El taller de costura

Hay películas que se parecen a lo que se vivió mientras se rodaron. Otras (las menos) se parecen a lo que se vivió mientras se escribieron; es el caso de Édouard et Caroline (1951) de Jacques Becker, una película (digámoslo ya: tan deliciosa como admirable) que desde luego no se parece nada a lo vivido mientras se rodaba.

En una prueba del casting para Rendez-vous de juillet (1949), su anterior película (que me gusta mucho pero no funcionó en taquilla), Jacques Becker conoció a Annette Wademant (una veinteañera -Miss Ciné Revue, en Bélgica- que iba para actriz), se enamoraron y empiezan a salir (o viceversa, o a la vez). Robert Sussfeld, el director de producción de Le journal d'un cure de campagne recuerda la visita de Jacques Becker a su amigo Robert Bresson durante el rodaje de la película en la primavera de 1950:

Lo acompañaba una chica absolutamente encantadora, Miss Bélgica [sic], Annette Wademant, que más tarde se convirtió en guionista.

Jacques y Annette se van a vivir juntos al apartamento de Clouzot (el director de Le Corbeau, Manon...), amigo de Becker y a la sazón de viaje por Brasil. Allí, Annette y Jacques escriben Édouard et Caroline. En los créditos figuran acreditados uno y otra como autores del guión y sólo ella como dialoguista. Unos años después Becker les dirá a Truffaut y Rivette (en una entrevista para Cahiers du cinéma publicada en febrero de 1954) que la película había sido escrita y dialogada por Annette Wademant. La guionista recuerda la escritura del guión:

Era extraordinario porque yo vivía al mismo tiempo esta historia. Mis vínculos con Jacques Becker eran muy fuertes, aunque él fuera mayor que yo [ella tenía veintidós años y él, cuarenta y cuatro]. Por entonces vivíamos juntos, es un hombre al que le debo todo y que me enseñó muchísimo.

De hecho fue Becker quien la (re)orientó hacia el oficio de guionista. Édouard et Caroline fue el primer guión de Annette Wademant; luego escribirá -también con Becker- la maravillosa Casque d'or (aunque no figure acreditada) y Rue de l'Estrapade (donde figura acreditada en solitario, tan deliciosa pero quizá no tan admirable como Édouard et Caroline), y, con Max Ophüls, nada menos que Madame de... y Lola Montes. Conviene recordar el curriculum como guionista de Annette Wademant en apenas cinco años para colocar en perspectiva su trayectoria profesional: sin duda, Becker descubrió -y hasta propició- una guionista, pero a la chica le sobraba talento, algo que se vio ninguneado durante el rodaje de Édouard et Caroline (y muy probablemente en otras películas que escribió).

Pero quedémonos aún en la construcción, o mejor, en el taller de costura del guión (la madre de Becker era costurera y la costura tiene un papel crucial en películas como Falbalas y -no lo olvidemos- en la película que nos ocupa). La escritura -la preparación de  Édouard et Caroline- se gestó con visos similares a la accidentada preparación para la fiesta de la pareja protagonista (ese primer acto preñado de gracia, encanto y levedad).

Becker -quedó dicho- venía de un fracaso con Rendez-vous de juillet y, como Édouard/Daniel Gelin ante el recital de piano en la fiesta que el tío de Caroline/Anne Vernon ofrece a sus amistades influyentes para dar a conocer el talento e impulsar la carrera de su sobrino político, no las tenía todas consigo, se sentía inseguro, nervioso, desasosegado.

Como Caroline, la primeriza Annette Wademant debía experimentar un sentimiento de exaltación donde se conjugaban el ardor y el poderío como sólo acontece las primeras veces. Becker ejerció muy probablemente funciones de editor, cortando escenas (que ella no se cansaba de escribir) y manteniendo firme un hilo conductor -en palabras de Jacques Lourcelles- tenue pero sólido: sabían adonde llegar, pero no cómo; finalmente, como las páginas no paraban de aumentar, tuvieron que atajar.

