Soñando en una ciudad muerta

He pasado en Tui un par de días de golosa -y gozosa- holganza. Días de cielos grises, entibiados por una brisa fresca. Tratándose de un verano y en Tui, casi un milagro. De la cama al sofá y del sofá a la cama, con un par de salidas al mundo exterior para airearse en el jardín y vuelta al sofá, o a la cama; así me pasé las horas de vigilia, entreveradas con vagos ensueños y reposadas dormitaciones. Y puntos suspensivos. Me rodee de algunos de los libros asilados en esta casa de fantasmas que leí hace mucho tiempo y llevo tanto sin frecuentar. Unas páginas de Heródoto sobre la batalla de Salamina: Rompió el día, y al nacer el sol, hubo un temblor de tierra y mar... Aún resuenan en la memoria aquellos nombres del libro de Historia de 4º de bachillerato: Temístocles, Euribíades, Licomedes, Jerjes... Me dejo llevar por la melancolía de un par de poemas de Borges, aquel soneto de La lluvia que se cierra con... La mojada / Tarde me trae la voz, la voz deseada, / De mi padre que vuelve y que no ha muerto, y aquel poema que abre La moneda de hierro y que termina... Que no daría yo por la memoria / De que me hubieras dicho que me querías / Y de no haber dormido hasta la aurora, / Desgarrado y feliz. Vemos una vez más Con faldas y a lo loco, sin elegirla, sólo porque la pasaban en un canal, y aunque no figura en el altar mayor de las comedias -prefiero algunas maravillas de Lubitsch, La Cava,  Hawks, McCarey,  Sturges (Preston) o Arsénico por compasión de Capra-, volvemos a disfrutar de tantos momentos deliciosos de esta estupenda película de Billy Wilder, como aquella réplica de Jack Lemmon mientras contempla el contoneo de las caderas de Marilyn Monroe -Deben tener un motorcito o algo así-

o la escena en que la litera de Jack Lemmon -ya Dafne- se convierte en el camarote de los Marx, mientras Marilyn -o Sugar Kane- se va con Tony Curtis -o Josephine- a picar hielo y le cuenta que no puede resistirse a los saxofonistas por más que la acaben dejando tirada -Es que no tengo cerebro-.

Y releyendo aquí y allá en La vida de un hombre -"Cada hombre en su tiempo" sería la traducción literal y "Un hombre y su tiempo", una traducción ajustada al espíritu de la obra-, la autobiografía de Raoul Walsh que se editó aquí en 1982 y leí por primera vez aquel verano, descubro -lo había olvidado- el tributo que le rinde a Marilyn Monroe, la consideración que el cineasta sentía por una actriz tan bella y llena de talento.

 Clark Gable y Marilyn Monroe 

en el rodaje de Vidas rebeldes. 

Arriba, una fotografía de Eve Arnold; 

abajo, una de Cornell Capa.

Mientras rodaban Vidas rebeldes (John Huston, 1961), Marilyn Monroe le había contado a Clark Gable su lucha con el estudio para elegir los guiones y los directores, y el actor le habló de su amigo Raoul Walsh -con el que había rodado películas como The Tall Men o Un rey para cuatro reinas-, no encontraría un director mejor para ella. Y el cineasta cuenta  -con orgullo, me resulta inevitable pensarlo- que Marilyn Monroe, el último día de rodaje de la última película -inacabada-, discutió con los directivos del estudio porque no se entendía con Cukor y quería que lo reemplazaran por Raoul Walsh.

Raoul Walsh

Al día siguiente la encontraron muerta. Los directivos le habían asegurado a Marilyn que Walsh era estrictamente un director de hombres y en sus películas las mujeres interpretaban papeles insignificantes. No sé si Marilyn los creyó, estoy convencido de que no; seguro que se fiaba de la recomendación de Clark Gable. Y además no era cierto. Sobran las pruebas.

