¿Entonces hago de Godard?

A finales de abril y principios de mayo volví a ver Le mépris.

Entre una vez y otra dediqué unas horas a traducir el capítulo que Alain Bergala dedica a la película en Godard au travail. Les années 60, del que van a ser deudoras en buena parte las líneas que siguen.

En alguno de los paseos hasta el mar de esos días, Ángeles me pidió que le hablara de Le mépris. Le hablé de Godard, Lang y Michel Piccoli.

El lunes pasado nos enteramos de la muerte de Michel Piccoli (murió el 12 de mayo). Le admirábamos tanto que decir que mucho es casi nada.

Godard escribió para Le mépris el guión más parecido a lo que entendemos por un guión de toda su filmografía, a partir de El desprecio, de Alberto Moravia, una novela que uno leyó allá por los 70 en un edición de Plaza & Janés. Un guión de 104 páginas. Un récord absoluto de Godard. El original, escrito a mano con su inconfundible caligrafía se subastó hace unos años y luego se publicó una edición de lujo por el 50 aniversario de la película. Hace cuatro años el festival de Cannes le rindió tributo en el cartel de la 69ª edición, a partir de una fotograma de Le mépris con Paul/Michel Piccoli remontando los peldaños de la casa-escalera Malaparte de Capri.

Fue la única película de gran presupuesto de Godard en los 60. En palabras del cineasta, Le mépris, en color y en scope se hizo gracias a Brigitte Bardot (quien llamó a Godard, postulándose para el papel de Camille, cuando supo que iba a rodar una adaptación de la novela); sin ella no habría conseguido los 5 millones de francos de presupuesto. (En realidad, descontado lo que cobraron la Bardot, Jack Palance y Fritz Lang, el presupuesto no era tan distinto del que manejaba el cineasta por entonces en sus películas con Anna Karina.)

Un mes antes del rodaje de Le mépris (en menos de 7 semanas: comienza el 22 de abril  y termina el 8 de julio de 1963; el contrato especificaba el límite de 9 semanas), Godard le pide a Michel Piccoli que haga el papel de Paul y pensó en darle la novela, además del guión, pero el actor ya la había leído (como si estuviera esperando por el personaje).

Michel Piccoli, Fritz Lang, Jack Palance y Jean-Luc Godard 

en el rodaje de Le mépris.

Quizá Godard también esperaba el momento de trabajar con Piccoli. En abril de 1958 había escrito una breve reseña en Cahiers du cinéma sobre Rafle sur la ville, de Pierre Chenal, donde había encomiado las escenas entre el inspector Vardier (un admirable Michel Piccoli, son palabras de Godard) y Lucie Barot (perfecta Danick Patisson, ídem).

En el guión de Le mépris, Michel Piccoli encuentra una frase que describe a Paul: "Es un personaje de Marienbad que va actuar en el papel de un personaje de Río Bravo". Para el actor es viático suficiente:

Paul me resultaba muy próximo, no tuve que hacer ningún esfuerzo para vivir su aventura.

Cuando vuelve a encontrarse con Godard para elegir la ropa que va a vestir Paul, Michel Piccoli descubre una segunda clave para componer su papel en Le mépris:

No conocía a Godard más allá de sus películas, pero vi que elegía ropa parecida a la suya y el sombrero era su sombrero. ¿Entonces hago de Godard?

Godard, con sombrero, durante el rodaje 

de un plano de Le mépris.

Muchos años después, Piccoli veía en Le mépris una obra completamente autobiográfica de Godard, de ese momento de su vida, donde se cuestionaba el amor, la literatura, el cine, el dinero:

Creo que era un momento atravesado por un desasosiego muy particular en la vida de Godard.

Durante el rodaje de las escenas de la casa-escalera Malaparte, Godard, Lang y Piccoli se alojaban en el mismo hotel. Era el mes de mayo en Capri. Todas las mañanas Lang y Piccoli (como en una escena de Le mépris) iban andando cuatro o cinco kilómetros hasta la localización. El actor recordaba lo feliz que se sentía Lang trabajando con Godard, un cineasta que le admiraba, en una película que le rendía homenaje -Fritz Lang encarnaba a Fritz Lang- en un papel soberano de hombre y creador por encima de los conflictos que viven los demás personajes.

