Con Lang a pie de obra

Llevo un par de meses en compañía de un libro ejemplar (regalo de Ángeles por mi cumpleaños). Uno de esos libros que nos hacen felices a los cinéfilos. Un libro que conjuga pasión, rigor, intimidad, emoción y belleza. Fritz Lang au travail (Fritz Lang en el trabajo o Fritz Lang trabajando), de Bernard Eisenschitz, editado por Cahiers du cinéma en octubre de 2011. Gran formato: 29,7 x 26,2 cm, 272 páginas.

Cinco años de investigación decantados en un libro -iluminado e iluminador- que nos lleva con Lang a pie de obra. Una gozada, leerlo.

Y no digamos verlo: páginas de guiones anotados, esquemas, dibujos, diseños de decorados, fotogramas, fotografías... ¿Ya dije que es una gozada?  (Las imágenes que siguen son fotografías de algunas páginas del libro abierto en el suelo.)

Pág. 118. La actriz Doris Dudley le ofrece un leoncito 

a Lang durante el rodaje de Sólo se vive una vez (1937).

Pág. 168. Croquis de la escena del escaparate 

donde Edward G. Robinson se topa con Joan Bennett 

en La mujer del cuadro (1944).

Págs. 104-105. Lang con Lili Palmer 

en el rodaje de Cloak and Dagger (1946). 

Pág. 216. Guión de rodaje de The Big Heat (1952) anotado 

y planta del decorado del cuarto del hotel 

con la planificación y anotaciones para los encuadres.

Pág. 225. Fotografía de la localización de la playa 

en Moonfleet (1955), con el reencuadre ajustado

al formato scope y anotaciones de Lang.

Págs. 226-227. Croquis de Lang para el despertar 

de John Mohune entre los contrabandistas en Moonfleet 

y diagrama del baile de la gitana. 

A la derecha, los fotogramas correspondientes.

Pág. 235. Barbara Nichols con Lang 

en el rodaje de Más allá de la duda (1956).

Pág. 222-223. Croquis de Lang para el 2º asesinato 

en Mientras Nueva York duerme 

y planta del decorado del bar en el semisótano 

con anotaciones para la planificación y los encuadres.

Pág 245. Lang arregla el vestido de Debra Paget

en El tigre de Esnapur (1959).

No sé si alguna editorial aquí tiene la intención de publicarlo. Akal se ocupó de otros libros de la misma serie sobre Truffaut (en 2005) y Welles (en 2007). Desde luego sería todo un acontecimiento editar en castellano este libro de cine cardinal. Os dejo unas líneas de Sylvie Pierre celebrando la edición de Fritz Lang au travail (traducción del francés de Fernando Ganzo):

Decir de este libro que es monumental es de una evidencia tal que me cuesta pasarla de mis dedos al teclado. Y sin embargo es lo que cabe saludar aquí: el extraordinario trabajo completado, que se suma a los trabajos anteriores que el autor del libro no olvida recordar que fueron sus fuentes y que alimentaron su investigación (Lotte Eisner, Peter Bogdanovich, Georges Strum, Enno Patalas y Frieda Grafe, Luc Moullet y tantos otros), y aportando una piedra de inestimable valor a la construcción de los estudios languianos mediante su familiaridad profunda con el fondo de documentación que fue depositado por el propio Fritz Lang en la Cinemateca Francesa en diversos momentos, en eminente reconocimiento a esa institución por haber saludado con gran estatura el valor de su obra desde los años cincuenta. 

Este libro es también particularmente hermoso. No es posible ponerlo en mi cabecera pues ninguna mesilla de noche (en mi casa) podría soportar su imponente volumen. Pero acudo a él de tanto en tanto, abriéndole con tiempo sobre la mesa del comedor y cada vez me maravillo con la riqueza y la pertinencia de su iconografía. Lang era (Bernard Eisenschitz insiste en ello), «un hombre del ojo»; desarrollaba sus story-boards con genio, o más bien, dibujaba cada plano con la exigencia maníaca de dar a sus croquis el poder de una definición arquitectural de su venidera puesta en escena. Es por eso que todos los documentos preparatorios de las películas que están reproducidos en el libro tienen tal valor, una belleza tan emocionante. Durante mucho tiempo he sido iconógrafa, puede que siga siéndolo y sé de qué hablo: por su texto y sus imágenes, este libro va directamente a mi corazón. 

Nada que añadir. Queda dicho.

Integridad cinéfila

Si la memoria no me engaña, hace como cuarenta años que leí por primera vez textos sobre cine escritos por mujeres. Como Sylvie Pierre, la primera escritora de cine que formó parte del consejo de redacción de Cahiers du cinéma, donde colaboró regularmente entre 1967 y 1973, y ahora editora -con Raymond Bellour y Patrice Rollet- de Trafic, la mejor revista de cine del mundo, fundada por Serge Daney. (La otra fue Susan Sontag: aquel ensayo sobre Vivre sa vie, de Godard, incluido en Contra la interpretación, que había publicado la Biblioteca Breve de Seix-Barral.)

