Un cum histórico-temporal

Entre los cuatro y los doce años la casa del maestro de Areas fue mi segunda casa, estaba cerca de la nuestra y su mujer era la madrina de mi madre y de mi tía -que se llama como ella, Sofía-. En realidad, ya no era el maestro (de escuela) de la parroquia cuando yo lo conocí, aunque, mientras vivió, los vecinos de Areas siempre se refirieron a él como el maestro. Se había retirado a causa de una sordera y se pasaba las horas en el banco de carpintero haciendo muebles para la casa: un aparador, una cómoda, una mesa para el comedor y sus sillas, una librería, un buró... Cuánto me gustaba el buró, su cierre de tablillas articuladas, sus cajones, sus cajoncitos, sus casillas. En el banco de carpintero aprendí palabras como escofina, berbiquí, garlopa, formón, gubia... El maestro tenía tres hijas: Ofelia Victoria, María Evangelina de los Ángeles y Clara Eugenia. Y un hijo al que bautizó como él, José, o sea, Pepe. La pequeña era Clara, o Clarita como la llamé siempre, o Clariña como la llama mi madre. Fue Clara la que me bautizó antes que nadie, no con mi nombre, sino con el nombre con que me conocieron todos desde niño; en la parroquia -además de la familia- y en Tui aún hay quien me llama así.

El maestro había diseñado la casa, con una escalera interior con pasamanos de madera, que acababa en un rellano con un gran reloj de números romanos. Tenía muchas habitaciones, un cuarto de baño orientado a poniente -el primer cuarto de baño que vi en mi vida-, llena de rincones -un paraíso para el niño que era-, solana, balcón y dos palmeras delante de la fachada que presidían el jardín. En casi todas las habitaciones había alguna imagen religiosa, algunas de cincuenta centímetros, como un San José y una Virgen Milagrosa, y un Niño Jesús de unos treinta centímetros con sus órganos sexuales perfectamente moldeados, echado sobre un lecho de paja en una cunita de mimbre. Como había aprendido lo mío de artes escénicas en las funciones del Santo Encuentro, el Desenclavo y el Santo Entierro -me fascinaba el "teatro sacro"-, aprovechaba para organizar procesiones y "obligaba" a las tres hermanas, las hijas del maestro, a cargar a hombros las imágenes y a recorrer el jardín y la finca y acabar subiendo la escalera empinada, mientras entonaban cánticos fervorosos. Nunca se negaron a colaborar en aquellas funciones que colmaban al director de escena que uno llevaba dentro.

La casa del maestro fue la primera casa con libros que frecuenté, pero cuando se refería a alguno lo denominaba "tratado", un tratado de Calderón, de Lope, de Cervantes, de Tirso o de Julio Verne. Tratados. En aquel buró leí un libro fascinante cuando tenía ocho años, se titulaba Países y Mares de Joaquín Pla Cargol: era un libro manuscrito, es decir, cada capítulo -"La Habana", "Brasil", "Buenos Aires", "A San Francisco en aeroplano", "Camino de la India"...- estaba impreso con una cursiva diferente "para familiarizar al niño en descifrar difíciles caracteres de escritura", explicaba el autor en una nota preliminar.


Fui muy feliz leyéndolo y podéis imaginar el vuelco que me dio el corazón cuando treinta años después, encontré un ejemplar en una librería de viejo de la calle de la Amargura de A Coruña, editado por Dalmáu Carles Pla en 1931.


Las tres hermanas -Ofelia, Maruja y Clarita- fueron las primeras mujeres a las que vi fumar. Y yo era el guardían de su secreto. Ellas se escondían para fumar en una habitación de arriba, porque el maestro nunca les consentiría semejante hábito, y yo vigilaba para avisarlas si él aparecía en la escalera. Fumaban chéster sin filtro. Hablo de 1959, 1960, 1961... Las dos hermanas mayores ya eran maestras con plaza -todos los hermanos acabarían ejerciendo en la escuela pública-pero nunca fumaron delante de su padre. Fue también la primera casa con tocadiscos, allí escuché por primera vez a Bach y a Mozart y el Nessum dorma; cada vez que escucho el aria de Turandot vuelvo a la casa de las palmeras y a aquel cuarto con el buró. Y de las primeras casas de la parroquia con televisión y adonde acudía de noche a ver las películas presentadas por Alfonso Sánchez, allí vi, por ejemplo, Marcado por el odio (1956) de Robert Wise -con guión del gran Ernest Lehman- y me enamoré de Pier Angeli.


