Y el tiempo mismo de ser tiempo llora

Nos vamos a Lisboa, así que no vendré por aquí en los próximos días. Prometo contaros a la vuelta del Indielisboa 09 y de la Cinemateca Portuguesa, y dejaré sendas rosas en vuestro nombre en las tumbas de Camões y de Pessoa en los Jerónimos.

Ahora os dejo tres poemas.

Luis de Camões 1524-1580

El primero es un soneto de Camões del que sólo encontré una versión en castellano de Roque Javier Laurenza, quizá, cuando vuelva, pueda traer aquí la versión original.

El tiempo acaba el año, el mes, la hora,
la fuerza, el arte y toda fortaleza;
el tiempo acaba triunfos y riqueza
y el tiempo mismo de ser tiempo llora.

Busca y acaba el tiempo donde mora
cualquier ingratitud, cualquier dureza,
mas no puede acabar con mi tristeza
si no le ayudáis vos, gentil señora.

El tiempo vuelve al claro sol oscuro,
al más dulce placer en lloro triste
y hasta la tempestad en gran bonanza.

Y de ablandar, con tiempo, estoy seguro
el pecho de diamante en que consiste
la pena y el placer de esta esperanza.

Fernando Pessoa (1888-1935),
en la Baixa, Lisboa

El segundo también es un soneto, de Pessoa, titulado Ah, um soneto..., que pertenece a a las poesías del heterónimo Álvaro de Campos, éste sí en versión original:


Meu coração é um almirante louco
que abandonou a profissâo do mar
e que a vai relembrando pouco a pouco
em casa a passear, a passear...

No movimento (eu mesmo me desloco
nesta cadeira, só de o imaginar)
o mar abandonado fica en foco
nos músculos cansados de parar.

Há saudades nas pernas e nos braços.
Há saudades no cérebro por fora.
Há grandes raivas feitas de cansaços.

Mas -esta é boa- era do coraçâo
que eu falava... e onde diabo estou eu agora
con almirante em vez de sensação?...


Y el tercero también es de Pessoa, pero de otro heterónimo, Bernardo Soares. El poema se publicó en Livro do Desassossego y se titula O peso de haver o mundo:


Passa no sopro de aragem
Que um momento a levantou,
Um vago anseio de viagem
Que o coração me toldou.

Será que em seu movimento
A brisa lembre a partida
Ou que a largueza do vento
Lembre o ar livre da ida?

Nâo sei, mas subitamente
Sinto a tristeza de estar
O sonho triste que há rente
Entre sonhar e sonhar.

Vosotros sois la estrella

Escena inicial de Las uvas de la ira

Con este fotograma acabamos ayer. Y con él vamos a empezar hoy. Pero la razón para hablar de Las uvas de la ira se remonta un poco más, apenas siete días. La semana pasada pude ver "la trilogía de los tiempos modernos" de la guionista Elisabeth Perceval y su compañero, el director Nicolas Klotz. Con ese pretexto puede charlar con Cheché Carmona, en estos últimos años nos vemos poco. Fue alumno mío en la EIS y siempre disfruté hablando con él. También cuando trabajamos juntos medio año que con lindo gusto hubiéramos prolongado. Es uno de los (pocos) guionistas (vivos) que admiro. Uno aprende muchas cosas hablando con Cheché y más aún cuando el tema es John Ford. Y con Cheché no cuesta nada que el tema sea John Ford. También dan para mucho el Quijote, la Biblia, la Odisea, Juan Rulfo, Ernest Lubitsch y Clint Eastwood. Pero la semana pasada John Ford volvió a ser el centro de la conversación. Y esta vez fue Cheché quien lo puso sobre la mesa. Me comentaba cuánto le había gustado Paria (2000), la primera película de la trilogía de Perceval y Klotz, porque, tratándose de una historia sobre excluidos, sin techo, vagabundos en París, el tema social no ahogaba la historia en la que los personajes tienen voz por derecho propio, su propia vida, sus propios sueños, se enamoran y se mantienen fuertes en su pobreza. No son unas víctimas, no dan pena, no quieren inspirar compasión. En palabras de su director, son héroes como los de la Odisea. Y arden las pérdidas y en la pantalla hierve la vida. Son pobres, sí, pero siguen en pie, son hombres. Percibes esas presencias enteras y adviertes que van a seguir adelante porque lo que llevan dentro es más poderoso que los tiempos duros y en mundo despiadado que les tocaron en suerte. Como en las películas de Ford, como en Las uvas de la ira, fueron las palabras de Cheché. Así que a la vuelta de Coruña y de "la trilogía de los tiempos modernos" volví a ver la película de Ford. Y en eso estamos. En eso quedamos ayer. A las puertas de Las uvas de la ira.



