La infancia, un invierno

Llevaba unos cuantos años detrás de las películas de Bill Douglas. Al fin conseguí ver la trilogía (autobiográfica) que componen los 45' de  My Childhood (1972), los 52' de My Ain Folk (1973) y los 72' de My Way Home (1978).

Fotograma de My Way Home.

Casi tres horas que pueden -casi deben- verse como una única película. Más aun, Bill Douglas veía su trilogía como una única secuencia que emanaba de un mismo arrebato emocional que destilaba un conjuro de la infancia. Un arrebato encarnado en el personaje de Jamie (en la piel de Stephen Archibald), desde los 12 años en My Childhood hasta los 18 en la última parte de My Way Home, un alter ego del cineasta (como lo fue Antoine Doinel/Jean-Pierre Léaud para Truffaut).

Jamie/Stephen Archibald en My Ain Folk.

Estuvimos a punto de ver la trilogía de Bill Douglas en el IndieLisboa de 2010, pero no pudimos viajar en esas fechas. Hace un año o así, con ocasión de la exposición de fotografías de Chris Killip (que tanto me gustan) en el Reina Sofía, Javier H. Estrada evocó resonancias con las imágenes del cineasta escocés.

Una fotografía de Chris Killip.

Abajo, un fotograma de My Ain Folk de Bill Douglas.

Un fotograma de My Ain Folk.

Debajo, una fotografía de Chris Killip.

Y estos días  Boyhood (2014), la última película recién estrenada de Richard Linklater (qué ganas de ponerle los ojos encima), me la había vuelto a recordar. Años estos en los que el hilo de la memoria de Bill Douglas, que murió en 1991 a los 57 años y sólo pudo rodar otra película -Comrades (1986), su único filme en color, que tengo pendiente- se tensaba cada tanto para recordarme ver su cine.

Fotograma de My Childhood.

En el curso de la trilogía de Bill Douglas vienen a la memoria -cómo no van a venir- la de Apu -de Satyajit Ray- o la de la infancia de Gorki -de Mark Donskoi-. Y el cine de Dovjenko. Por lo visto, Bresson y Buñuel eran sus cineastas de cabecera. Y adoraba el cine mudo. Y se nota. Leí que el cineasta escocés no rodaba tomas de cobertura, cada plano era el plano: esencial, radical, final. Y en cada plano se nota -resucita, se podría decir- el cine mudo. Cada toma respira con una rara intensidad, con plenitud, con entereza. Un caudal de resonancias que despiertan ecos en los adentros. La trilogía de Bill Douglas es cine sonoro, y aun exquisito cine sonoro, tan exquisito que cobija el silencio con todo miramiento. Un relato elíptico que renunciando a las conexiones causales (las de la dramaturgia al uso) prefiere los hilvanes poéticos (como en El espíritu de la colmena).

Fotograma de My Ain Folk.

Tratándose de un cineasta que no encontró su sitio en la industria del cine británico -un verdadero outsider-, es obligado señalar el apoyo del BFI (British Film Institute) y, más concretamente, de su director en los años setenta, Mamoun Hassan, el fervoroso valedor de Bill Douglas, sin el que -muy probablemente- la trilogía que celebramos aquí hoy no hubiera llegado a las pantallas. Entre los proyectos a considerar con los que Hassan se encontró había un guión titulado Jamie :

Jamás había leído algo así. No había ninguna descripción de hechos que pudieran ser filmados, en cambio, había una serie de imágenes y sonidos que, con sencillez y concisión, transmitían sentimientos. Era narración visual. Era cine.

Aquel guión se convertirá en la matriz de My Childhood. Cobijaba el invierno de la infancia del cineasta.

Fotograma de My Childhood.