Todo lo que tiene que ver con el pequeño apartamento de Édouard y Caroline, la historia de amor y reconciliación, y los incidentes relacionados con el chaleco (que echa en falta Édouard) y el vestido (que se arregla Caroline y desencadena la ruptura de la pareja, porque ahora sugiere demasiado un cuerpo que antes velaba mejor) fueron aportaciones de Annette Wademant. El episodio de la instalación del piano en casa de Claude Beauchamp/Jean Galland, el tío de Caroline, para el recital de Édouard, fue cosa de Becker.

En la biblioteca del apartamento de Clouzot donde escribían la película, Annette encontró En busca del tiempo perdido y devoró con fervor las páginas de Proust que, de paso, le sirvieron de inspiración para las escenas de atmósfera burguesa en el lujoso apartamento de Claude Beauchamp, tan espacioso y decorado con gusto tan snob, que Édouard se siente fuera de lugar.

Édouard et Caroline se rodó entre el 14 de noviembre de 1950 y el 12 de enero de 1951. Esta vez Becker tuvo que lidiar con un calendario muy ajustado (en el contrato figuraban penalizaciones económicas a su cuenta en caso de rebasar los días de rodaje), y dos decorados (el apartamento del matrimonio protagonista y el del tío de Caroline). Becker detestaba rodar con prisas. Ya durante la escritura del guión Annette Wademant y él tuvieron en cuenta esas limitaciones de producción y concentraron la acción respetando las unidades de lugar (los dos apartamentos) y tiempo (entre las siete de la tarde y la medianoche, más o menos), de forma que la película pudiera rodarse prácticamente en continuidad.

La estructura de Édouard et Caroline puede dibujarse de forma meridiana: primer acto (preparativos para la fiesta de los protagonistas) en el apartamento del matrimonio, segundo acto (la fiesta con el recital y crisis matrimonial) en el apartamento de Claude Beauchamp, y tercer acto (reconciliación matrimonial) de vuelta en el apartamento de los protagonistas.

Las evocaciones de aquellas semanas de rodaje destilan perspectivas distintas según quien rememore. Annette Wademant vivió el rodaje de forma tan apasionada como la escritura del guión:

Yo estaba en el plató con él, porque nunca nos separábamos y era una experiencia maravillosa. Yo tenía 22 años y dirigía a Anne Vernon, me identificaba completamente con ella. (...) [Becker] se sentía angustiado rodando esta película... Para fijar un movimiento de cámara eran horas para decidirse. Él tenía preocupaciones que yo ni por asomo... (...) Mi única preocupación eran el guión y los actores. Hasta tal punto que si, por un movimiento dado ella no decía el texto como yo quería, le pedía rodar otra toma.

Becker, por otra parte, nunca fijaba un movimiento de cámara hasta haber acordado (trazado) con los actores la puesta en escena, y hay que ver la milagrosa fluidez y ligereza de la cámara en el curso de la película. Para Anne Vernon,

el rodaje no fue un viaje de placer. La atmósfera en el plató estaba cargada. El productor, que no tenía confianza alguna en el guión de esta reina de la belleza, colaboraba lo mínimo... En esas condiciones Becker debía decidir con rapidez, no dudar jamás ni rodar demasiadas tomas... Para este artista, siempre al borde de la ansiedad,  era una fuente de horribles tormentos.

Sobra decir que Annette Wademant sólo contó con la complicidad de Anne Vernon. Y, en principio, claro está, con la de Becker, que la quiso en el rodaje, pero no cuesta nada imaginar (cuidado: ahora me pongo en modo guionista) que él mismo se llegara a arrepentir, tanto por la excesiva implicación de Annette Wademant, como por el recelo y el menosprecio (probados) que despertaba entre quienes consideraban inapropiadas su autoría del guión e intervención en el rodaje, conseguidas -según ellos- sólo por la condición -y único mérito- de ser amante del director. Es de suponer que, en adelante, la ayudó el éxito de la película pero quizá no durante mucho tiempo o no lo suficiente.