Casi mejor os dejo un texto de Piccoli sobre su relación con Lang y Godard en Le mépris (le debo la traducción a Francisco Algarín), vale la pena leerlo:

Mi encuentro con Fritz Lang fue magnífico: le conocí siendo actor. No era el Fritz Lang cineasta. Era raro ver al joven Godard fascinado frente al maestro, y Lang fascinado con Godard. Porque viendo trabajar a Jean-Luc, me decía que se veía joven. Era de una escucha y de una disciplina formidables. Su personaje era el de Fritz Lang, pero no se permitía hacer un comentario o dar un consejo. A veces, con los diálogos... Jean-Luc le pedía que inventara en alemán tal diálogo. Era como un joven actor debutando, maravillado. Y como yo mismo era un joven actor debutando, maravillado, formábamos una pareja. Puedo entonces decir que le conocí como a un amigo, un poco de la misma generación. En realidad, no me daba cuenta de que tenía al gran Lang delante de mí. Era un señor que tenía una especie de gracia, de flexibilidad, de autoridad, de humor, al mismo tiempo de tranquilidad, era plausible. Vivíamos en el mismo hotel en Capri, y cada mañana hacíamos veinticinco minutos a pie hasta la casa de Malaparte en la que Jean-Luc rodaba. El recuerdo de estos paseos con Lang por los Faraglioni para ir a hacer cine es una imagen extravagante. De una felicidad total. Era bastante silencioso, por otro lado. Muy silencioso. Por la noche, me decía algunas veces: «No le digo nada a Jean-Luc, pero a veces me dan ganas de decirle: “¿por qué no haces un primer plano en esta escena?”, pero no me atrevo». Las relaciones entre Lang y él tenían que ver con lo que no se decía. Por otro lado, con Godard siempre se trata de lo que no se dice. Era un poco Le Dinosaure et le bébé, que no he visto. Godard nunca pidió el más mínimo consejo a Lang, que se habría cuidado de darlo. Si puedo decirlo así, había tres clanes o tres familias en Le mépris. Digamos que Fritz, Jean-Luc y yo estábamos en connivencia en cuanto a lo no dicho. Brigitte, al principio, estaba totalmente maravillada por rodar con Jean-Luc, pero luego, como no era para nada una persona apasionada por su profesión de actriz o por el cine, se aisló un poco. Y la tercera familia era Jack Palance, él solo. Godard no podía soportarlo. Fritz estaba contento, decía: «Tiene razón, este actor es tan tonto». Y a pesar de estos tres clanes, Jean-Luc consiguió -por otro lado, es el tema de la película- encontrar una osmosis perfecta. Pronto comprendí que interpretaba a Jean-Luc. Puede que me ayudara verle trabajar. Lo imité un poco, le copié. Pero nunca me lo explicó. Me dijo simplemente: «Es un personaje de Rio Bravo que actuaría en una película de Resnais». Lang y yo, en la película, somos como una especie de monstruo de dos cabezas: el doble de Godard, a Lang le encantaba Le mépris, y estaba muy orgulloso de interpretar su propio papel en una película de Godard. Para él era la apoteosis.

En agosto de 1963, Fritz Lang le escribe una carta en francés desde Beverly Hills a Michel Piccoli, unas líneas que cualquier actor soñaría recibir de un gran maestro:

Jean-Luc ciertamente tuvo uno de sus días inspirados cuando le eligió para el papel de Paul. (...) Cuando pienso en su gran escena en el interior de la casa Malaparte o en las escenas que hemor rodado juntos, yo sentía siempre que no era un actor interpretando un papel, sino que era un hombre viviendo, buscando su vocación, su alma verdadera, y sufriendo.

Michel Piccoli habrá podido enorgullecerse de ser uno de los raros actores que Godard ha elogiado sin reservas después de trabajar con él:

Elegí a Piccoli porque necesitaba un actor muy, muy bueno. Tiene un papel difícil y lo ha hecho muy bien. Nadie se da cuenta lo notable que es porque tiene un papel donde todo son detalles.

Jean-Luc Godard con Michel Piccoli y Brigitte Bardot 

preparando una escena de Le mépris.

Para Piccoli, Le mépris cambió su relación con el cine, su manera de verlo, de concebirlo:

Ser el doble de Godard en Le mépris, para alguien que aún tenía un lugar frágil en el cine, era por fuerza un shock que trastocó muchas cosas. Y las sigue trastocando. Godard me ha revelado. 

