semanas a ensayar con los actores durante la preparación -que hace posible el 'accidente feliz' que siempre aguardamos que suceda- de una película. Siempre en el mismo sitio, en el salón de baile de la Casa Nacional de Ucrania, en la Segunda Avenida, entre las calles Ocatava y Novena. Ahora, cuando veo Antes que el diablo sepa que has muerto, lo imagino allí -al cineasta que se ve a sí mismo siempre apegado a la izquierda y a Nueva York-, ensayando con Albert Finney, Phillip Seymour Hoffman, Marisa Tomei y Ethan Hawke, creando de sus adentros a Charles, Andy, Gina y Hank. Imagino a Lumet cocinando la última lección de un maestro, de momento....

Charles (Albert Finney) en un fotograma de
Antes que el diablo sepa que has muerto