Primero fue la novela de John Steinbeck. Pero detrás de la novela hay otra novela. Otra novela que en realidad es una serie de reportajes periodísticos, una escritura airada contra la furia de la historia, contra la injusticia. Una serie titulada Los vagabundos de la cosecha cuyo autor fue el propio Steinbeck. Le encargó los reportajes el San Francisco News y los escribió en el verano de 1936. Mientras, en otras latitudes del país, Dorothea Lange y Walker Evans hacían sus fotografías, y James Agee tomaba notas para lo que acabaría siendo Elogiemos ahora a hombres famosos. Era el aire, la tormenta de los tiempos.

John Steinbeck

Gracias a esos reportajes, John Steinbeck tuvo un encuentro decisivo: conoció a Tom Collins. Se trataba de un tipo al que de verdad le importaban los emigrantes empobrecidos, arruinados, deseperados que llegaban a California en busca de trabajo, y organizó campamentos de acogida con ayuda de uno de los programa de realojamiento de la administración Roosevelt. Fue Collins quien le transmitió a Steinbeck la admiración por la dignidad y el coraje de tantos emigrantes que inspiraron su novela y cuyas historias conoció a través de los informes que encontró en el archivo de los campamentos que aquél organizó. Un escritor está obligado a celebrar la probada capacidad del ser humano para la grandeza de espíritu y la grandeza del corazón, para la dignidad en la derrota, para el coraje, para la compasión y para el amor, son palabras de Steinbeck en el discurso de aceptación del Nobel de Literatura en 1962.

Arthur Rothstein. Un granjero y sus hijos
en una tormenta de polvo.
Cimarron County. Oklahoma, 1936

Entre 1931 y 1939 tormentas de polvo -conocidas como dust bowl- arrasaron los estados del Medio Oeste. Entre 1935 y 1938, 400.000 granjeros arruinados emigraron a California, la tierra prometida. El mismo Woody Guthrie emprendió ese camino en 1937 desde Oklahoma. Subió a un tren de mercancías con su guitarra, trabajó recogiendo melocotones en California y empezó a componer baladas que grabó en el disco Dust Bowl Ballads.



Una de esas canciones se titulaba Tom Joad en homenaje a Las uvas de la ira que Steinbeck publicó en 1939 -unos meses antes que el disco de Guthrie-, una novela que le dedicó a su mujer, Carol, y a Tom (Collins), que vivió esta historia. La Fox se hizo enseguida con los derechos de adaptación. Y Darryl Zanuck le encargó a Nunnally Johnson la escritura del guión, ya había escrito, por ejemplo, Prisionero del odio (John Ford, 1936).

Nunnally Johnson

A Nunnally Johnson le preocupaba la adaptación de una novela como Las uvas de la ira. Incluso le intimidaba su "cualidad bíblica". No es de extrañar. Se trataba de condensar más de seiscientas páginas de literatura en cien páginas de escritura cinematográfica. En realidad no se trata de condensar, se trata de enterrar cinco partes de seis y que la parte visible "hable" por el resto. Y tampoco se trata se eso, sino de encontrar la pulsación que le permita vivir a la historia después de la carnicería -despiece y armazón de un puzzle- que el guionista tiene que practicar con el lbro. En fin, Nunnally Johnson le hizo caso a la única recomendación que le dio John Steinbeck a propósito de la adaptación de la novela: "Manoséala". Y escribió el primer borrador. Y por una de esas inusitadas conjunciones astrales -otra explicación resultaría inverosímil- ese primer borrador se convirtió, con muy pocas modificaciones, en el único borrador fechado el 13 de julio de 1939. Zanuck sugirió, por ejemplo, que viéramos a Tom Joad en la primera escena del filme, y aclarar la escena del adiós entrre Tom Joad y la madre para evitar la impresión de que él huye, Tom está haciendo un sacrificio. El propio Zanuck esbozó también una escena para comunicar una mayor dureza a las situaciones que debe vivir la familia Joad: esa escena que Ford rodará con la cámara en el viejo camión de los Joad mientras la gente desalentada se va apartando en el primer campamento que encuentran en California. Cuando Zanuck y Johnson estuvieron de acuerdo, se decretó el secreto absoluto sobre el proyecto.