En aquel buró, Clarita me daba clases. Mi madre nunca quiso que fuera a la escuela, le repugnaba la sola idea de imaginarme con el brazo en alto cantando el Cara al sol a primera hora de la mañana. Así que mi madre me enseñó a leer y escribir y las cuentas, y luego buscó a un maestro que me diera clases particulares. Se llama don Olimpio, y aún hoy, cuando imparto alguna clase, no hago otra cosa que imitarlo, pero esa es otra historia. Cuando don Olimpio se fue de Tui, yo empezaba cuarto de bachillerato, entonces Clarita me dió clase de literatura -gracias a ella leí el Lazarillo-, de historia y de latín. Recuerdo como si fuera ayer, el día en que escribió en la hoja de una libreta

Cum esset Caesar in Gallia citeriore essentque conlocatae legiones in hibernis

y me explicó lo que era un cum histórico-temporal.

El western de todos los westerns

La vida de un hombre. Así titularon la edición de la autobiografía de Raoul Walsh en 1982. Han vuelto a editarla en 1998 con un título que parafrasea el de una de sus obras maestras: El cine en sus manos. Ambos títulos definen a Walsh: un hombre con el cine en sus manos. Un artesano y un artista. Un maestro. El autor de algunas de las películas más memorables con el que uno se ha deleitado en la escuela de los domingos. De esas películas que son mejores cada vez que les pones los ojos encima. Lecciones del oficio de filmar. De dirigir. Walsh -se pone de relieve pocas veces- es un gran director de actores que cuando filma a alguien nos lo muestra de forma reveladora, nos lo presenta de una manera tan inequívoca que podemos adivinar y comprender sus razones. Hizo películas durante cincuenta años. Walsh es una escuela de cine. De todos los días. Inagotable.

Jean Renoir

Me quedo con La vida de un hombre. Lo leí con frución -y devoción- en un momento decisivo, cuando, quién sabe si atrapado por el destino, olvidé la advertencia de Renoir: "¡Dichosos aquéllos que se conforman con ver películas y no caen en la tentación de hacerlas!". A esas alturas ya conocía La pasión ciega (1940), cuyos protagonistas eran camioneros, como había sido mi padre -aprendí a escribir para mandarle cartas mientras hacía "la ruta" en los últimos años 50-, El último refugio (1941), que convirtió a Ida Lupino -también una (muy) buena directora de cine- en una de mis actrices favoritas, Murieron con las botas puestas (1941),


quizá la primera obra maestra de Walsh -una obra mayor del cine de todos los tiempos- que pude contemplar, Gentleman Jim (1942) -hubo un tiempo que me bastaba con que apareciera Errol Flynn en una película para que fuera motivo suficiente para verla, un actor que convertía los movimientos en danza-, Objetivo Birmania (1945), cine bélico canónico -qué importa que la flora no corresponda con el escenario de la ficción-, Juntos hasta la muerte (1948) que me gustó más con los años y cada vez más cuanto más la veo, El hidalgo de los mares (1951), Tambores lejanos (1951),



El mundo en sus manos (1952), la primera película en la que me encantó Gregory Peck pero qué lástima que la protagonista sea Ann Blyth -lástima no poder contar con Yvonne de Carlo, por ejemplo, qué lástima-, El pirata Barbanegra (1952), Los gavilanes del estrecho (1953), Un rey para cuatro reinas (1956) y Una trompeta lejana (1964). Algunas en el cine -en el Teatro Principal, en el cine Yut-, otras en los ciclos de TVE -oeste, policiaco, aventuras...- presentados por Alfonso Sánchez,

Alfonso Sánchez

aquel crítico de inolvidable voz rota, el primero que conocí -y escuché-, en aquella casa junto al río que fue mi cinemateca doméstica en los años de mi adolescencia.