Uno debería conformarse con citar a Jacques Lourcelles cuando escribe que el refinamiento y la limpidez de Becker alcanzó su cumbre con Édouard et Caroline, donde la verdad, capturada con una extrema precisión, se permite el lujo de parecer superficial. Pero uno quiere evocar también la puesta en escena que extrae toda la rentabilidad a las escasas dimensiones del apartamento y nos otorga el papel de mirones entrometidos en la intimidad de la pareja protagonista; un apartamento que se ve prácticamente invadido con la visita de la portera y su hijo militar de permiso para escuchar al pianista, mientras Caroline (una maravillosa Anne Vernon) tiene que hacer números para llamar por teléfono y conseguirle un chaleco a Édouard; un apartamento tan pequeño que Caroline no tiene una habitación propia y tiene que mandar a su marido a comprar algo para escuchar la música que le gusta o hacer sus cosas; tan pequeño el apartamento que la cámara a menudo hace las veces de espejo donde ella se contempla, investidos nosotros mismos como espectadores-espejo donde se mira Anne Vernon, digo Caroline.

Annette Wademant murió el 1 de septiembre de 2017 y le debía un homenaje. Celebrar por ejemplo su primer guión en el taller de costura con Jacques Becker. O el propio taller de costura que montó la guionista casi treinta años después para L'enfant secret (1979), una película cardinal en la obra de Philippe Garrel, con Anne Wiazemsky.

Nada como las palabras de Garrel para celebrar a Annette Wademant:

Con L'enfant secret decidí sumergirme de nuevo en mi autobiografía, que había abandonado [en películas de hechuras más vanguardistas o experimentales]. Entonces escribí una serie de cosas que me habían ocurrido y se los di a leer a Annette Wademant, una guionista de la vieja escuela [que le había aconsejado partir de (o sea, volver a) su propia experiencia y contar las cosas que le habían ocurrido: Cuéntame la historia por primera vez en un cuaderno, y una segunda vez con tu cámara, no te preocupes por tener estilo o no, le dijo]. Ella me ayudó mucho a no tener miedo de contar cosas íntimas. Así que escribí un cuaderno y se lo di, y de ahí Annette escogió escenas. [...] Fue como un médico del alma, alguien que me curó del hermetismo y me liberó del miedo a contar las cosas; había llegado a pensar que si contaba mi propia vida, serían cosas triviales.  

Una bendición para Garrel: hilvanes para coser las heridas del alma en el taller de costura de Annette Wademant.

Le temps des cerises

Hay películas que en el curso del tiempo acaban por trazar un emblema de nuestra relación con el cine. No son  grandes películas, o no necesariamente. Ni siquiera son las películas que vemos más veces. Ni tampoco aquéllas de las que más hablamos. Son más bien aquellas películas que, memoria mediante, despiertan en nosotros la ternura. De las que pervive aún la huella táctil de una belleza luminosa. Y un leve rasguño de tristeza palpita en sus imágenes, una mirada que no empaña ni mengua la felicidad de llevarla con nosotros en la retina para siempre.

Casque d'or es una de esas películas, quizá la más bella de las películas de Jacques Becker, que ya es mucho decir si pensamos en Le trou. Pero Casque d'or, más que bella, es una película feliz -siendo una tragedia, o (también) por eso mismo- y una de las más bellas historias de amor que se hayan filmado nunca.

Fue nuestro hijo quien nos llamó la atención sobre la película, apuntando que podía verse como uno de los veneros del estilo de Kaurismäki -que la tiene entre sus preferidas-; en particular, la (hierática) contención y el laconismo con que Serge Reggiani da vida a Manda -ese carpintero tierno que no pronuncia ni veinte réplicas (ni falta que le hace)-, y que resuenan en los personajes encarnados por Matti Pellonpää en los filmes del finlandés.

Casque d'or se estrenó hace sesenta años y ocupa un lugar central en la filmografía de Jacques Becker. En Francia fue un fracaso; y críticos eminentes no supieron apreciarla, aunque más adelante se pusieran las gafas de ver y reconocieran su miopía. La película tiene su origen en un suceso del mundo del hampa en el París de principios del siglo XX, en una de aquellas bandas de apaches, como denominaba la prensa francesa de la época a aquellos maleantes de los bajos fondos parisinos, y que cobró cierta relevancia periodística. Varios directores tuvieron en mente convertir aquella historia en una película: Duvivier, Allègret, Clouzot... Simone Signoret cuenta en sus memorias -La nostalgia ya no es lo que era- que también a Jean Renoir se le pasó por la cabeza ese proyecto.