Tiene razón Mamoun Hassan. Sencillez y concisión. Y un mirar en el curso del tiempo. No hay una historia. Sólo cine. Sólo poesía. Creo que fue Linsey Hanley -en una reseña sobre la trilogía en New Statesman (en 2008)- quien contó que los guiones de Bill Douglas tenían pinta de textos en verso libre, y me recordó haber leído hace veinte años o más que los guiones de Carl Mayer (el guionista de El último o Amanecer de Murnau, nada menos) presentaba una forma parecida. La poesía del cine mudo.

Fotograma de My Childhood.

Acabo de escribir esto y, sin parecerme erróneo, quizá sería mejor decir: más que impresiones de cine mudo, la trilogía de Bill Douglas desprende vislumbres del cine de los orígenes, como si la memoria de la infancia sólo pudiera iluminarse con las luces y sombras del cine primordial, procurando con sus imágenes un amparo para la belleza de un cine perdido. Una memoria iluminada por un poeta.

Fotograma de My Ain Folk.

Un niño en el tiempo lleva por título la citada reseña de Linsey Hanley y cifra muy bien la trilogía de Bill Douglas. Puede verse como un exorcismo de la memoria de la infancia y -como apuntó José Enrique Monterde- sin que el bellísimo blanco y negro atenúe el desventurado itinerario.

Fotograma de My Ain Folk.

En My Way Home, la abuela paterna le regala a Jamie -y le dedica- un ejemplar de David Copperfield; el chaval lo lee en las escaleras de la casa de su infancia (donde vivió en My Childhood con su abuela materna), pero en una escena posterior acabará destrozando el libro, porque él -para su desgracia- no es David Copperfield: tal es su desventura.

Fotograma de My Ain Folk.

Bill Douglas citaba a menudo estas líneas de Chéjov:

Escribo sobre la memoria, no directamente sobre la vida. El tema debe pasar por el cedazo de la memoria y de esa forma sólo lo que es esencial ha de quedar en esa suerte de filtro.

La trilogía de Douglas es cine decantado en la memoria de su infancia.

Fotograma de My Way Home.

En Palace of Dreams: Making of a Filmaker, Bill Douglas escribió:

Desde que tengo memoria siempre me gustaron las películas. Cuando era niño pasaba tanto tiempo en el cine que si por mí fuera dormiría allí. Los cines fueron mi verdadero hogar. Era feliz cuando podía estar en uno. Fuera... Odiaba la realidad. 

(...) Ver la siguiente película, cómo conseguir entrar en el cine, era mi única preocupación. Nunca tenía dinero para la entrada. Aun así encontraba la manera. Podía entrar en el Pabellón o The Flea Pit, como lo llamábamos, por dos frascos de mermelada, lavados o sin lavar. [Asi consigue Jamie una entrada para el cine en My Ain Folk.] A veces, cuando no podía encontrar ningún frasco, tenía que colarme por una puerta lateral. El acecho, escuchando los sonidos del espectáculo mágico en el interior, a la espera del momento propicio, que duraba una eternidad, resultaba una agonía.

Viendo la trilogía -compartiendo la experiencia de Jamie- entendemos hasta qué punto podía odiar la realidad y hasta qué punto esos dos frascos de mermelada cifraban la única fuga posible, un bálsamo para los desgarros de la vida (esa realidad) y casi el único consuelo y, entonces sí, las benditas lágrimas.

Las que vemos llorar en el cine a Tommy (Hughie Restorick), el primo (pero como si fuera un hermano) de Jamie, al comienzo de My Ain Folk.

Fotograma de My Childhood. 
Tommy y Jamie con la abuela materna. 

Bill Douglas encontró a sus Jamie y Tommy en una parada de bus en Newcraighall, un suburbio minero de Edimburgo, cuando se le acercaron dos chavales -Stephen Archibald y Hughie Restorick- a pedirle un cigarrillo. Cuando Bill Douglas preparaba la producción de Comrades quiso contar una vez más con su alter ego -su Jamie-, pero Stephen Archibald estaba en la cárcel y moriría once años después por una sobredosis. Hughie Restorick se suicidó en 1990.