 Arriba, Ida Lupino en El último refugio; 

abajo, Ida Lupino y Bogart con Walsh 

en el rodaje de la película 

Olivia de Havilland  y Errol Flynn 

en Murieron con las botas puestas

Teresa Wright y Robert Mitchum en Pursued

 Arriba, Jane Russell y Clark Gable en The Tall Men; 

abajo, Jane Russell con Walsh 

en el rodaje de The Revolt of Mamie Stover

A la izda., Jo Van Fleet en Un rey para cuatro reinas; 

abajo, Eleanor Parker y Clark Gable con Walsh 

en el rodaje de la película

Basta recordar que Ida Lupino, Olivia de Hallivand, Teresa Wright, Jane Russell o Jo Van Fleet cuentan entre sus papeles memorables algún título de Raoul Walsh. Y tienen toda la razón Tavernier y Coursodon cuando subrayan que el arte de Walsh a la hora de abordar los personajes femeninos se hace más evidente con actrices -digamos, limitadas- como Virginia Mayo de la que extrae el cuajado personaje de Verna en una obra maestra como Al rojo vivo, quién puede olvidar aquella escena en que se saca un chicle de la boca y lo pega cerca antes de que James Cagney la bese: hay que verla.

Virginia Mayo en Al rojo vivo

Por eso hemos vuelto a ver un western -con Virginia Mayo- poco valorado, que a menudo se despacha mal y rápido -como tantas veces tantas películas de Walsh, pongamos por caso Río de plata (1948)- , y aun de forma condescendiente, pero que me gusta mucho, Colorado Territory (1949),

que aquí se tituló Juntos hasta la muerte; vamos, para no andarse con chiquitas y que sepa uno qué va a ver.  

Una película en el que Virginia Mayo inspiró a Walsh algunos de los más bellos planos a la hora de filmar su muerte.

Se trata de un remake de El último refugio estrenada diez años antes de la que conserva la fatalidad pero exacerba el romanticismo que preña la historia, y su aliento trágico; la fuerza -a un tiempo abstracta y metafísica- del paisaje y las resonancias míticas de la toponimia: Cañón de la Muerte, Ciudad de la Luna, Todos los Santos...

Le hablaré de Todos los Santos -le cuenta  uno de los personajes a Joel McCrea-. Es realmente el fin de la nada. Los españoles fueron los primeros, llegaron los indios y los masacraron. Después una epidemia de viruela acabó con los indios. Sólo quedaron escorpiones y sabandijas. Más tarde un terremoto acabó con ellos. Nadie ha ido allí desde entonces. A no ser que se pierda alguna serpiente.

La fotografía de Sid Hickox -el mejor y más rápido de los operadores según Walsh- atrapa la belleza mineral de los acantilados, y la geología, que revela el movimiento interno de las escenas, deviene pura dramaturgia, un monumento a la medida del amor de Wes MacQueen (Joel McCrea) y Colorado Carson (Virginia Mayo).

Dos fantasmas en tierra de nadie, sin asideros en este mundo y con las horas contadas. Somos un par de imbéciles soñando en una ciudad muerta con algo que nunca ocurrirá, le dice Wes a Colorado poco antes que el destino los cobije, es un decir, en la Ciudad de la Luna, que el tiempo inexorable ha convertido en una necrópolis india.

En una de las primeras entradas de esta escuela hablé de los navajos. Y de tres directores tuertos: Ford, Lang y Walsh. En aquella ocasión no tenía a mano la autobiografía de Walsh, pero hoy os puedo dejar el nombramiento del cineasta como hermano de sangre de los navajos, el galardón del que se sentía más orgulloso:

"Yo, el JEFE TOM KEE, del Consejo Tribal de los navajos, certifico más abajo que

RAOUL WALSH

Gran Director de la producción cinematográfica Pursued ha sido presentado y ha pasado a ser miembro de la  Tribu de los Navajos, con el nombre tribal de ETSAU YA APENTA, ÁGUILA DEL CIELO DE LA MAÑANA.

Y, ahora, a ti, Águila del Cielo de la Mañana, hermano de los navajos, ¡SALUDOS!

Tuyo es ahora el Patrimonio de la Gran Llanura y las Altas Montañas y las Corrientes y los Lagos Resplandecientes. Guarda bien nuestro Patrimonio. Siéntete orgulloso de nuestra Gran Tradición.

Y, ahora, pongo mi mano sobre este documento.
JEFE TOM KEE
Hombre Medicinal de los Navajos

Reserva de los Navajos,
China Springs, Gallup,
Nuevo Méjico."

Walsh creía que sólo podíamos avergonzarnos por el trato que se le había dado a los indios.

A la izda., Walsh con los navajos 

en el rodaje de La gran jornada (1930)

Y cuando los días de holganza ya se han acabado seguimos soñando en una ciudad muerta -¿como imbéciles?- con aquella película de Walsh con Marilyn que nunca veremos.