Le enviaron el guión a Steinbeck pidiéndole disculpas por la escena del restaurante junto a la carretera donde el vijo Pa Joad y los niños entran a comprar pan, una escena que no estaba en la novela. A Nunnally Johnson le gustaba mucho, más aún, se sentía orgulloso de ella. A Steinbeck le encantó la escena y el guión. Y hay que reconecer que se trata de un gran guión: ¿cómo no iba a gustarle? Pero el caso es que le gustó.

Foto de rodaje de Las uvas de la ira: la familia Joad

A Zanuck le quedaba por tomar otra de las decisiones capitales: ¿a quién le encargaba la dirección de Las uvas de la ira? A esas alturas Ford estaba rodando Corazones indomables -con Henry Fonda, John Carradine y Dorris Bowdon que volveremos a encontrar en el reparto de Las uvas de la ira- , también para la Fox y se barajaron otros nombres, Clarence Brown, por ejemplo. En cualquier caso, Ford no fue la primera decisión. Tampoco dijo que sí a la primera cuando Zanuck le propuso el proyecto a mediados de 1939.




John Ford se sentía atraído por Las uvas de la ira: un buen guión sobre una buena historia que se parecía a la que habían vivido sus ancestros irlandeses durante la hambruna del XIX. Un vínculo emocional irresistible para el descendiente de los Fearna del condado de Cong en el oeste de Irlanda. Terminó el rodaje de Corazones indomables el 5 de septiembre y sólo dispuso de cuatro semanas antes de empezar el rodaje de Las uvas de la ira. Parece imposible desde nuestras coordenadas, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de una producción cuidada hasta el mínimo detalle, pero así se hacian las cosas en el viejo Hollywood. Y vienen muy a propósito estas líneas:

Mucho se dice en nuestra época sobre (...) la imposibilidad de pedirle al genio que trabaje dentro de unos límites establecidos o que colabore en un plan ajeno. Pero, después de todo, lo cierto es que muchos grandes genios lo han hecho, desde Shakespeare cuando enmendaba malas comedias o dramatizaba noveluchas (...) Los poetas menores no pueden escribir por encargo, pero los grandes poetas sí. Cuanto mayor sea el espíritu del hombre, cuanto más abarque su mirada, más probable es que cualquier cosa que se le proponga le parezca prometedora y significativa; cuanto más lo comprenda todo, más dispuesto estará a escribir lo que sea. Es exigir mucho (si a eso vamos) arrojarle un ladrillo a alguien y pedirle que escriba un poema épico; pero cuanto mayor sea su grandeza más capaz será de escribir sobre el ladrillo. Estas líneas las escribió Chesterton a propósito de Dickens al que, en tantos aspectos -la magnitud de la obra, el sentido de lo popular, la combinación de lo dramático y lo cómico, la creación de los personajes y de la emoción-, se le parece John Ford.



La Fox preparó un dossier con fotos de Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shahn,... ordenadas por temas -"erosión del suelo", "tormentas de polvo", "emigrantes", "baile", "campamentos del gobierno", "campamentos de ilegales",...- y con fragmentos de los reportajes de Steinbeck, y se lo facilitó a Ford, al director de fotografía Greg Toland y a los directores artísticos Richard Day y Mark Lee Kirk. Y contaron con la colaboración de Tom Collins, el hombre al que tanto debía la novela de Steinbeck.




A Ford no le interesaba el estudio social que desplegaba Las uvas de la ira, le interesaban los Joad, los personajes, la familia, la idea de comunidad. Alguien sugirió que Las uvas de la ira es la película más irlandesa del director, probablemente lo era en 1939. Y desde luego todo el cine de Ford germina en el teatro (de sombras) de la memoria ancestral. Le resultó muy fácil encontrar en el éxodo de los emigrantes desposeídos de Oklahoma la genealogía de su propia identidad y convirtió el guión de Nunnaly Johnson en la partitura para interpretar (una vez más) la música más íntima.