Fotograma de My Way Home.

En la última media hora de My Way Home asistimos al encuentro crucial de Jamie con Robert (Joseph Blatchley) durante el servicio militar en Egipto. Bill Douglas filma en el tramo final del último acto de su trilogía la memoria del origen de su amistad con Peter Jewell. Juntos y durante décadas llegarán a atesorar la mayor colección del mundo de linternas mágicas -unas 250- y cuantos objetos relacionados con el cine pudieron encontrar, una colección conservada en el Centro para la Historia del Cine y la Cultura Popular de la Universidad de Exeter. 

Bill Douglas en el rodaje de Comrades.

Bill Douglas trasfigura en Comrades el universo de las proyecciones pre-cinematográficas en un recurso expresivo y rinde tributo a la figura del linternista, el precursor de los cines ambulantes y de nuestros proyeccionistas (operadores de cabina o, como le decían en muchos pueblos de Galicia, maquinistas). 

En la taquilla de Jamie -en el cuartel- vemos imágenes de Marilyn; en la pared, junto a la cama, Robert tiene retratos de escritores -Ezra Pound, por ejemplo- y de un cineasta como Dovjenko, y la mesilla atestada de libros, y lo vemos leer mientras Jamie no sabe qué hacer. Hasta que un día Jamie le pide un libro prestado; Robert, sírvete; y se lleva uno de Kafka. Al final de la trilogía, Jamie se ha convertido en un lector (lo vemos siempre con un libro) y hasta sonríe (aunque sea porque Robert se lo pide cuando lo retrata con pinta de Lawrence de Arabia)... Y en un momento tan fugaz como hermoso lo vemos apoyar la cabeza en el hombro de Robert contemplando los mosaicos de una mezquita... A la puerta de un cine un cartel de Niágara. Cuando vuelva, dice Jamie, quiero ser artista, y sobre el cartel de Niágara escuchamos: Puede que hasta director de cine.

Fotograma de My Way Home.

La trilogía se cierra con árboles en flor. Árboles que habíamos visto desnudos, ateridos de frío, en lo más crudo del invierno de aquella infancia de Jamie.

Fotograma de My Ain Folk.

Casi resulta una obviedad definir a Bill Douglas como un cineasta singular dentro del cine británico. Por mucho que uno busque correspondencias su obra apenas se puede emparentar quizá con la de Humphrey Jennings (con el que tanto se empapó de cine Malcolm Lowry), cuyos documentales para la GPO, la unidad creada por John Grierson durante la 2ª guerra mundial, se desprenden con suma facilidad del aquel propagandístico -del momento- y, en el curso del tiempo, aflora el aliento poético que mantiene sus películas más vivas que nunca.

Fotograma de My Ain Folk.

Erice habló más de una vez del cine -de su cine- como una encrucijada de la memoria y el sueño. La trilogía de Bill Douglas transita ese ámbito cardinal.

Fotograma de My Childhood.

Una trilogía que merece figurar entre lo mejor que nos ha dado el cine sobre la infancia. La he vuelto a ver hace unas horas. Esta vez con Ángeles. Un cine que nos ve. Ese cine donde la cámara es la pantalla, como escribe -inscribe- Godard en sus Histoire(s) du cinéma. Cine que encandila la memoria y vuelve -volverá- para abrigarnos en la intemperie de cualquier invierno: ¿Recuerdas cuando vimos la trilogía de la infancia de Bill Douglas..? ¿Qué vio en nosotros? ¿Qué (nos) vio?

Un río, un árbol, el sol y la luna

Fotograma de Apur Sansar de Satyajit Ray

Akira Kurosawa comparaba el cine de Satyajit Ray con el sereno fluir de un río. Y al remontar su curso encontramos las nacientes en otro rio, más concretamente en El río, de Jean Renoir.