Nada mejor que una caída

Una buena comedia se aventura en las fronteras de la verosimilitud, bordea el disparate y ensancha los límites de lo creíble. Una comedia perfecta atraviesa a cuerpo gentil las fronteras de lo verosímil, se encarama con desparpajo  en la cumbre del disparate y coloca con elegancia una bomba en las buenas formas de la credibilidad. La comedia es un arte de funambulistas que bailan sobre un hilo finísimo tendido sobre un abismo, juegan a la ruleta rusa con las reglas de la dramaturgia y nos matan de risa.

Porque, a ver, ¿quién puede creerse una trama tan disparatada como la de Al servicio de las damas de Gregory La Cava? ¿Cómo asistir al carrusel de chifladuras de La pícara puritana de Leo McCarey o de La fiera de mi niña de Howard Hawks sin bajarse? ¿Quién puede creerse que Jack Lemmon da el pego como mujer en Con faldas y a lo loco de Billy Wilder? No es que la comedia perfecta vaya más allá de los límites que le están vedados a películas de otros géneros, es que la comedia perfecta nos propone lo imposible como punto de partida. Y nos apuntamos al viaje. Justo porque es una locura. Una locura hilarante o, como dice el filósofo Ricardo Costas jugando con la traducción de screwball comedy -comedia loca o chiflada-, una locura destornillante.

Hace setenta años, por estas fechas, comenzó el rodaje de The Lady Eve de Preston Sturges, una de esas comedias perfectas que aquí se tituló Las tres noches de Eva. Puede que no sea la mejor de las comedias pero no hay otra comedia mejor. En Las tres noches de Eva disfrutamos de unos comediantes en estado de gracia y asistimos a uno de esos milagros del cine donde, con  maravillosa precisión, se conjugan ritmo, ingenio, sátira, vitalidad y alegría. Una de esas películas que devienen un preciado elixir de la felicidad.

Preston Sturges, antes de convertirse en uno de los más brillantes guionistas de Hollywood, inventó un lápiz de labios a prueba de besos y aprovechó una larga hospitalización por peritonitis para escribir una comedia que estuvo en cartel durante dos años en Broadway a finales de los años veinte. Luego se buscó la vida en el cine y escribió, pongamos por caso, los guiones de Easy Living (1937) -aquí, Una chica afortunada- y Recuerdo de una noche (1940) de Mitchell Leisen. Durante los años treinta conquistó unos sorprendentes privilegios como guionista de la Paramount, no sólo era uno de los mejor pagados sino que podía asistir a los rodajes, cobraba un porcentaje por la taquilla, podía trabajar fuera de los estudios, no tenía que someterse a la aprobación de ningún tratamiento previo al guión y fue uno de los primeros guionistas que se convirtieron en directores. Así, en la década de los cuarenta escribe y dirige algunas películas memorables como Las tres noches de Eva, Los viajes de Sullivan -ambas de 1941- y The Palm Beach Story -aquí, Un marido rico- de 1942. Sólo hay un adjetivo que defina su trayectoria: fulgurante. Su estrella de director brilló con tal intensidad que se apagó con la misma rapidez que alcanzó su incandescencia. Murió en 1959 en el hotel Algonquin de Nueva York.

La propia experiencia vital del cineasta se destila en sus películas, particularmente en Las tres noches de Eva: su madre cazaba un marido cada vez que lo necesitaba para sostener la financiación de sus empresas de perfumería y cosmética, él se casó con una Hutton y la familia de su mujer lo consideraba un soñador y un cazadotes, pero cuando le pidió el divorcio, Sturges sólo exigió a cambio que se lo pidiera personalmente. Como señaló André Bazin, las comedias de Preston Sturges, a diferencia de las de Frank Capra, ponen en solfa los nobles ideales del sueño americano, revela los efectos perversos de su mitología y satiriza los fundamentos ideológicos y las instituciones que lo sustentan. Para empezar, la vida familiar y el matrimonio, hasta límites nunca vistos en el cine de Hollywood. Preston Sturges puede compadecerse de sus personajes, pero contempla con la mirada de un anarquista la mitología americana, o lo que es lo mismo, con la mirada de un humorista. Un humorista que subvierte mientras divierte.