John Ford

El rodaje de Las uvas de la ira comenzó el 4 de octubre de 1939 con la fotografía dura de Toland que prescindió de los difusores y con los actores sin maquillaje. Rodaban sobre todo a primeras horas de la mañana y a las últimas de la tarde para aprovechar las sombras que proyectaban los cuerpos. John Ford atendía a cada detalle y dirigía a cada actor según sus necesidades: sin palabras apenas con Henry Fonda que se había apopiado por completo de Tom Joad, paciente con John Carradine (Casey) que lo irritaba tanto, punzante con Dorris Bowdon (Rosasharn) pero guiándola como en los tiempos del cine mudo para llevar hasta el borde del desgarro, cuidadoso con Jane Darwell (Ma Joad), matizando la dicción de John Qualen (Muley) con primorosa precisión, convirtiendo a cada elemento de la figuración en un personaje con entidad propia -basta contemplar esa escena del campamento a la que nos referimos más arriba- del que podríamos escribir una biografía tras contemplarlo apenas unos segundos mientras avanza el camión de los Joad. Podemos imaginar a Ford en el borde del encuadre destrozando a mordiscos el pañuelo con que envolvía la mano cuando llegaba el momento de rodar y así aliviar a dentelladas la insoportable tensión interior con que afrontaba cada plano, totalmente sumergido en la escena del adiós mientras Henry Fonda (Tom Joad) desgrana su monólogo - ...Estaré en los gritos de los hombres en los días de furia. Estaré en la risa de los niños...-, y cuando, tras besarse por primera (y quizá última) vez con Jane Darwell (Ma Joad), desaparece por el fondo del encuadre, Ford dice "¡Corten!" y se aleja del set sin decir una palabra: ha conseguido lo que quería en una única toma y ya puede desatarse el nudo que le apretaba dentro y aflojarse el pañuelo.



El 16 de noviembre, tras cuarenta y tres días de rodaje, Ford acabó su trabajo de dirección. Dejaría muy claro que la película, para él, debería terminar con el gran plano general de Henry Fonda (Tom Joad) subiendo la colina en un crepúsculo irrevocable, convertido en una figura espectral en la oscuridad americana, o por extensión, en palabras de Walter Benjamin, en la medianoche de la Historia. Una escena en la que resuenan ecos del final de El joven Lincoln (también con Henry Fonda subiendo una colina), pero que encontraría su más exacta correspondencia con John Wayne (Ethan Edwards) en el final de Centauros del desierto, y en general con el personaje fordiano por excelencia, el héroe necesario que debe abandonar la comunidad, condenado a una errancia irremediable.



El propio Zanuck se encargó de filmar la escena final de Las uvas de la ira con Jane Darwell (Ma Joad) proclamando: No pueden derrotarnos, porque somos el pueblo. Una escena que figuraba en un añadido al guión fechado el 1 de noviembre. Parece ser que, como Ford no quería rodarlo pero tampoco podía impedir que se rodase, le sugirió a Zanuck que se encargara personalmente. Luego el productor se puso manos a la obra, como recuerda Robert Parrish, para conseguir que los sonidistas grabaran el mejor sonido de camión que se haya escuchado nunca, ese motor que con los ladridos de los perros es lo único que escuchamos en esa escena del camión de los Joad abriéndose paso entre la gente en el campamento de emigrantes, la música del desaliento, el metrónomo de la injusticia, la silenciosa partitura de la furia de la Historia. La película se estrenó en enero de 1940. Había costado 750.000 dólares y recaudó 1.100.000. Más o menos. No fue un gran éxito.




Después de ver Las uvas de la ira uno no entiende cómo puede seguir sosteniéndose que se trata de un filme realista. Cuando uno acaba de ver la película, en primer lugar ha visto una obra de John Ford. Y Ford nunca fue un cineasta realista. Si algo caracteriza su obra, es la tensión dolorosa, irremediable (y casi insostenible) entre la materia y la forma con que envolvía el malestar existencial y se dejaba llevar por el magnetismo de las tinieblas, con que vulneraba la claridad compositiva y derivaba hacia las pinturas oscuras y fantasmales, con que se dolía de las heridas de la civilización y cantaba una elegía por el mundo perdido. Una luz irreal envuelve los tramos finales de Las uvas de la ira cuando Tom Joad acepta el sacrificio al que el destino lo convoca. Pero, en realidad, toda la película transita por un territorio fantasmagórico, asistimos al éxodo de figuras espectrales -hasta los personajes se han descorporeizado del actor que les presta el esqueleto-, sombras caídas de una pesadilla que pronuncian palabras que parecen encontradas, como tan bien apunta Cheché Carmona, en los recodos de un sueño o en la frontera de la locura, como admite el propio John Qualen (Muley), muertos vivientes como los emigrantes del primer campamento californiano. Las uvas de la ira deviene un viaje en la noche oscura americana. ¿Un filme realista? Sólo si admitimos que la mirada excesiva de Ford ha otorgado una supra-realidad a la materia que filmaba, transcendida por una luz "demoníaca" (del daimon) que trasmuta los cuerpos, los objetos y los lugares en imágenes en las que se han inscrito la idea de una pérdida irreparable -una herida, un amor, una pena- que nos asalta en medio de un sueño con la aflicción de un fulgor lacerante.