Pero fue Jacques Becker quien llevó aquella historia a la pantalla, donde el ya lejano suceso real representa apenas el germen -un pretexto- para capturar aquel mundo de un París en un siglo XX recién nacido, más que como una recreación, como si apareciera ante nuestros ojos por primera vez, para destilar con mirada poética la conmovedora ternura de unos amantes con mala estrella.

Jacques Becker escribió el guión con Annette Wademant, su compañera a la sazón (aunque no aparece acreditada), guionista también de sus anteriores películas, Édouard et Caroline y Rue de L'Estrapade, y de Madame de... y Lola Montes de Ophüls, que veía en Becker un heredero y le legó el proyecto sobre Modigliani, Montparnasse 19 o Los amantes de Montparnasse; y con Jacques Companéez, que había colaborado con Jean Renoir en el guión de Los bajos fondos, donde Becker ejerció de ayudante de dirección. En Casque d'or nos encontramos también con Marguerite Renoir, la montadora habitual de los filmes de Renoir en los años treinta -también de Los bajos fondos o Un día de campo- y que Becker, se podría decir, heredó de su maestro. Y si, como se ve, no faltan hilos que religuen el filme de Becker con el cine de su maestro, ni cabe negar el legado, no puede haber nada más íntimo y personal que la mirada amorosa de Becker en el aquel de contemplar a Manda y Marie, a Serge Reggiani y Simone Signoret (que ya habían aparecido juntos en La ronda de Ophüls dos años antes), como nunca nadie volvería a mirarlos.

El título original, Casque d'or -aquí se tituló París, bajos fondos- hace referencia al peinado que luce Simone Signoret/Marie en buena parte de la película, un yelmo dorado, como escribe Bénard da Costa.

Era la película más querida de Jacques Becker (y la que más tristeza le deparó con la mala acogida en su país), y a ella le dedica Simone Signoret las más bellas y cálidas páginas de sus memorias (y las más encendidas a propósito de la incomprensión con la que se recibió): Podría contar durante horas cómo fue filmada esta película, con amor, alegría, amistad y humor. Creo que uno lo nota cuando la está viendo. Desde luego uno nota que se filmó en estado de gracia. Porque Becker estaba enamorado de Annette Wademant, y de Manda y Marie, y ese amor contagió a cuantos participaron en Casque d'or; quizá no hay mejor palabra para cifrar el arte de dirigir de Becker: contagiar; y como escribió Serge Daney, nos contagia también la felicidad con que se hizo.

Y no es de extrañar que la memoria de Simone Signoret arda al evocar Casque d'or, porque nunca ha resplandecido así, nunca como con Becker ha iluminado la pantalla. Y sí, nunca la hemos visto más bella.

Pero a punto estuvo de no hacer la película. Y eso que le parecía una historia muy bonita y que Becker sólo pensó en ella, nadie más podía ser Casque d'or. Pero quizá aún estaba dolida con él de diez años antes. La Signoret había firmado el contrato y el día que debía viajar a París había acompañado a Yves Montand en los decorados de aquel pueblo -Las Piedras- de El salario del miedo de Clouzot a treinta kilómetros de Nimes. Pero en el último momento no subió al tren, llamó al productor y le dijo que tenía que rechazar el papel porque no podía separarse del amor de su vida. En el fondo no había olvidado el rechazo de Becker para un pequeño papel en Denier atout (1942), el primer largometraje del cineasta. Pero esperaba su llamada. Y se impacientaba. Cuenta la actriz que nunca olvidaría aquel teléfono de manivela del hotel de Nimes cuando levantó el auricular y escuchó la voz de Becker: "Tienes razón, sólo tenemos una historia de amor, hay que cuidarla cada día como una planta". La Signoret insistió, ¿no estaba demasiado molesto por la espantada? Qué va, se las arreglaría, le dijo el director, y mencionó un par de actrices que barajaba para sustituirla. A la mañana siguiente tomé el tren hacia París para rodar la película, quizá la más bonita de mi vida.