Mamet recurre a Las tres noches de Eva, que considera una película perfecta, para hilvanar uno de los capítulos de Bambi contra Godzilla, un texto que suscribiría palabra por palabra, salvo en dos detalles: no estoy de acuerdo en el momento que Mamet señala como final del segundo acto y cuando apunta que esta película, aunque realizada por un maestro, probablemente habría sido aceptable si la hubiese hecho un simple artesano. "Aceptable" es una definición que puede salvar un thriller o una película de aventuras o una bélica o un melodrama, pero jamás un musical y, menos aún, una comedia. Una comedia sólo se sostiene y se salva si es, como mínimo, buena, y eso por los pelos. Una comedia siempre tiene que estar más allá de lo "aceptable". Ver una comedia debe ser como estar en el paraíso, como el propio Mamet  reconoce a propósito de Las tres noches de Eva en el texto citado: La obra de Preston Sturges es, para mí, prueba irrefutable de la existencia de un más allá, ya que es imposible hacer películas tan dulces y no ir al cielo. Para mí, Las tres noches de Eva es la prueba irrefutable de que ver una película puede ser como estar en el cielo (del cine).

 Preston Sturges con el guión de Las tres noche de Eva 

entre Henry Fonda y Barbara Stanwyck

A Preston Sturges le gustaba presentarse en el plató vestido de forma extravagante para crear un ambiente propicio a la mascarada y al disparate. Sus rodajes siempre tenían un aquel de celebración de cómicos y Barbara Stanwyck se lo pasó en grande. Además, encontró en Henry Fonda a su alma gemela: los dos eran de esos actores que clavaban las escenas a la primera. Entre plano y plano los actores se quedaban en el set y escuchaban las mil historias que les contaba Preston Sturges o ensayaban juntos el compás de las réplicas. Al cineasta le debemos -y es una deuda impagable- que descubriera el talento para la comedia de Henry Fonda, y le rendimos tributo de eterna gratitud por haber elegido a la deliciosa Barbara Stanwyck para la protagonista de Las tres noches de Eva. Porque, querido David Mamet, para hacer esta comedia perfecta no basta un guión perfecto ni basta que la dirija un maestro, necesitamos a esos dos actores gloriosos y a un glorioso reparto de secundarios como Charles Coburn, William Demarest o Eugene Pallette.

En Las tres noches de Eva nos encontramos a Jane (Barbara Stanwyck) que viaja con su padre, el coronel Harrington (Charles Coburn), en un trasatlántico. Forman una pareja de tahúres y timadores de cuidado. El trasatlántico recoge a Charlie Pike (Henry Fonda), un ofidiólogo que regresa a casa después de pasar un año en el Amazonas y que es hijo de Horace Pike (Eugene Pallette), un magnate de la cerveza que encomendó a Muggsy (William Demarest) la protección de su heredero. Todas las mujeres del barco quieren cazar a Charlie Pike pero él está enfrascado en la lectura de un libro titulado "¿Son necesarias las serpientes?" y sólo Jane lo conseguirá después de propiciar el encuentro poniéndole una zancadilla: la primera caída de Charlie en la película. Pero Jane comete un error irremediable: se enamora del "primo". Las serpientes son mi vida, le confiesa el cándido de Charlie.

Preston Sturges reescribe en Las tres noches de Eva el mito del jardín del Edén y convierte la Caída de Adán tras probar el fruto prohibido en las sucesivas caídas de Charlie -destornillantes, pura comedia física- en el transcurso de la película, seis batacazos que amojonan el aprendizaje del protagonista. Pero también de Jane que es Eva que es Jane -un juego de máscaras que se despliega en el curso de esta comedia chiflada-, porque Jane y Eva son la misma mujer -lo repite Muggsy toda la película sin que le hagan caso y al final se dirige a nosotros, espectadores, a ver si así...- pero no son la misma persona. Las tres noches de Eva muestra la maduración de una pareja: la metamorfosis de Eva en Jane atravesando el vacío que deja tras de sí la venganza, y la de Charlie, de ofidiólogo despistado en un héroe romántico dejando atrás el despecho y el resentimiento.   

Señalaré apenas tres momentos inolvidables, una muestra del talento de Preston Sturges y sus actores, momentos cuya concepción no podrían ser obra de un artesano, sino de un cineasta con mayúsculas.

El primero tiene lugar en el camarote de Jane después de que Charlie se caiga de una butaca baja, Jane lo abraza, junta su cabeza con la de él, juega con su pelo, un primer plano fijo de ambos que dura ¡casi tres minutos! y en el que Jane y Charlie sueñan con su pareja ideal; en realidad están soñando el uno con el otro, ya se han enamorado pero necesitarán despertase para saberlo.