La corriente bíblica de la novela de Steinbeck se transmuta en la película de Ford en aliento mítico. Durante el éxodo hacia la tierra prometida, el cineasta confiere a sus personajes la encarnadura de seres míticos. De ahí las ceremonias, los rituales, las canciones, la estatuaria en la composición y esos cielos abrumadores. Y terminan hablando con las palabras de los héroes de una odisea americana. Figuras, voces y lugares que cobran la entidad inmarcesible que cosechan las invenciones en la encrucijada de la memoria y el mito. El territorio de John Ford.



En 1965, Steinbeck volvió a ver la película en una copia en 16 mm: Me senté a ver cómo había envejecido. Luego un pedazo de electricidad con una cara flaca y oscura apareció caminando en la pantalla y se apoderó de mí. Otra vez volví a creer en la historia que había escrito. Cuando murió tres años después, Henry Fonda recitó el Requiem de Stevenson en su funeral -como John Wayne en el funeral de They Were Expandable (Ford, 1945)-. Cuando murió Henry Fonda en 1982, un amigo leyó el monólogo final de Tom Joad en Las uvas de la ira.




Nunca dejes que nadie te derrumbe, canta Woody Guthrie en Tom Joad. En la columna del Daily Worker, el periódico del Partido Comunista, escribió: Vi una peli anoche, Las uvas de la ira, esa maldita película es la mejor que he visto en toda mi vida (...) Id a verla, no os la perdáis. En esta película vosotros sois la estrella.

La furia

Fotografía de Ben Shahn en 1935

¿Cómo se filma la pobreza? ¿Cómo se filma a los pobres? ¿Como se filma a quienes sólo poseen su imagen y nada más que su imagen? ¿Es posible una imagen justa de la pobreza? ¿O sólo es una imagen, una mercancía?



Esta mujer se llamaba Florence Owens Thompson. La fotografió Dorothea Lange en 1936 en Nipomo, California. Según contó la propia Lange tenía 32 años: Acababa de vender las llantas de su coche para comprar alimentos. Ahí estaba sentada reposando en la tienda con sus niños abrazados a ella y parecía saber que mi fotografía podía ayudarla y entonces me ayudó. Había una cierta equidad en esto.

Dorothea Lange en faena

Duele escribir la palabra equidad tratándose de un intercambio entre una artista y una modelo que no tiene nada más que su propia pobreza, una pobreza que seduce a la cámara -permítasenos la metonimia-. Cuando menos, se trata de un intercambio desigual. Como sea, la fotografía de Dorothea Lange se convirtió en el icono de una época, y aun de la fotografía del siglo XX.

Con el tiempo también se supo la verdadera historia tras la fotografía. En efecto, la mujer se llamaba Florence Owens Thompson, era una india cherokee que había nacido en 1903, se casó a los diecisiete años y tuvo seis hijos en menos de diez años, anduvo de un lado a otro con ellos, buscándose la vida. Hacia 1934 se fue a vivir con un carnicero con el que tuvo tres hijos más. En 1936, el carnicero, que se había quedado sin trabajo, Florence y los niños subieron a un Hudson sedán y se fueron a buscar trabajo en las explotaciones agrícolas del norte. Cerca de Nipomo se rompió el radiador. El carnicero y los niños mayores se fueron a buscar ayuda. Cuando volvieron, Florence les contó que una mujer había estado haciendo fotos. Según uno de sus hijos, siempre se sintió estafada por aquella mujer que se había aprovechado de su penuria. Tampoco era cierto que hubieran tenido que vender las llantas, ¡si eran las únicas que tenían! Pasaron los años. En 1983, a Florence le detectaron un cáncer y un hijo, aprovechándose de que la foto de su madre era un icono, promovió una campaña de ayuda económica para ella a través de un periódico y consiguió reunir treinta y cinco mil dólares. En una entrevista, Florence aseguró que lo que más le ofendía de la foto que "le robaron" fue que la fotógrafa ni siquiera le preguntó su nombre. Murió en septiembre de 1983. En la lápida se lee: "Madre emigrante. La leyenda de la fortaleza americana". Un icono del siglo XX. Entre la historia y la leyenda, ya se sabe.

