Un paraíso, el infierno

Paraíso infernal. El título portugués de Sólo los ángeles tienen alas le sienta como un guante a la reseña de Bénard da Costa agavillada en ese libro suyo -y de nuestra cabecera- Os filmes da minha vida. Película de nuestra vida también, cada vez que vuelvo a verla más me asombra.

Me asombra que semejante título, advirtiendo de nuestra terrenal condición -tan precaria, tan humilde, tan desvalida (tan baja aquí abajo)- en absoluto menoscabe el vuelo del cuento (que nos transporta), la promesa de la aventura (que nos encandila), el sueño del cine (que nos cobija) con sus imágenes. Me asombra el sentimiento de paraíso que contagia una película que despliega ante nuestro ojos el infierno de Barranca.

Y ahí radica la maravilla de Hawks, en declinar un infierno existencial con los visos de un paraíso fílmico. La muerte se presenta a cada vuelo en aquel no man's land y se cobra la vida de los pilotos.

Hasta se cobra la vida de Kid (Thomas Mitchell), el amigo de Geoff (Cary Grant) -una de las más bellas historias de amor entre hombres filmada nunca-, uno de los más adorables personajes que hayan transitado por una pantalla, cuya muerte deviene uno de esos momentos perdurables de la historia del cine.

Pero es más, Barranca puede verse como un agujero negro enterrado en los Andes. De allí no sale nadie. Devora las vidas como un dios insaciable e insomne. Cabe imaginar, como sugería Bénard da Costa, un rótulo a modo de aviso a navegantes: quien entre aquí que pierda toda esperanza. Como el propio título: los ángeles tienen alas... los hombres, no. Olvídate, pues, estás perdido de todas todas. 

El set de Barranca en la secuencia inicial

de Sólo los ángeles tienen alas.

A Bonnie Lee (Jean Arthur) le lleva toda la película descubrirlo, como a nosotros (como nosotros, ella llega a Barranca cuando comienza Sólo los ángeles tienen alas).  Y quedándose (en el infierno) descubre quién es: la chica que bajó del barco es una desconocida para mí, confiesa cuando aun no sabe que ya nunca saldrá de allí. Los ángeles vuelan, los hombres mueren.

Y aprenden que la muerte es el único vuelo que otorga sentido al aquel de vivir. Eso vemos en la pantalla, eso nos pone Hawks delante de los ojos. Pero la mirada se olvida de lo que ve. ¿El infierno?, un paraíso.

Y eso que -tiene toda la razón Bénard da Costa- ese bar de Barranca donde transcurre el noventa por ciento de la película, es una metáfora infernal, y Cary Grant encarna a un Hades. (Y si no infierno, por lo menos antesala de aquel averno andino).

Ese bar -teatral e irreal (alucinantemente irrealista, escribe Bénard da Costa)- se transfigura en el corazón del filme más teatral e irrealista, iluminado por Joseph Walker, que nunca haya filmado Hawks -brumas, decorados, maquetas (otra vez Bénard da Costa abre un sugestivo pasaje: como si de un filme de Sternberg se tratara; de hecho, lo escribe Jules Furthman, el guionista de Los muelles de Nueva York, Marruecos o El expreso de Shanghai)-. Y quizá también -aun tramando una compleja telaraña de relaciones entre los personajes- uno de los más limpios, leves -y vivos- de todos sus filmes. He ahí la alquimia: la teatralidad como condición de la transparencia. El artificio, horma de la claridad.

Pero si, además, está película -que enhebra con humor una historia de amor y aventura- impresiona nuestra mirada con el fulgor del coraje que destella sobre tan hondas negruras, entonces casi -o sin casi- podemos hablar de milagro.

O dicho de otra forma, que semejantes asuntos no se transfiguren en una película sombría -oscura como la negra sombra- habla a las claras del genio de Hawks.

Un sueño de luz

Érase una vez un hombre que inventó la luz del cine (en estudio) para pintar sobre la pantalla el rostro de la mujer que amaba. O también: érase una vez un hombre que inventó a una mujer para pintar la luz del cine que amaba. Ese hombre era Josef von Sternberg. Esa mujer era Marlene Dietrich. Y la luz del cine era el tercer vértice del triángulo amoroso.