La película menos buena de Walsh resulta una lección de pulso y concisión, y las mejores te mejoran.

Después llegaron otras, como esa joya del mudo, El ladrón de Bagdad (1924), pero me quedaban un par de obras maestras de Walsh por descubrir. Y se hicieron esperar. Las dos eran westerns:



uno, en blanco en negro, Pursued (1947) -un filme sobre las heridas de la memoria y la búsqueda de la identidad perdida, de aliento shakespereano y belleza mineral-; el otro, The tall men (1955), titulado aquí, vete a saber por qué, Los implacables.
Y qué bien que sean westerns. Me gustaron siempre, pero durante los setenta, ochenta y noventa, el cine negro fue mi género favorito. Ahora, no hay nada mejor que una docena de westerns. Entre ellos, por lo menos dos de Walsh, pero cada vez me cuesta más elegir cuáles y los candidatos varían con el tiempo o el estado de ánimo.

Ángel Fernández-Santos

Traigo aquí un párrafo de Más allá del oeste de Ángel Fernández-Santos, -¡cuánto lo echamos de menos en estos tiempos de comentaristas (que no críticos) pusilánimes!- para dar cuenta cabal de lo que representa este género fundacional:



El western, género cinematográfico que se alimentó, durante un periodo de incubación y formación, de mitologías folclóricas ingenuas, derivó en su madurez y, sobre todo, en su malhumorada vejez, hacia enrevesadas representaciones de las situaciones mayores de la existencia del hombre contemporáneo, llegando incluso a convertirse en una -y tal vez única- supervivencia en nuestro tiempo de la extinguida ceremonia de la tragedia, que encontró en este aparentemente inofensivo conjunto de películas una inesperada resurrección.


The Tall Men parte de un guión de Sidney Boehm -el de Los sobornados (1953) de Fritz Lang, por ejemplo- y Frank Nugent -el de El hombre tranquilo (1952) o Centauros del desierto (1956) de Ford, pongamos por caso- que da forma dramática al itinerario físico y emocional que experimenta Ben Allison (Clark Gable) tras la guerra civil americana. Es un sudista, un perdedor, al que encontramos allá por 1896, con su hermano Clint (Cameron Mitchell), en medio de la nieve, en las montañas inhóspitas del estado de Montana camino de Mineral City. Descubren en lontananza a un hombre que cuelga ahorcado de un árbol. "Al fin nos acercamos a la civilización", sentencia Ben. Una réplica que pinta un mundo, retrata un tiempo y desprende un estado de ánimo.

Cuando llegan al pueblo de buscadores de oro, buscan un establo y, para pagarlo, Ben tiene que vender las reliquias de la guerra -un reloj, unos prismáticos, un sable de un general yanqui-. En el saloon, los hermanos se encuentran con el barman filósofo, uno de esos personajes de los mejores westerns que convierten una breve aparición en inolvidable, les basta una línea: "En una ciudad como ésta nada se hace viejo, amigo". Ben y Clint le siguen los pasos a Nathan Stark (Robert Ryan), un ganadero forrado de pasta que se dirige a comprar una manada en Texas para traerla a Montana -1500 milas de viaje-. Lo asaltan en el establo. La puesta en escena de Walsh constituye una lección de elocuencia que, montando planos medios de Ben y Nathan, con planos de tres más amplios y que incluyen a Clint, nos revelan quiénes son estos tres tipos, de los que apenas sabemos nada, mediante ángulos de cámara elocuentes que convierten las miradas en una herramienta de revelación. La situación que se abre a partir de este detonante no tardará en quebrarse, lo que empezó siendo un robo se transforma en un encargo: Nathan les ofrece a Ben y Clint encargarse de conducir la manada, sacarán bastante más dinero, y mediante un trabajo honrado. El dinero circula a lo largo de toda la película, enhebrando sueños y nutriendo razones -y reacciones-.