Walker Evans, 1937

Ben Shahn por Walker Evans

Quién sabe si la crisis económica que vive el mundo tendrá un corpus de imágenes como la aquélla con la que se la compara, la del 29 del siglo pasado, que causó la hasta ahora conocida como la Gran Depresión. Entre 1935 y 1939, Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shahn, Russell Lee, John Vachon, Jack Delano, Arthur Rothstein... fotografiaron a quienes lo habían perdido y se habían echado a las carreteras de USA en busca de un trabajo, de un hogar, de una esperanza.

Walker Evans. Bud Fields y familia.
Hale County, Alabama. 1936

James Agee y Walker Evans documentaron la pobreza de los campesinos en Alabama, el profundo Sur, durante el verano de 1936, en un libro único Elogiemos ahora a hombres famosos que no se publicó hasta 1941 y pasó sin pena ni gloria, con el tiempo se convirtió en un libro de culto sobre la pobreza embalsamada por el arte.

James Agee, 1936

Agee escribió este preámbulo para el libro con Walker Evans: Me parece curioso, por no decir obsceno y absolutamente aterrador, que a una asociación de seres humanos reunidos por la necesidad, el azar y el provecho en una compañía, un órgano del periodismo, se le ocurriera hurgar íntimamente en las vidas de un grupo de seres humanos indefensos y lastimosamente perjudicados, una familia del campo, ignorante y desvalida, con el propósito de exhibir la desnudez, desventaja y humillación de estas vidas ante otro grupo de seres humanos, en nombre de la ciencia, del "periodismo honesto" (...) Todo esto, repito, me parece curioso, obsceno, aterrador e insondablemente misterioso. Hacia el final del preámbulo, que constituye una de las más sinceros y descarnados descargos de conciencia y que no debe saltarse bajo ningún concepto si uno se adentra en este libro, Agee implora al lector: por el amor de Dios, no piensen en él [libro] como Arte. Todas las furias de la tierra han sido absorbidas con el tiempo como arte, o como religión, o como autoridad en una u otra forma. El golpe más letal que puede asestar el enemigo del alma humana es honrar a la furia. Agee sabía que no había equidad posible, que sólo cabía hasta donde fuera posible pedir perdón. Y sostener la esperanza. Y, en definitiva, respaldar las políticas liberales -aquí les llamaríamos socialdemócratas- del new deal rooseveltiano, ése era el programa ideológico que promovió la fotografía documental americana de los años 30.

Walker Evans. Floyd y Lucille Burroughs.
Hale County, Alabama 1936

Walter Benjamin, al que le encantaba la fotografía, veía sin embargo en las palabras la salvación de la imagen y pensaba que un subtítulo correcto bajo una imagen podría rescatarla de las rapiñas del amaneramiento y conferirle un valor de uso revolucionario. En ese sentido, el texto de James Agee para Elogiemos ahora a hombres famosos no sería más que un largo subtítulo que mostraba el camino para una "correcta" lectura de las fotografías.




Conferirle a las palabras la misión salvadora de las fotografías suponía admitir una certeza que el propio Benjamin había certificado ya en 1934 al advertir que la cámara ha logrado transformar la más abyecta pobreza, encarándola de una manera estilizada, técnicamente perfecta, en objeto de regocijo [estético]. Dicho de otra forma, la pobreza es tremendamente fotogénica y resulta propensa al regodeo por el aquel de la belleza. Más aún, el tiempo se encarga de despojar a la fotografía de la carga histórica -documental, moral- para conservar inmarcesible el aquel de revelar la belleza. Es inútil pedirle a una fotografía que hable, incluso que hable nuestra conciencia al contemplarla. Eso no significa que la fotografía sea inútil, significa que trabaja dentro de nosotros por caminos imposibles de trazar. Como cualquier otra imagen que nos afecte, aunque no sepamos exactamente cómo.

Fotografía de Ben Shahn

Tengo aquí al lado Sobre la fotografía, el libro de Susan Sontag. Compruebo que lo compré en la librería Michelena de Pontevedra el 2 de enero de 1986, casi cincuenta años después de que Dorothea Lange y Walker Evans (y tantos otros) hicieran las famosas fotografías. Recuerdo que lo leí como si me expusiera a una luz dolorosa. Subrayé muchos párrafos. Por ejemplo éste de la página 122: Contrariamente a lo que sugieren las declaraciones del humanismo a favor de la fotografía, la capacidad de la cámara para transformar la realidad en algo bello deriva de su relativa incapacidad como medio para comunicar la verdad. Si el humanismo se ha transformado en la ideología dominante entre los fotógrafos profesionales ambiciosos -desplazando las justificaciones formalistas de su busca de la belleza- es porque enmascara la confusión sobre la verdad y la belleza que subyacen a la empresa fotográfica.