Marlene Dietrich iluminada por Sternberg 

en Capricho imperial 

Un triángulo declinado en El ángel azul (1930), Marruecos (1930), Fatalidad (1931), El expreso de Shanghái (1932), La Venus rubia (1932), Capricho imperial (1934) y El diablo es una mujer (1935).

Marlene Dietrich en La Venus rubia

Variaciones del tema de un pintor de la luz y su modelo; retratos de Marlene y espejos de su relación con Sternberg; Pigmalión y Galatea a veces, Svengali y Trilby otras, pero cabe dudar por momentos si no será Galatea quien da forma a Pigmalión y si Trilby no habrá hechizado a Svengali.

Marlene Dietrich en Fatalidad

Una historia de amor (de cine) que resuena en los filmes de Ford con Maureen O'Hara, de Lang con Joan Bennett, de Rossellini con Ingrid Bergman, de Bergman con Harriet Andersson, Bibi Andersson o Liv Ullmann, de Godard con Anna Karina, de Antonioni con Monica Vitti, de Cassavetes con Gena Rowlands, de Truffaut con Jeanne Moreau, Françoise Dorleac, Catherine Deneuve, Kika Markham... y Fanny Ardant, en fin, con todas. Aquella historia de Sternberg y Marlene Dietrich, de luz y sombras y un rostro -y la de Rossellini e Ingrid Bergman- iluminaron a aquellos cinéfilos y aspirantes a cineastas del París de los años cincuenta para quienes filmar tenía que ser una forma de amar o no sería.

Marlene Dietrich y Sternberg en el rodaje de Fatalidad

Las películas de Sternberg -quizá como las de ningún otro cineasta- necesitan de la noche del cine para respirar; pura atmósfera, se enrarecen en el espacio doméstico hasta desvanecerse; puro sueño, sólo alientan en la oscuridad de los cines. Las película de Sternberg acontecen en un universo cuya relación con nuestro mundo resulta meramente nominal; llámese Marruecos o Shanghái sólo existen en la pantalla, sólo para nuestros ojos; mundos fílmicos para las criaturas encarnadas por Marlene Dietrich, como esa aventurera en El expreso  de Shanghái:

Hizo falta más de un hombre para cambiarme el nombre por el de... Shanghai Lily.

Antes se llamaba Magdalena, como Marlene Dietrich.

Marlene Dietrich en Fatalidad

Creo que Fatalidad es mi película preferida de Marlene con Sternberg (o viceversa), pero El expreso de Shanghái es la más onírica, como un sueño de fiebre (o de opio), como un delirio de veladuras, donde el cineasta destila un tratado de iluminación del rostro de Marlene apoyándose en la dirección de fotografía  de Lee Garmes (aunque siguiendo las estrictas directrices de Sternberg: la iluminación era su herramienta de escritura); un lienzo salpicado por unos diálogos preñados de humor y sugerencias, obra de Jules Furthman.

  

Shanghai Lily, como las otras máscaras de Marlene con Sternberg -Amy Jolly, María Kolverer/Agente X-27, Helen Frarday/Helen Jones, la princesa Sofía o Concha Pérez- y con la excepción de la Lola de El ángel azul,

más que una encarnación, es una criatura del aire, un lugar de la imaginación, un dominio de la mirada, una escultura de luz y sombra; y todo el artificio, apenas leve piel de una íntima desnudez, una delgada vaina para tanta fragilidad; y cada uno de sus momentos en El expreso de Shanghái deviene un bolsillo de tiempo donde uno pudiera desgranar los fotogramas como las cuentas de un rosario, dilatando un gesto, resistiéndonos a que se desvanezca... Pongamos por caso cuando Marlene se confiesa ¿con Josef von Sternberg? ¿con nosotros?

O cuatro horas después (en la ficción, unos minutos en la película), expandiendo cada segundo cuando Marlene se despereza ¿para nosotros? ¿para Josef von Sternberg? 

El expreso de Shanghái, mas que una película es un sueño de Sternberg con Marlene. Un sueño de luz en un tren de sombras.