Fotograma de Apur Sansar

Satyajit Ray contó qué decisivo resultó su encuentro con Jean Renoir, cuando el cineasta francés llegó a Calcuta en 1949 para rodar la película, y no sería exagerado decir que fue su comadrona, que literalmente lo empujó a hacer cine.

Cubiertas de libros diseñadas 

e ilustradas por Satyajit Ray

Hasta ese momento, Ray era un cinéfilo que se ganaba la vida como ilustrador de libros -con el tiempo se convertirá en autor de una copiosa obra literaria (por no hablar de su obra musical), de la que aquí se editaron algunas muestras, como Las aventuras de Feluda-, y con las credenciales de la cinefilia y un proyecto en mente, pero vago aún, se presentó en el hotel donde se hospedaba Renoir, consiguió verle y  fue en aquella primera conversación cuando le habló de una novela de Bibhutibhusan Banerji titulada Pather Panchali (La canción del camino), cuya versión abreviada había ilustrado en 1945 por encargo de Signet Press, la editorial para la que trabajaba. Y Renoir animó a aquel cinéfilo a convertirse en un cineasta: cómo no imaginar que había advertido en Ray el veneno que impide a algunos seres conformarse con disfrutar de las películas y se ven atrapados en la tentación de hacerlas. Como a los niños que llevan prendido en la mirada el deseo imperioso de nadar, le bastó con el empujón de Renoir. Y Satyajit Ray saltó al río del cine.

Pero antes aún tendría ocasión de realizar un viaje que le depararía una experiencia enriquecedora. Nombrado director artístico de la compañía publicitaria Keymer's en 1950, lo destinan a Londres para trabajar unos meses en la sede central y allí puede ver muchas de las películas clásicas que sólo conocía de oídas, como La regla del juego de Renoir, La tierra de Dovjenko o Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica. Engolfados en el vicio del cine, Ray y su mujer ni siquiera ejercieron de turistas fuera de Londres y apuraron todo su tiempo libre en los cines: en los cinco meses que duró su estancia en Londres vieron cien películas, como Una noche en la ópera. En un artículo publicado a comienzos de los sesenta, Ray confiesa: Si tuviera que elegir una película, y nada más que una, para llevarme a una isla desierta, eligiría un filme de los hermanos Marx.

Storyboard de Satyajit Ray para Pather Panchali

De vuelta en Calcuta, Ray dio los primeros pasos para poner en pie Pather Panchali, que se convertirá en su opera prima absoluta, nunca había hecho antes ni el más pequeño cortometraje. No le resultó difícil conseguir que la viuda de Banerji le cediera los derechos de la novela, porque se dio la casualidad de que era una admiradora de la obra del padre de Ray, un escritor que murió cuando el futuro cineasta aún no había cumplido los tres años. Como la novela era muy popular y pensaba ceñirse al texto de la versión abreviada que había ilustrado, Ray prefirió, en vez de escribir un guión, dibujar un storyboard  con vistas a presentar el proyecto. Recorrió todas las productoras de Calcuta, desde las más importantes hasta las más modestas, pero nadie quería invertir en una película, por barata que fuera, sin estrellas y, a quién se le ocurre, sin canciones. Así que no le quedó otra que trazar una estrategia alternativa, rodar algún material que pudiera mostrar y así conseguir vencer las reticencias de los productores.

Fotograma de Pather Panchali

Abrevio. Ray consiguió siete mil rupias hipotecando un seguro de vida y otras diez mil que le prestaron parientes y amigos, suficiente para comprar película virgen y alquilar una cámara. Con eso y el entusiasmo de colaboradores como el director de fotografía Subrata Mitra, un principiante cuya experiencia cinematográfica se reducía a merodear en torno al rodaje de El río tratando de aprender algo de Claude Renoir aunque fuera por ósmosis, y el director artístico Bansi Chandragupta, que sí había trabajado como ayudante de Eugene Lourié en la película de Jean Renoir y era el único de los amigos de Ray que podía presumir de experiencia profesional cuando el domingo 27 de octubre de 1952 empezaron a rodar Pather Panchali. Con la película virgen de que disponían pudieron rodar otros dos domingos -el único día libre en sus respectivos empleos-, eso sí con una cámara distinta, la primera ya no estaba disponible.