Pare Lorentz por Dorothea Lange

Ralph Steiner y Pare Lorentz

La misma confusión es atribuible a los filmes de la productora -militante- neoyorquina Frontier Films que dio cobijo a los trabajos de Paul Strand, Pare Lorentz, Ralph Steiner, Herbert Kline o Leo Hurwitz. Los hermosos filmes de Pare Lorentz y Ralph Steiner, El arado que destruyó las llanuras (1936) y El río (1937) se siguen proyectando, ahora incluso en los museos, por la belleza -desoladora sí, pero belleza al fin y al cabo- que desprenden sus imágenes. Unas imágenes incapaces de sustraerse a su destino, no ya especular -que el tiempo acaba por triturar-, sino espectacular.

Fotograma de El arado que destruyó las llanuras

Y mira por dónde yo de lo que quería hablar era de Las uvas de la ira (1940), la película de John Ford sobre la novela de John Steinbeck cuyas imágenes -de Gregg Toland- son deudoras de las fotografías de la Gran Depresión. De los fotógrafos que nos revelaron para siempre que la pobreza es bella. Ellos, que querían mostrar la Historia. Y la furia.

Mañana será, os dejo la primera imagen del film, como una promesa.

Siempre hay algo que escuchar

La primera vez que vi una fotografía de Samuel Beckett debía tener catorce o quince años. Le habían concedido el Premio Nobel de Literatura de 1969 y su imagen aparecía en los periódicos y revistas. Lo primero que leí de Beckett fue Textos para nada en los Cuadernos Marginales nº 22 de Tusquets en 1971. Me lo regalé por mi cumpleaños, la obra de Beckett databa precisamente del año en que nací, 1955. El desconcierto, la perplejidad y la extrañeza asediaron mi primera experiencia con Beckett. Representó algo así como el primer encuentro con lo indescifrable negro sobre blanco. Pero también con lo misteriosamente magnético:

Sí, he sido mi padre y he sido mi hijo, me he planteado preguntas y las he constestado lo mejor que pude, me he hecho repetir, noche tras noche, la misma historia, que me sabía de memoria sin poder creerla, o nos íbamos, cogidos de la mano, mudos, sumergidos en nuestros mundos, cada uno en sus mundos, con las manos olvidadas, una en la otra. Así he sobrevivido, hasta el presente. Y aún esta noche parace que todo marcha bien, estoy en mis brazos, me sostengo entre mis brazos, sin mucha ternura, pero fielmente, fielmente. Durmamos, como bajo aquella lejana lámpara, embrillados, por haber hablado tanto, escuchado tanto, penado tanto, jugado tanto.

Y a veces le entraba una risa incontenible a uno con otros textos, como cuando llegaba al final de El expulsado con aquello de El caballo seguía en la ventana. Estaba hasta aquí del caballo. La primera vez con Beckett lo único que entendí de verdad fue su rostro. La fotografía de Beckett era pura elocuencia. Yo quería tener ese rostro cuando tuviera sesenta años.




Mucho después leí en Otro modo de contar la confesión del fotógrafo Jean Mohr que compuso el libro con John Berger: ...no pude aceptar mi propia apariencia física durante años. Solía soñar con parecerme a Samuel Beckett. (Tener un perfil como el suyo tal vez implicaría también otra forma de vida). Me hice una serie de autorretratos y cada vez "disfrazaba" mi rostro porque lo rechazaba totalmente. (...) Algunos años después, durante un seminario que yo dirigía sobre fotografía, se decidió que cada uno de nosotros hiciera una fotografía -retrato- a cada uno de los otros. Cuando me llegó el turno para posar, uno de los estudiantes observó casulamente: "Bajo esta luz, tu cara me recuerda un poco a Samuel Beckett". Yo no tuve esa suerte, nadie nunca me dijo que me parecía a Samuel Beckett, claro que tampoco hice tantos ejercicios como Jean Mohr. Lástima. Quizá me perdí otra vida que se escondía detrás de un perfil. El destino.