 

Veinte minutos después en la barra del bar del barco, otro primer plano fijo, esta vez de dos minutos, reúne sus rostros, pero la situación es radicalmente distinta, porque una lágrima cuaja en el borde del párpado del ojo derecho de Jane mientras se desvive por explicarle que le iba a contar que es una timadora, y al cabo de esos dos minutos la lágrima se desliza por la mejilla cuando Charlie le asegura que lo sabía desde el principio y que se estuvo burlando de ella. Nosotros sabemos que es verdad lo que le cuenta Jane y que Charlie le rompe el corazón. Y sabemos también que es mentira que Charlie supiera desde el principio que ella era una timadora, y sabemos que lo dice porque saberlo le ha roto el corazón.

El tercer momento tiene lugar durante la noche de bodas en un tren cuando Eva le confiesa a Charlie la sucesión interminable de aventuras y encuentros amorosos con otros hombres, una confesión fragmentada con rayos, truenos, lluvia, viento, la locomotora avanzando, entrando en un túnel... para puntear las reacciones de un marido ofendido con efectos retrospectivos.  

Como inolvidables son las caídas de Charlie. Seis -dos en el primer acto, tres en el segundo y una en el tercero-, aunque en varios libros se contabilizan sólo cinco. Resulta que me encantan esas caídas, confiesa Preston Sturges. Y eso que amigos cercanos y críticos implacables le urgían a reducir los batacazos a la mitad. Pero fueron realmente los enormes riesgos que asumía en mis películas, mi patinaje hasta el borde mismo del repudio, lo que más le gustó al público. Una vez redactó un decálogo irónico para una comedia de éxito, pero la regla más importante era que una buena caída es mejor que ninguna otra cosa. Tiene razón. Si tienes a Barbara Stanwyck en la película ninguna guinda mejor que una caída... de Henry Fonda.

El amor se mueve rapidísimo

John Cassavetes

El cine es un oficio, pero algunos cineastas borran las fronteras entre rodar y vivir, y convierten el cine en el oficio de vivir. Vivir como se rueda y rodar como se vive. La película que se vive es la película que se hace. Ya hablé aquí de la otra película que se vive al otro lado de la cámara de la película que vemos, pero cabría remontarse hasta los tiempos del cine mudo y desde luego hasta los tiempos de la comedia loca de La Cava o McCarey a propósito de esa estimulante y gloriosa transfusión de vida y cine. Cassavetes quizá fue el primer cineasta en el que cuajó esa identidad entre vivir y rodar que nutre una de la vertientes más radicales y arrebatadas del cine moderno: rodaba como vivía y rodar era su forma de vivir.

Cassavetes y Gena Rowlands

Entiéndase lo de rodar y vivir en un sentido extenso y profundo, porque Cassavetes rodaba con su mujer -Gena Rowlands- y con sus amigos -actores y técnicos, técnicos que a veces hacían pequeños papeles y actores que a veces ayudaban en la producción o en la iluminación o llevaban la cámara-, rodaba en su casa que era un plató y montaba en el garaje que era su sala de edición. Cassavettes hacía las películas en familia -en una comunidad donde el trabajo se tejía en el tapiz de la vida- y, como no llegaba el dinero que ganaban Gena y él actuando en películas comerciales o series de televisión, empeñaban la casa para producirlas.

Cassavetes y Gena Rowlands

Digamos que hacer sus películas era una extensión de su vida conyugal y era una forma -la mejor forma- que tenía Cassavetes de estar con la gente que quería. La mejor forma de vivir. En ese sentido -literal- podría decirse que buena parte de sus películas son películas caseras. La forma que vemos en la pantalla documenta en buena medida la forma que se vivió en el rodaje.

John Cassavetes y Gena Rowlands
en Corrientes de amor

Que la última película de Gena y John se titule Corrientes de amor (1984) resulta casi un epitafio que define su vida y su cine, que lo define como hombre y como cineasta. Amaba a Gena, a Seymour Cassel, a Al Ruban -director de fotografía, productor y/o montador de Faces, Opening Night y Love Streams-; amaba la vida. Y amaba el cine. De todas las formas. "Di lo que eres. No lo que quisieras ser. No lo que tienes que ser. Simplemente lo que eres. Y lo que eres es bastante bueno." Era su consejo a los jóvenes cineastas. Era su forma de hacer películas. Era la forma de sus películas.



He insistido tanto en la forma porque, cuando se habla -qué poco se habla, por cierto- del cine de Cassavetes, se insiste en sus rasgos emocionales, en el aquel de psicodrama que desprenden algunas de sus películas -pongamos por caso Una mujer bajo la influencia (1975)-, en la naturalidad -y aun espontaneidad- de sus interpretaciones, en el aire de improvisación que transparentan -por (muy) escritas que estuvieran (que lo estaban)- o subrayan su filmografía como el paradigma de cine independiente.