Y cada película de Piccoli nos revela otra luz de un actor inmenso, pongamos por caso en Je rentre à la maison (2001) o en Belle toujours (2006), de otro inmenso cineasta como Manoel de Oliveira.

Esos encuentros con ella

Los mejores filmes dan la impresión de abrir puertas y también
de que el cine comienza o recomienza con ellos. 

Vivre sa vie es uno de esos filmes.

François Truffaut

Vivre sa vie (1962) es tantas cosas. Por ejemplo, puede verse como un documental -o sencillamente un documento- sobre los estados del alma de Anna Karina (que me mira cada vez que abro el portátil). Y hay pocas actrices que deparen el inmenso gozo de contemplarlas sentir, mirar, reaccionar, hablar, bailar, fumar, andar...

Y claro, hay pocas experiencias tan arrebatadoras como mirar cómo mira Godard a Anna Karina. Hay pocos cineastas que hayan filmado con tanta perseverancia a la mujer que amaban/amaron, y hayan llegado tan lejos en busca de la belleza como Godard con Anna Karina, iluminada siempre por el gran Raoul Coutard.

En Vivre sa vie asistimos a algunos de los momentos no ya perdurables sino directamente sublimes de Anna Karina en una pantalla.

El llanto callado en el cine viendo La passion de Jeanne d'Arc, de Dreyer, una mirada tan conmovida la de Anna Karina como si Maria Falconetti hubiera suspirado años y años para que alguien la contemplara así, por encontrar en Anna Karina la espectadora de cine soñada.

Como contempla conmovida la pareja de enamorados mientras suena Ma Môme, de Jean Ferrat (que la escucha junto a la jukebox, como si fuera de otro: Mi chica trabaja en una fábrica / no tenemos dinero...).

El baile en los billares para el jugador que se ha quedado prendido de ella y le trae un paquete de Gitanes, un baile que, en palabras de Kaja Silverman, representa la única realización diegética de sus sueños del mundo del espectáculo y, de manera significativa, su momento de mayor autoafirmación...

Y esa escena que uno no se cansa de ver, cuando Anna Karina se mide a cuartas...

Pero sobre todo es el retrato de Anna Karina por Godard. Mejor aún, es Godard filmando un retrato de Anna Karina, filmando a la mujer que ama. Anna. Nana. Por eso, en la matriz del filme Godard lee -sobre el rostro de Anna Karina- El retrato oval de Poe, y dice:

Es nuestra historia: un pintor hace el retrato de la mujer que ama. 

Y entre cuantos cineastas pintores son -o han sido-, ningún cineasta más pintor que Godard. Ya se puede ver una y mil veces, es una de las grandes escenas de la historia del cine, un retrato y una confesión: el cineasta filma a la mujer amada pero también la vampiriza (el pintor del cuento mata a la mujer que ama en el aquel de pintarla).

Hay algo terrible y conmovedor en ese deslizamiento entre la ficción y la efusión íntima, que afluye en la ternura de una caricia de la voz de Godard en el rostro de Anna Karina, que acaba con un pudoroso fundido a negro.

Quizá el desgarro que se experimenta con Vivre sa vie provenga de la sensación que destila la escena de El retrato oval: quizá Godard nunca ha amado a Anna Karina como en esta película, o sea, nunca amó tanto a Anna como amó a Nana.

Viendo Vivre sa vie cabe preguntarse cómo habría sido el cine de Godard de no haberse enamorado de Anna Karina y qué habría sido de nuestra cinefilia si no hubiéramos podido enamorarnos de ella. También es verdad que algo así no podía durar, que debemos gloriarnos por tanto como duró, un regalo de los dioses lares del cine.

Vivre sa vie parece decirnos: esto no es una ficción, es un documento; o mejor, un ritual íntimo. O de esta otra manera: esto es sólo una ficción porque tú me ves.

Esas miradas a cámara de Anna Karina parecen decirle a quien está detrás (Godard): esto es entre tú y yo, esto va de nosotros, esto es verdad 24 veces por segundo.

Susan Sontag dijo que Vivre sa vie es una película perfecta, y también...

...una de las obras de arte más extraordinarias, bellas y originales que conozco.

En un estupendo artículo de Alain Bergala sobre la herencia de Rossellini en Godard (o mejor, sobre la filiación de Godard con Rossellini) señala Vivre sa vie como un filme cardinal en el descubrimiento y asunción por parte del cineasta de su propia poética.