Becker la esperaba en la estación y la acompañó al peluquero para teñirle el pelo, luego la llevó a comer y a probarse los vestidos y los zapatos. Basta contemplar a Simone Signoret en Casque d'or para comprobar el contagio del cineasta. No necesitaba decirle nada, bastaba que la acompañara. Que la mirara (que es la forma de soñar de un director). Y contagiarle su sueño.

Cuenta la actriz que descubría cosas que no buscaba, que ni la voluntad ni el cerebro habían registrado. No sabía nada, sólo era Marie. Sólo cuenta el director, decía la Signoret. Es necesario que alguien me elija, me haga soñar, da lo mismo que sea una pesadilla o el papel de un monstruo. Y añade: Jacques [Becker] nos había soñado muy bien.

El director había encontrado en Annet-sur-Marne la casa donde se van a refugiar Marie y Manda para vivir las horas más felices de su historia de amor. Y allí se instaló Becker con Annette Wademant, Reggiani, la Signoret... en habitaciones sin agua corriente, pero sí con unos aguamaniles de cerámica muy bonitos. El resto del equipo se hospedaba en un hotel como es debido. Los actores en seguida se dieron cuenta de que Manda y Marie se encontraban mucho mejor allí que hospedados con todas las comodidades. Y Becker vivía ya en la película que había soñado. Como Manda y Marie se ven en el paraíso tras la primera noche juntos: él le lleva una taza de café y ella lo espera junto a la ventana con el pelo suelto...

Y visos de sueño cobra el idilio rural (y fluvial) que se les concede a los amantes en Casque d'or donde se conjuga carnalidad y sentimiento, erotismo y ternura, sensualidad y arrobo, a través de formas casi táctiles que destilan la fugacidad a flor de piel, de un instante de luz en un mundo de sombras, con dos seres tan desposados con la mirada del otro como vulnerables y entregados a su destino.

Con las primeras imágenes de Casque d'or parece como si volviéramos a los parajes de Un día de campo o a las tabernas y bailes populares de French Cancan, de su maestro Renoir.

Desde que se ponen los ojos encima Manda y Marie es para siempre; desde que Marie reta a Manda -Y los carpinteros, ¿saben bailar?- ya no hay marcha atrás.

Pero no son sólo Manda y Marie, cada uno de los apaches queda perfilado desde la primera escena en que aparecen por pequeño que sea su papel y Becker retrata el mundo del hampa parisino enhebrando ceremonia, crueldad y servidumbre, lealtades y traiciones.

Con unos pocos trazos enhebra la hermosa amistad entre Manda y Raymond (un entrañable Raymond Bussières) con la historia de amor.

Y Claude Dauphin borda un Leca -el jefe de la banda- pespuntando amabilidad y malicia, paternalismo y astucia.

Cada vez que vuelvo a ver Casque d'or más me maravilla cómo fluye la película con escenas que se anudan con miradas que cosen delicadas elipsis, o que cuajan con lírica sutileza, como la boda de otros novios que Manda y Marie aprovechan como propia porque presienten que no van a tener tiempo para la suya; la milagrosa armonía con que se destila la tragedia en un poema de afirmación de la vida, en un canto a su plenitud, esa alquimia de dolor y alegría que deviene el credo artístico de Becker: nada hay más poderoso que la vida. Como en esa penúltima escena, cuando Marie no aparta sus ojos de Manda, acompañándole hasta el último suspiro.

Y nada hay más elocuente que la escena final para dar una idea cabal del nudo de emociones que podía desatar el cineasta, con Marie evocando aquel primer baile con el carpintero, pero ahora se alejan ellos solos girando sin cesar mientras suena Le temps des cerises. El tiempo fugitivo de las cerezas. El baile de la boda que no tuvieron tiempo de celebrar Marie y Manda, unos amantes que, consagrados por el cine, ya nada podrá separar.

Y se quedan para siempre en la retina de nuestra memoria.