Y sin embargo el cine de Cassavetes es, sobre todo, un laboratorio de formas, como el apartamento de Gena Rowlands en Opening Night, mas que un hogar es un laboratorio para explorar las máscaras de la identidad, una investigación de alto riesgo, como toda su obra; cada una de sus películas plantea preguntas cardinales sobre la vida que le exigen una representación urgente que debe ser experimentada a través de la artesanía de una película.


Amor, soledad, parejas, desesperación, vacío, desamor, maridos, mujeres, hermanos, padres, hijos, intimidad y tiempo. Y dolor, porque las películas de Cassavetes siempre duelen. Quizá por eso las amamos tanto. He ahí los ingredientes con que cocina sus filmes hasta el desgarro. Como en Faces (1968) donde el celuloide se hace carne, donde cada rostro deviene gesto fílmico en el aquel de convertirse en mancha, el gesto de atrapar la vida que fluye, en el momento en que se hace cuerpo en la figura de un personaje, forma sensible que se manifiesta en una vibración, en una torsión, en un escorzo.




La forma fílmica cuaja en Faces en la aprehensión del grano, de la textura, de la luz en el instante en que se inscribe en un rostro y se convierte en una sensación táctil, hasta que el cuerpo mismo se funde con la materia de la imagen y lo contemplamos como pura piel de cine. Por eso cada plano de Faces está impregnado por la sensación de verdad urgente, de tiempo presente y fugitivo, y atravesado por el arrebato de capturar el movimiento en el calor del instante.

En una escena de Opening Night (1978), Gena Rowlands le dice a John Cassavetes: "El amor se mueve rapidísimo, ¿no?" Esa réplica casi podía definir el estilo del cineasta: atrapar el vértigo de los gestos, de los rostros, de los cuerpos, como si las imágenes penaran en el tiempo bajo peligro mortal de desaparición.


Si Faces puede verse como una investigación sobre la representación fílmica de los rostros y aun del rostro como paisaje, en The Killing of a Chinesse Bookie (1978 ) Cassavetes explora el espacio como si se tratara de pura sensación, un laberinto en el que los cuerpos pierden densidad y las formas definición.


Y alguien definió Love Streams como un magnífico ballet de sombras azules, marrones, amarillas y doradas.


Y cómo no ver en Gloria (1980) la exploración de Cassavetes sobre todas las posibilidades de atracción y rechazo de los cuerpos, otra de las líneas de investigación más queridas por el cineasta y que atraviesan toda su filmografía.


En cada película, Cassavetes empezaba de nuevo. Por decirlo en palabras de Adrian Martin, cada una de sus películas es un planeta hermoso, singular y extraño con sus propias reglas secretas y líneas de fuerza escondidas.


O por volver al aquel de habitar una película de la entrada anterior, cada filme de Cassavetes es una casa familiar, a veces incluso un hogar alborotado cuyo espectáculo podríamos presenciar desde la calle, pero basta un poco atención para advertir que, en realidad, nos encontramos dentro de un laberinto cuyo mapa nunca acabamos de trazar, con rincones que se resisten a ser explorados, una red de lugares donde algún personaje busca desesperadamente un momento de paz.


Por eso, no puede extrañarnos que Cassavetes sea un héroe de los cineastas independientes, pero ya se entiende menos que se vea su filmografía como un paradigma, porque, digámoslo ya, no hay nadie como Cassavetes. Entre otras cosas, porque es muy difícil hacer una película como las suyas, exige mucha dedicación, compromiso y desnudez; pasión, paciencia y perseverancia; una comunidad de afectos, entrega y trabajo. Y mucha vida destilada en celuloide. Al fin y al cabo el cine era su oficio de vivir.

Rodaje de Una mujer bajo la influencia

Y claro, tampoco es un asunto menor contar con Gena Rowlands, una de las grandes actrices de estos últimos cincuenta años. Y viceversa, qué suerte tuvo Gena de ser dirigida por John.

En Gloria, el niño le declara a Gena Rowlands: "Eres mi madre, mi padre, eres toda mi familia. Incluso eres mi amiga, Gloria. Eres mi novia también". Cómo no imaginar esas palabras en boca de Cassavetes. Como si fueran sus últimas palabras.

Cassavetes en el rodaje
de Shadows (1959),
su primera película