Una línea menos

Sólo he visto siete películas de Mikio Naruse. Apenas una quinta parte de las se han proyectado en las retrospectivas -más o menos recientes- de su obra y sólo una décima parte de las que se conservan; se han perdido -o no se han encontrado- unas veinte películas de las casi noventa que rodó. Así que sólo puedo hablar de un doceavo de la obra de Naruse. Pero todas las que vi son, tirando por lo bajo, muy buenas, y por los menos tres de ellas -La voz de la montaña (1954), Nubes flotantes (1955) y Cuando una mujer sube la esclalera (1960)- magistrales. Estos días volví a ver su última película, Nubes dispersas (1967), y no la incluyo en la categoría de magistrales porque ayer mismo vi por primera vez Cuando una mujer sube la escalera, una película tan grande que me obliga a rebajar aquélla un escalón, pero sólo un escalón, porque Nubes dispersas atesora dos o tres de las más bellas secuencias rodadas por el Naruse que conozco (y en ese doceavo hay tanta belleza que ya es decir).

Como a propósito de las grandes películas, más vale desistir de contar el argumento de Cuando una mujer sube la escalera. Como a propósito de los grandes cineastas, vale la pena recordar que lo que cuenta en Naruse es cómo lo cuenta. Cómo cuenta, pongamos por caso, Cuando una mujer sube la escalera, porque si hablamos del argumento casi podríamos reducirlo a su propio título.

De eso va la película: de cómo Keiko -en la piel de la maravillosa Hideko Takamine- saca fuerzas para subir las escaleras que la llevan al bar de chicas que regenta, una noche y otra noche y otra noche; aferrándose al aquel de geisha en un mundo donde declina sin remedio la cultura de las geishas. Naruse hilvana en el tejido del melodrama el hilo de esa resistencia moral cifrada en la figura de Keiko, a quien las chicas llaman Mama.

En las películas de Naruse nunca faltan las desdichas -y las desdichas amojonan la existencia de Keiko-, pero  nunca tenemos la sensación de patético abarrote, de colmo de infelicidad. Keiko no quiere nuestra compasión, ni la de otros personajes: Naruse no es de esos cineastas que buscan emocionarnos a cualquier precio, y eso que el guión de Ryuzo Kikushima (el guionista de La fortaleza escondida de Kurosawa, por ejemplo) le podría surtir de momentos propicios. Ni por asomo. Naruse, a través de un uso sabio de la elipsis, transfigura las desgracias en nudos inevitables del tapiz de la vida misma. Y no hay bálsamo para las heridas de la vida, nos dice Cuando una mujer sube la escalera; semejante estoicismo se pespunta en cada una de las películas de Naruse que conozco, y por lo visto cifra según Audie Bock -que le dedicó el primer libro importante y reivindicó su cine- un asunto primordial en la filmografía del cineasta. Por eso nunca hay finales felices en las películas de Naruse. Sólo el aprendizaje de la decepción.

Si una película fuera lo que cuenta (la trama), Cuando una mujer sube la escalera resultaría un argumento folletinesco preñado de calamidades, pero como una película es la forma en que se cuentan -en que se destilan- sus complicaciones, el filme de Naruse -iluminado por Masao Tamai, y montado por Eiji Ooi (dos de los colaboradores habituales del cineasta)- deviene pudoroso, contenido, fluido, conciso, sosegado... Un filme wabi, una noción japonesa que define la serenidad inherente a la sencillez, el refinamiento de lo (casi) crudo -diríamos-, la austeridad rayana en la pobreza.

En uno de esos misterios dolorosos que Keiko debe apurar, una lágrima se desliza por su mejilla: Estaba soñando. Era un sueño en el que lloraba. Y cuando me he despertado, estaba llorando de verdad. Así de leves, así de íntimas, asoman las heridas de la vida en la piel del cine de Naruse. Tan leves, tan íntimas, como la única esperanza que le es concedida a Keiko (y a todas las mujeres protagonistas de sus películas), la que se desprende de las últimas palabras que le escuchamos: Tengo que ser fuerte como los árboles milenarios, y resistir los vientos del norte. Resistir a la intemperie en el curso del tiempo. Cuando una mujer sube la escalera.  

En el centro, Naruse dirige a Hideko Takamine 

en Cuando una mujer sube la escalera.

En la cama del hospital y poco antes de morir, Naruse le contó a Hideko Takamine que le estaba dando vueltas a una película con solo dos personajes sobre el fondo de un lienzo blanco. Fue su última conversación. Corría 1969. No tiene nada de extraño ese proyecto. Esa búsqueda de lo primordial. A Naruse le encantaba tachar frases, líneas de diálogo, y mostrar en su lugar un gesto preciso, una mirada, un movimiento, un ritmo... Como tantas veces Ford. Como los grandes cineastas que venían de los tiempos del cine silente. Naruse siempre encontraba una línea de más en los guiones. Y los reescribía en el rodaje, siempre a la procura de una línea menos. (Y de paso volvía mejores a sus guionistas.)

Tan íntimo como la piel.