Sylvie Pierre, en sus días de Cahiers. 

Fotograma de Un troisième (1970), de Anne Thoraval.

El primer texto de Syvie Pierre que leí se titulaba Elementos para una teoría del fotograma. Hace un par de años volví a leerlo para comprobar que, efectivamente, a Eisenstein no le gustaría -pero nadita- una práctica gozosa de esta escuela, engolfada en el vicio de iluminar los textos con fotogramas de las películas, y aun de desgranar escenas con su rosario de fotogramas, traicionando su fugacidad esencial, salvándolos de la desaparición al arrancarlos de la continuidad de la película. (Qué os voy a contar que no sepáis.) Uno de aquellos párrafos resplandecía con una constelación de fogonazos en la lectura de aquel cinéfilo veinteañero, desesperado por no haber visto lo que aún tardaría -a veces décadas- en ver; ver -es un decir- El prado de Bezhin, pongamos por caso:

Eisenstein desconfiaba de los fotogramas. Hubiera preferido que sus filmes se hubieran ilustrado con fotografías (que él, no lo dudemos, hubiera querido hacer por sí mismo) que representaran no un plano del filme, sino una especie de síntesis de cada secuencia. Esta información fue recogida por Jay Leyda de la propia boca de Eisenstein durante el rodaje del Prado de Bejín (sic). Lo cual no deja de ser, como suele decirse, una ironía del destino, si pensamos en la suerte que corrió este filme, del que sólo puede ser conservado, precisamente, un esqueleto de fotogramas. Seguramente Eisenstein hubiera tenido mucho que decir de esta piadosa reconstitución. Pero cómo no ver en ella al mismo tiempo "un justo retorno de las cosas", puesto que era S. M. E. mismo [Sergei Mijáilovich Eisenstein, claro] quien tenía la costumbre de conservar sistemáticamente un fotograma de cada plano rodado por Tissé [el director de fotografía Eduard Tissé]. 

Fotograma de El prado de Bezhin.

Quizá Sylvie Pierre escribió ese texto mientras impartía un curso sobre Eisenstein en Río, donde vivió entre 1971 y 1976, enamorada del cine de Glauber Rocha (al que dedicó una monografía), y una de la principales divulgadoras del Cinema Novo.

Fotograma de Antonio das Mortes (1969), 

de Glauber Rocha.

Desde entonces procuré leer cuanto escribía, como I Walked with a Zombie: la belleza del mar, sobre la maravillosa película de Jacques Tourneur; Fritz Movie, un texto dedicado a la presencia de Lang en Le mépris, de Godard (podéis leerlo aquí, en portugués), donde me enteré de la implicación de la Cinemateca Francesa, por mediación de Mary Meerson  (la mujer de Henry Langlois), a la hora de convencer a Lang para que aceptase el papel (de Fritz Lang) en el filme de Godard; o el espléndido Ford et les médecins (o sea, Ford y los médicos), en el número 97 de Trafic, publicado la pasada primavera (a ver si me animo y lo traduzco): no hay autor con una filmografía tan abundantemente poblada de médicos como la de Ford. (Y en cosa de días -ya me tarda- le pondré las manos -y los ojos- encima a una monografía suya sobre Siete mujeres.)

Sylvie Pierre se volvió (o como dicen los brasileños, virou) cinéfila a sus veinte años, en las sesiones de la Cinemateca Francesa en el Palais de Chaillot. En una estupenda entrevista con Luís Mendonça en À pala de Walsh, evoca aquellos días, cuando salió totalmente eufórica después de ver Objetivo Birmania (1945), de Raoul Walsh.

A menudo coincidía con Rivette, que también frecuentaba la Cinemateca (y tantas salas parisinas), y como vivían en el mismo barrio, cogían el metro juntos; aquellos trayectos de 40' donde hablaban de la película que acaban de ver fueron su escuela de cine, con Rivette como maestro. Un día, salió maravillada del pase de La carrose d'or (1952), de Jean Renoir, feliz por un filme tan bello. Rivette la vio tan encantada que le preguntó si era la primera vez y ella, medio avergonzada, se lo confesó. ¡Qué suerte la tuya!, le dijo Rivette, con envidia, desde luego, pero también con ternura.

Y hubo otro maestro, que también fue su amigo del alma, Serge Daney, al que acompañó en la aventura de Trafic:

Me gustan los críticos cuyo soplo de vida se confunde con el amor que profesan al cine. Daney murió cuando la enfermedad llegó a tal punto que ya no podía salir a la calle para ir a ver películas. Decidió morir cuando ya no podía ir al cine. Esto es lo que yo llamo integridad cinéfila.