Una ventisca les obliga a refugiarse en un campamento de buscadores de oro donde se produce el encuentro con un personaje central, Nella Turner (Jane Russell). Ella y Ben sintonizan enseguida. La meteorología se alía con ambos: una tormenta de nieve los mantendrá aislados en una cabaña. Nella se abriga con una preciosa manta que la acompañará durante todos el viaje. En el refugio, cuaja la atracción erótica y la intimidad amorosa, pero sus sueños les separan. Ben está de vuelta de todo, a lo único que aspira es retirarse a un pequeño rancho con el dinero que espera ganar. Es un hombre de sueños pequeños. Nella ha conocido la pobreza y el trabajo extenuante, y no se conforma con poco. Es una mujer de sueños ambiciosos. El duelo de sueños es una muestra de la maestría de Walsh que pone en escena sucesivos acercamientos y alejamientos recíprocos, siguiéndolos con la cámara, hasta que él la besa una vez más -"Quería saber si eras la misma chica a la que estaba besando. Ya veo que no"-. Ben comprende que los sueños de ambos son irreconciliables: el dinero -o su falta- sigue haciendo de las suyas. Se separa de ella y sacude despechado la manta. Entonces Walsh introduce un corte para quedarnos con Nella que, abatida, se dirige a su rincón -un combate amoroso en el que ambos han perdido- y sacude su manta. Un travelling breve combinado con una panorámica nos muestra la distancia que los separa, el abismo mental que se ha abierto entre ellos. La manta de Nella, mediante rimas y correspondencias, les recordará a ambos -y también a nosotros- la felicidad que estuvieron a punto de alcanzar y que se les escapó cuando ya la acariciaban. Una memoria de las horas íntimas al abrigo de la tormenta de nieve, que aflorará también en diálogos alusivos en el curso de la película: la cabaña deviene un centro mágnético que los electriza a la mínima oportunidad.

Lo que Nella desea, puede -y quiere- ofrecérselo Nathan. El triángulo amoroso preñará de tensión sexual la conducción de la manada de San Antonio a Mineral City. Walsh demuestra en la sucesión de episodios -bandidos, cruce del río, indios, desfiladero, el ataque de los sioux de Nube Roja...-, que amojonan dramáticamente el viaje, un sentido del paisaje admirable -combinado con el uso ejemplar del cinemascope-, manejando la composición visual, el cromatismo y la armonía de formas, entre la grandeza, el reposo y la intensidad emocional. El cruce del río por la manada constituye una secuencia donde los planos generales y las panorámicas combinadas con lentos travellings dotan a las imágenes del poso de una mirada donde late la experiencia vital del director que alienta su oficio de cineasta.



En The Tall Men escuchamos diálogos que hablan tanto al oído como a los ojos del espectador, o sea, a la imaginación. Las réplicas -su fraseo- revelan marcas lacerantes, utópicas y/o sórdidas de la biografía sumergida de los personajes, del magma del que emergen. Sobra decir que constituye un crimen no escucharlos en versión original, donde los personajes salpican los diálogos con frases en español en su relación con los mejicanos, en especial con el personaje de Luis Estrella (Juan García), y que denota la condición fronteriza del protagonista o el contagio del habla que lleva aparejado el viaje.

La escena de Ben y Nella que precede al ataque de Nube Roja, en la que evocan aquello sueños que los separaron en la cabaña, resulta modélica a propósito del arte de dirigir de Walsh. Nella acaricia las crines del caballo que monta Ben, quizá todos los sueños, los grandes y pequeños, acaben allí muy pronto. Sólo les quedará el recuerdo feliz de aquellos fugaces jornadas de felicidad. Gestos, actitudes y miradas estan cargadas de sentido. Ningún detalle es irrelevante, cada uno tiene el peso preciso para evitar el subrayado y la dimensión justa para evitar anularse.

Cuando el viaje ha concluido, Nathan comenta a propósito de Ben: "Es lo que todo el mundo sueña con ser cuando crezca, y lo que todo viejo siente no haber sido". No está muy lejos de lo que uno pudo pensar hace un cuarto de siglo cuando leyó La vida de un hombre, de un cineasta llamado Raoul Walsh, que en este filme, de tonalidad crepuscular y romántica, contiene en su justa medida todos los westerns.

Raoul Walsh, también actor, con Gloria Swanson,
en Sadie Thompson (1928)