Irene Dunne y Cary Grant
Hace años que dejé de preguntarme por la defunción de la comedia en el cine. También puede ser que el el concepto de comedia haya cambiado pero yo no me haya enterado. Hace poco vi una lista de las mejores comedias de los últimos años, figuraba Algo pasa con Mary, por ejemplo, pues no digo yo que no sea una comedia; y Pequeña Miss Sunshine, desde luego no es una comedia. En fin. Creo que la comedia depende de una conjunción de talento concentrado por metro cuadrado y una temperatura de fusión. Algo así como una conspiración de fisiología, alineación planetaria y geología. Algo así sólo se ha dado en casos como Frasier, por ejemplo. O sea, en la televisión, pero no en el cine. Quizá ni siquiera sea posible. Ya no.
Desde luego fue posible en los años del New Deal, donde la comedia screwball –alocada, chiflada, disparatada- se convirtió en un género popular, más aún en la expresión de una época, en la encrucijada de una depresión económica y un cataclismo histórico que ya se presentía. Quizá porque a veces el destino conspira para que el arte represente una forma de consuelo.
La comedia romántica screwball constituye una verdadera celebración de un talento cinematográfico de primer orden: Capra, Lubitsch, La Cava , Hawks, Preston Sturges, Cukor, McCarey. Una milagrosa combinación de anarquía, alcohol, inspiración, alegría, y unas gotas de locura reinó por una década en los sets de Hollywood para nuestra felicidad.
Para hacerse una idea, pongamos un año, 1937, y espiguemos algunas comedias: Damas del teatro de
Leo McCarey
Leo McCarey era de esos directores para los que el guión era una partitura, o mejor, un esbozo, un borrador. Según Miguel Marías, no era ni geómetra, como Lang, ni un estratega, como Hitchcock. Para McCarey, la película cuajaba en el plató con los actores, a través de la creación de una dinámica, de una atmósfera, o más sencillamente, de un ambiente de trabajo que propiciara la improvisación, en busca de esa revelación bendecida por la gracia y el encanto, consagrada con el don de la alegría. Leo McCarey era considerado por Jean Renoir como el más sabio de los cineastas. En palabras de Miguel Marías, como Ford, McCarey buscaba captar con claridad y precisión la belleza del gesto elocuente.
McCarey imponía muy poca disciplina en el plató, el guión se reelaboraba diariamente, les entregaba los diálogos a los actores en una hojas cuando quedaba complacido, daba rienda suelta a los impulsos del momento, interrumpía el rodaje si notaba que algo no marchaba y se ponía allí a tocar el piano hasta que algo surgía y cuajaba en alguna forma que consideraba satisfactoria. Si el estudio le reprochaban falta de diligencia, salía con que estaba escribiendo una canción para la película. Tanto Irene Dunne como Cary Grant han contado el desconcierto y angustia que el método McCarey –o más bien su ausencia- les generaba. Pero hay que verles y escucharles en La pícara puritana y sólo hay una palabra posible para definir esa alquimia, se llama encanto.
La pícara puritana aparece como la comedia romántica screwball modélica de las llamadas comedias de reconciliación o de re-matrimonio. El detonante de la comedia provoca la separación del matrimonio de Lucy (Irene Dunne) y Jerry (Cary Grant) para descubrir que están hechos irremediablemente el uno para el otro. El romance se reconstruye en el trayecto de escarceos verbales y estocadas psicológicas, en una esgrima de daños controlados. Se conocen tan bien –y se quieren tanto aunque no lo sepan o jueguen a que no lo saben- que saben como sabotearse hasta la capitulación.
Estamos ante una película que no quiere hacer reír como sea. Se mueve en diversos rounds alegres de un combate festivo consiguiendo ponernos al borde del k.o. en dos o tres raptos de hilaridad. Estamos ante el choque de dos inteligencias intentando recuperar la felicidad perdida. O mejor, la confianza mutua estragada. La locura tan medida de Irene Dunne –tan estupenda como
Fotograma de La pícara puritana
El gesto físico y el garabato visual acompañan los chispazos de las réplicas para electrizar ese trayecto plagado de accidentes que jalonan la inscripción visual de la línea romántica. Porque todo conspira en esta historia de amantes en terca colisión: las puertas, las sillas, el perro, el gato, las máquinas… En una doble dirección: para que no se separen y para que se junten del todo. O sea, para que se acerquen y se repelan al mismo tiempo. De ese magnetismo sutil y sinuoso surge la comedia de enredo.
McCarey va disponiendo poco a poco las emboscadas que se enhebran en el dibujo de la trama subterránea que desestabiliza los planes de los protagonistas. Como la escena del perro –espléndido el chucho, Mr. Smith- saboteando los intentos desesperados de Lucy por ocultarle a Jerry la presencia del profesor de música en el apartamento, que culmina en ese maravilloso momento en que Cary Grant se contempla confuso ante el espejo porque el sombrero le queda demasiado grande; o la escena de la puerta que oculta la presencia de Jerry cuando Lucy recibe la inesperada visita de su pretendiente de Oklahoma, donde la puesta en escena -prodigio de sencillez, claridad y precisión- denota un doble triángulo-un circo de tres pistas, dice Jerry- cuyo vértice es Irene Dunne; o la escena delirante del trayecto en coche que precede al clímax; y la culminación de la película con un ballet de una puerta, un gato y un reloj en un sube y baja emocional digno de un malabarista del tempo cinematográfico.
Un maestro de la conspiración.
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