Mikio Naruse

Hemos hablado demasiado poco de Mikio Naruse. Hemos de arrepentirnos de haber olvidado a Naruse. Hemos de corregir con urgencia esta laguna imperdonable. Hemos de proclamar la deuda que el cine tiene con Naruse. Hemos de recuperar a Naruse con honores en nuestra escuela de los domingos.

Conozco apenas un par de filmes. Y mira que mi hijo me insistió: “Naruse está a la altura de los más grandes. Es uno de los grandes. Mira La voz de la montaña”. Y lo hice. Y me sobrecogió. Pero no de forma abrupta. Te va calando como una lluvia mansa horas después de haberla vista. Como un rumor de una profunda corriente subterránea que no te abandona.

Setsuko Hara en La voz de la montaña

La gran Setsuko Hara encarnando ese inolvidable personaje femenino, Kikuko; esos paseos junto a su suegro que cuentan una de las más hermosas, contenidas y sutiles historias de amor que se hayan vivido nunca en una pantalla. Pura elegancia japonesa, permítaseme una múltiple redundancia. La voz de la montaña (Yama no oto, 1954). De eso hace unos años. Pero no volví a Naruse. Ya lo sé, no me castiguéis, ya lo hago yo. He empezado a ponerle remedio.

Acabo de ver Nubes flotantes (Ukigumo, 1955), un filme que parte de un guión escrito por la misma guionista de La voz de la montaña, Yôko Mizuki, a partir de una novela (con el mismo título) de Fumiko Hayashi. Cuenta la historia del empeño obstinado de Yukiko –encarnada por Hideko Takamine, una actriz inmensa con quien Naruse rodó diecisiete películas- por mantener vivo el fuego de las cenizas del amor de Tomioka –interpretado por Masayuki Mori-, un amor que surgió en Indochina durante la 2ª guerra mundial, pero que ahora –la historia transcurre en 1946-, con la paz, la derrota, Tokio, la desolación y el tiempo, vive amenazado de extinción.

Fotograma de Nubes flotantes

En cada plano del filme alienta la ardiente tenacidad de Yukiko, y basta la primera mirada sobre Tomioka, tras su regreso a Tokio al comienzo de la película, para que comprendamos todo lo que esta mujer siente por ese hombre, hasta qué punto el pasado calcinante sigue colmando las emociones que apenas puede contener. Porque ése es el arte de Naruse, un prodigio de contención, de sutileza, de levedad enfebrecidas. Arden los planos bajo una superficie aparentemente calma. Entonces entendemos cuánto aprendieron de Naruse otros cineasta a los que admiramos tanto como Edward Yang (véase Yi Yi) o Wong Kar-wai (véase In the Mood for Love).

Fotograma de Nubes flotantes

Preservar las cenizas del pasado de la erosión del tiempo. He ahí la tarea de Yukiko. Para nosotros, el pasado es nuestra única realidad, dice en un momento del filme. Cuando te acuerdes de Indochina, ven a verme, ruega en otro. Sólo soy un recuerdo y los recuerdos se desvanecen rápido, teme más tarde. Y Tomioka, arrastrado por el presente aciago e incierto, se resiste a semejante determinación: Somos demasiado viejos para vivir un sueño. O ya derrotado: Lo nuestro murió en Indochina. En Nubes flotantes, Yukiko se aferra a la memoria del amor como quien se agarra a un clavo ardiendo, como a quien le va la vida en ello. Porque eso es este filme de Mikio Naruse: una gran historia de amor en los peores tiempos, unos amantes con mala estrella.

Y como ese amor se nutre del pasado, éste irrumpe en el presente, fugaz pero pugnante, a veces como caricia, a veces como herida, como tacto doloroso en la piel del tiempo vivido. El pasado se mueve en los filmes de Naruse. Como en esos contraplanos en los que irrumpe el personaje que imaginamos inmóvil. El fuera de campo siempre resulta tan inestable como la vida en Nubes flotantes. O en esos campos/contracampos de la pareja paseando: Si paseamos juntos, parecemos una pareja, dice Yukiko. La proximidad como dolorosa sutura en esos travellings que constituyen auténticas figuras de estilo del cineasta.

Los filmes de Naruse presentan a la mirada una tersa superficie que oculta, envuelve o vela una turbulenta corriente subterránea. En la piel de Nubes flotantes, miradas, gestos y/o actitudes corporales -la forma de sentarse, la forma de coger una taza, la forma de ponerse un pañuelo en la cabeza- denotan, la redundancia en este caso es relevante, formas secretas de la intimidad de los personajes. Naruse, digámoslo ya, es el cineasta de la intimidad femenina. Una intimidad que se revela a medida que el tiempo moldea las emociones en formas concentradas y sutiles.

Qué bien definió Jean Douchet el oficio del cineasta japonés: Naruse fue moderno por su extremada atención a los movimientos y pulsaciones más leves de la vida. Su cámara se adhiere a cada instante del presente de sus personajes. Y ya que hablamos de la cámara sería injusto pasar por alto el trabajo de Masao Tamai, el director de fotografía. O la música delicada y enigmática de Ichiro Saito.

También el cine de Naruse se adhiere a nuestra sensibilidad con un velo de emoción sutil y concentrada, tan íntimo como la piel.