Satiajit Ray con Subrata Mitra 

en el rodaje de Pather Panchali

Positivaron y visionaron el material filmado y consiguieron la inversión de cuarenta mil rupias por un productor que les permitió continuar el rodaje y, de paso, contratar a un ayudante de dirección con experiencia, Shanti Chatterji, el único profesional con todas las letras del equipo. Cuando el dinero se acabó, Ray empeñó sus libros y discos, y su mujer las joyas, y consiguió mil rupias para rodar tres o cuatro días  antes de la llegada de los monzones. Luego se despidieron con lágrimas en los ojos y volvieron a sus ocupaciones habituales. Llegaron los monzones, Ray y su mujer tuvieron un hijo en septiembre de 1953 y se hizo un primer montaje de cuarenta minutos con el material rodado, pero no consiguieron convencer a nadie para que invirtiera en la película. Hasta que el gobierno del Estado de Bengala Occidental financió lo que faltaba para acabar la película, incluyendo los derechos de la novela de Benarji. Así pudo reanudarse el rodaje de Pather Panchali en los primeros meses de 1954. Además, un azar venturoso contribuyó con la perspectiva de una plataforma privilegiada para el lanzamiento de una película hasta entonces empantanada.

A la dcha., Satyajit Ray en el rodaje de Pather Panchali

Mientras Ray rodaba al fin con la tranquilidad de poder llevar a buen fin Pather Panchali, llegó a Calcuta en abril Monroe Wheeler, uno de los directivos del MoMA de Nueva York, para preparar una gran muestra de arte indio y, enterado del rodaje casi artesanal de una película atípica, se entrevistó con el cineasta y le propuso el estreno mundial del filme en el marco de la exposición si estuviera acabado un año después. En el mes de octubre, John Huston visitó Calcuta durante el viaje en busca de localizaciones para El hombre que pudo reinar, con el encargo de Wheeler de comprobar la marcha de Pather Panchali, y pudo visionar la parte del material rodado y montado hasta ese momento. En concreto, Ray recordó haberle mostrado diez minutos del copión sin sonido que incluían la secuencia en que Apu, el niño protagonista, y Durga, su hermana mayor, descubren el tendido telegráfico y ven por primera vez el tren, una de las escenas memorables, no ya de la película, sino del cine, no ya del de Ray, del cine a secas.

A Huston le pareció un fragmento cinematográfico hermoso y sincero, y sus informes al MoMA no pudieron ser más favorables. Seis meses después, Pather Panchali estuvo lista para su estreno después de haber concluido a uña de caballo el montaje y las mezclas de sonido, ni siquiera dio tiempo a subtitularla en inglés, y salió directamente de la sala de montaje a la oficina de la Pan Am que debía expedirla a Nueva York donde se presentó en abril de 1955 en su versión original bengalí. Habían transcurrido dos años y medio desde que Ray había rodado la primera toma. La acogida no pudo ser más cálida, un inmejorable presagio que se confirmó al convertirse en un éxito de público tras su estreno el 26 de agosto en Calcuta. Al año siguiente fue seleccionada para el Festival de Cannes donde recibió un premio especial del Jurado. Una vez más los dioses lares del cine cuidaron de que una obra tan bella y frágil llegara a los espectadores del mundo y alumbraron las primeras y luminosas brazadas de un cineasta que Renoir había empujado al río del cine seis años antes.