El filme de Rossellini, Francisco, juglar de Dios (1950) le permitió ver a Godard que se puede hacer un bello filme sin contar una historia según la sintaxis clásica, aparcando la gestión pesada de la causalidad narrativa (el encadenamiento de escenas siguiendo la pauta causa-efecto). En el estreno de su película, un Godard feliz hablaba de su descubrimiento:

Pegué un material en bruto, piedras perfectamente redondas que coloqué unas al lado de otras y el material se organizó.

Francisco, juglar de Dios, por así decir, había liberado a Godard. Cuando había terminado el montaje de Vivre sa vie, aprovecha el paso de Rossellini por París para enseñarle la película en seguida. En el coche, camino del aeropuerto, para coger un vuelo a Roma, Rossellini le dice algo que obsesionará a Godard por mucho tiempo: con Vivre sa vie ha rozado el pecado antoniniano, pero consiguió evitarlo por los pelos.

Ese pecado antoniniano, la belleza formal excesiva de los planos de los filmes de Antonioni, siempre horrorizó a Rossellini. Quizá por eso Godard hablaba de Vivre sa vie (en una entrevista publicada en Cahiers du cinéma en diciembre de 1962) como una serie de esbozos:

es preciso dejar que las personas vivan sus vidas, no mirarlas demasiado, en caso contrario acabamos por no entender nada.

Justo esbozo era el término con que Rivette hablaba del cine de Viaggio in Italia, otro de los filmes cardinales (también) para Godard.

...el filme quedó hecho desde el primer momento, como movido por un impulso, como un artículo que escribimos de un tirón. Vivre sa vie resultó ser el equilibrio que, de repente, hace que te sientas bien en la vida, durante una hora o un día, o una semana: Anna, que está presente en el sesenta por ciento de la película, se sentía un poco incómoda, ya que nunca sabía por adelantado lo que tendría que hacer [de hecho, como señalan Harun Farocki y Kaja Silverman en A propósito de Godard, la cámara parece adelantarse siempre a Anna Karina]. Pero era tan sincera en su voluntad de actuar que, finalmente, es esa sinceridad la que acabó actuando. Por mi parte, sin saber exactamente lo que yo iba a hacer, era tan sincero en mi deseo de hacer la película que, ella y yo juntos, acabamos lográndolo. Nos encontramos al final con lo que habíamos puesto al principio. Me gusta mucho cambiar de actores, pero, con ella, trabajar implica algo diferente. Creo que es la primera vez que ella es absolutamente consciente de sus medios y que los utiliza. (...)

Había una especie de estado inconsciente cuando realizábamos el filme, y Anna no fue la única en dar lo mejor de sí misma. Coutard logró su mejor fotografía. Lo que me admira cuando vuelvo a ver el filme es que parece ser el más trabajado de los que he hecho, cuando en realidad no era así. Usé un material en bruto, piedras perfectamente redondas que coloqué una al lado de otra, y y ese material se fue organizando solo. (...)

 

En una entrevista con Tom Milne lo explicó así:

Vivre sa vie debe muy poco al montaje, puesto que es una colección de tomas colocadas una al lado de la otra y cada una de ellas debería ser autosuficiente. Lo curioso es que la película parece que está cuidadosamente construida, cuando en realidad la hice de manera extremadamente rápida, casi como si estuviera escribiendo un artículo que no va a corregirse.

¿Cómo mostrar el interior? 

Pues bien, precisamente quedándose fuera, 

tranquilamente. (Godard)

Y a propósito de Rossellini:

Con él un plano es bello porque es el adecuado [o sea, el plano justo] y, en casi todos los otros, un plano acaba siendo el adecuado a fuerza de ser bello. 

Lo que vemos en Vivre sa vie, con las bruscas elipsis que subrayan una estructura de bloques y la división en doce cuadros, cobra visos -para Farocki- de fragmentos encontrados, antes que de elementos producidos. Cachitos de vida, digamos.

Godard suele pedirles a sus actores que su realidad apoye su ficción. Dado que...

un actor existe independientemente de mí... trato de usar esa existencia y darle forma a las cosas a su alrededor para que él pueda seguir existiendo...  

 ...dentro del personaje que representa. Pero nadie -ningún actor, ninguna actriz- le ofrendó el alma en carne viva como Anna Karina.

En el aquel de vivir su vida.

En cada película que rodaron juntos.

En esos encuentros con ella.