Satyajit Ray dirige a Chunibala Devi 

en Pather Panchali  

Tratándose de una película artesanal y de una opera prima no sorprende el tono documental de sus imágenes, casi se da por supuesto, tanto Subrata Mitra como Ray reconocen la inspiración de las fotografías de Cartier-Bresson, más que de cualquier cineasta -Flaherty o Donskoi-, en la fotografía de Pather Panchali;  lo que asombra es que las formas que aprehenden el movimiento de la vida transfiguren una mirada sobre nuestro lugar en el mundo, que conjuga, por así decir, el fango y el aire, y desvela la materia transcendida por la belleza de las formas. Y aun más si pensamos que Ray reunía en Pather Panchali presencias de no-actores -los niños protagonistas- y actores con cierta experiencia o de larga trayectoria, y, sin ninguna práctica previa, consigue cuajar la unidad fluida y casi milagrosa que desprende la película. Por citar sólo un ejemplo, Ray eligió para encarnar a Indir, la abuela de Apu y Durga, a Chunibala Devi, que había trabajado como actriz de cine y teatro en los años veinte, pero en el momento de Pather Panchali regentaba un prostíbulo en uno de los barrios más deprimidos de Calcuta.    

Pather Panchali nos sumerge en una pequeña aldea de Bengala durante la primera década del siglo XX para compartir la vida de una familia pobre -unos padres, una hija (Durga), una abuela (Indir)- en cuyo seno nace Apu, el niño que guiará nuestra mirada en buena parte de la película desde que su hermana Durga le obliga a abrir ese ojo vivaz  -el niño fingía dormir para no ir a la escuela- y echarse al camino de la vida. Pather Panchali, La canción del camino. Apu irrumpe en la pantalla como un ojo que mira, empujado a ver, como el propio Ray fue empujado a filmar por Renoir. Nada tiene de extraño que las miradas amojonen el río del cine de Satyajit Ray. Ese ojo de Apu es todo un manifiesto.

Pather Panchali se convertirá en la primera entrega de la llamada trilogía de Apu que completan Aparajito (El invicto, 1956) -con Apu adolescente-, basada tanto en Paher Panchali como en Aparajito, la siguiente novela de Benarji que continúa el ciclo de Apu,

Fotogramas de Aparajito

y Apur Sansar (El mundo de Apu, 1959) -con Apu adulto-, basada en parte en Aparajito pero con un desenlace radicalmente distinto, concebido por Ray para cerrar su trilogía;

Fotograma de Apur Sansar: Apu y Aparna en el cine.

una trilogía que bien podría titularse como la película que la inaugura, La canción del camino, porque ahí radica la visión que destilan los filmes que la componen: la vida como camino, como un río que fluye... En el curso del tiempo, del río, nos es dado contemplar la belleza del mundo, que conjuga la vida y la muerte, el amor y el dolor, el cobijo y la intemperie...

Y el cine de Ray declina la gramática de la vida con pudor, ternura, calidez y estoicismo. Cuando el desgarro quiebra a los personajes, la música de Ravi Shankar se encarga de destilar la aflicción que la imagen revela, pongamos por caso cuando la partitura cobija los gritos y sollozos de la madre, y el padre descubre así la muerte de Durga. Las tragedias apenas si producen leves ondulaciones en la piel del río, ese cine que nos recuerda los frágiles anclajes que nos unen al fluir del tiempo, que nos llama a reconciliar nuestra existencia con los ciclos de la vida y encuentra en el gesto poético la conjura de lo que nos desespera. Ése es el aprendizaje, la canción del camino de Apu. Por eso las escenas que se nos quedan grabadas son aquéllas donde los cuatro elementos acogen o apenan, celebran o quebrantan, acarician o dañan, como los seres humanos, reuniendo a unos y otros en la corriente de la vida, tramando sus movimientos en el tejido de la existencia, en la unidad esencial de la Naturaleza.

Como la danza de Durga bajo la lluvia, celebrando la llegada del monzón, una escena que remite a la danza bajo la luna de La tierra de Dovjenko que tanto admiraba Ray, y que, como la escena del tren, no figuran en la novela de Benarji. O ese movimiento de cámara que nos desvela la muerte de la abuela Indir al amparo de los árboles. O esa escena en la lluvia y el viento del monzón azotan de noche la puerta de la estancia en que la madre vela la agonía febril de Durga, como si la muerte misma quisiera entrar a arrebatársela.

Satyajit Ray aprovechó la estupenda acogida de Pather Panchali para rodar Aparajito, que ganó el León de Oro en Venecia pero fue un fracaso de público, y antes de cerrar la trilogía con Apur Sansar rueda dos películas, Jalsaghar (El salón de música, 1958), la primera de ellas, es una obra maestra desconocida que también le encantó a Andrés Trapiello -os recomiendo el blog y la web del escritor, de reciente creación- y, después de verla en la Filmoteca de Madrid, le dedicó una página de La cosa en sí donde destila una experiencia que comparto:  Es una película en blanco y negro, de los años cincuenta, y la copia no era muy buena, tenía incontables puntitos y rayajos blancos y el sonido era deficiente, pero no importaba, porque era imposible quitarle los ojos de encima. No sé si en estos diez años transcurridos habrá una copia mejor, pero con rayajos y todo la película ofrenda la vida con todo su delirio y su derrumbe, su mezquindad y su arrebato, su gloria y su naufragio. Como la trilogía de Apu.

Fotograma de Apur Sansar

Apur Sansar es la quinta película de Ray y denota la plena madurez de un cineasta. En la parte central del filme asistimos a una de las más bellas historias de amor que nos ha sido dado contemplar en una pantalla, pocas veces ha sido filmado el nacimiento y la cristalización del amor con tal economía, atención al detalle y sutileza, en fin, con tan hermosas imágenes. Para encarnar a Apu, el cineasta elige a Sumitra Chatterji que se convertirá en su actor predilecto, y para el papel de Aparna a Sharmila Tagore, la sobrina del venerado Rabindranath, aunque sólo tenía catorce años en el momento del rodaje, y descubre así a una de las grandes actrices del cine indio a la que volvería a dirigir en otras cuatro películas.

Desde la escena de la noche de bodas, asistimos a un prodigio de puesta en escena que muestra cómo esos dos seres salvan el abismo que les separa para caminar juntos por la vida; ni un abrazo, ni un beso, ni una caricia, sólo un hilo invisible con la certeza de que a Apu y Aparna sólo la muerte podrá separarlos.

Cómo olvidar aquel momento en que Aparna se viene abajo al encontrarse sola en el cuarto tan pobre que Apu ocupa en Calcuta, un lugar aún extraño para ella, pero que pronto transfigurará en un hogar para los dos.

Cómo no maravillarse la delicadeza del tejido de miradas con que Ray compone la relación entre Apu y Aparna, donde basta un prendedor del pelo para revelar cuanto podamos imaginar.

Y sí, es una película triste, con una tragedia que ya presentimos en la despedida en la estación -ah, ese tren que atraviesa la trilogía como presagio o promesa, como salvación o fatalidad-, pero una tragedia que convierte el amor de Apu y Aparna en una historia inmortal.

No conocer el cine de Ray es como estar en el mundo y no haber visto el Sol o la Luna, decía Kurosawa., y recordaba que un día el cineasta indio le había hablado de un árbol inmenso que había crecido en algún lugar de Bengala, una imagen que le venía a la cabeza cada vez que evocaba aquel encuentro con Ray, al que imaginaba como un árbol inmenso en los bosques indios, era el único cineasta que podría convertirse en un árbol así.

Satyajit Ray y Akira Kurosawa en India

La trilogía de Apu es de esas obras dignas de ver cuando la vida te reclama peajes difíciles de aceptar, aunque el único lenitivo que cabe esperar de la belleza que atesoran es la compañía de las aguas de un río (de cine) que fluye sereno. El río de Satyajit Ray.

Fotograma de Apur Sansar