Beckett escribió unas 15.000 cartas entre 1929, cuando tenía 23 años, hasta su muerte en 1989. La Cambridge University Press planea publicar dos mil quinientas completas y extraer notas de otras cinco mil, en cuatro volúmenes; el primero, de casi ochocientas páginas, acaba de editarse con la correspondencia de 1929 a 1940. En una de esas cartas, de mayo de 1935, aseguraba que estaba leyendo sobre cine y quería trasladarse a Moscú para estudiar son Sergei Eisenstein. A Beckett le encantaba el cine cómico -Charlot, Buster Keaton, el Gordo y el Flaco- y se convirtió en un fan rendido de los hermanos Marx. En 1936 le escribe a Eisenstein y Pudovkin expresándoles su disponibilidad como aprendiz. Parece ser que la carta no llegó a su destino. Otra vez el destino.


Pero su aventura cinematográfica no había acabado. Casi treinta años después escribió un guión titulado Film (publicado en los Cuadernos Ínfimos, nº 61, de Tusquets en traducción de Jenaro Talens, y más recientemente en Fábula), basado en una idea del filósofo y obispo irlandés Berkeley -ser es ser percibido, así empieza la película-, una idea que halla resonancias en los textos de Sartre sobre la mirada -somos aquél que los otros miran, somos para los otros-. Unos de los tutores de Beckett en el Trinity College de Dublín entre 1923 y 1927, A. A. Luce, era un estudioso de la obra de Berkeley.

Beckett y Alan Schneider

Beckett escribió el texto en 1963 y la película se rodó en el mes de julio de 1964 en un apartamento de Nueva York. Alan Schneider, que había estrenado sus piezas teatrales en América, se encargó de dirigirla y Boris Kaufman -el hermano de Dziga Vertov y director de fotografía de las películas de Jean Vigo, y de La ley de silencio y Esplendor en la hierba de Kazan- se ocupó de la cámara, uno de los personajes del filme. Film cuenta la historia de O (objeto) perseguido por E (eye, ojo) y habla de la imposibilidad de no ser percibido, es decir, de la imposibilidad de no ser.

En el rodaje de Film

El papel de E lo interpreta un Buster Keaton que a esas alturas se encontraba en la ruina total -como siempre- y se prestó a encarnar un personaje que no entendía -y que seguramente ésta vez ni se tomó el trabajo de entender-. Seis años antes, Buster Keaton había rechazado interpretar al Lucky de Esperando a Godot en un teatro del Greenwich Village, una obra que consideraba ininteligible, un galimatías. Joe E. Brown -el inolvidable Osgood Fielding III de Con faldas y a lo loco de Wilder, el que pronuncia la memorable frase, Nadie es perfecto, que cierra la película- ocupó su lugar en el papel de Lucky.

Keaton y Beckett en el rodaje de Film

Se barajaron otros nombres, Charles Chaplin y Zero Mostel, pero nadie podría dar cuerpo a E como Keaton. Sólo por él, estoy convencido, Beckett accedió a viajar a Nueva York y supervisar el rodaje del Film. Y nos dejó un retrato de Keaton:

Tenía cara de póquer y mente de póquer. Dudo que jamás leyera el guión de la película y nunca sabré si le gustó o no. Pero quería hacerla y fue muy competente. Siempre iba acompañado de una chica joven, su mujer, que al parecer lo había apartado del alcoholismo. Era muy difícil mantener una conversación con él. Siempre estaba ausente.











Mirada y silencio son las herramientas de dos genios de la comicidad del siglo, del humor y del malhumor del siglo XX, en una película irrepetible y loca. Hay que estar muy loco para meterse en un apartamento de Nueva York en pleno julio y dejarse abrasar por los focos para rodar una película casi secreta de 22 minutos. ¡Sssh!, se rueda.




Dicen que Beckett podía estar con alguien y marcharse una o dos horas después sin haber pronunciado una palabra. En algún lugar cuenta Augusto Monterroso algo parecido a propósito de Juan Rulfo. Como Beckett también Rulfo eligió las cenizas del silencio y se dedicó a suprimir frases de su ya reducida (esencial e imprescindible) obra.

Manuscrito de Beckett

Hay un librito de apenas ochenta páginas -Encuentros con Samuel Beckett- de Charles Juliet que nos muestra un Beckett silencioso y elocuente a un tiempo, un retrato en el curso del tiempo. Los encuentros tienen lugar en 1968, 1973, 1975 y 1977, y quién sabe si este librito hubiera llegado a mis manos cuando tenía dieciséis o diecisiete años me hubiera entreabierto una rendija hacia Beckett. O quizá no, quizá los libros llegan a uno cuando los necesita, y este librito llegó cuando ya tenía las entendederas maceradas en el aquel de penetrar en esos Textos para nada, en esa palabra sin retórica, sin literatura, jamás perturbada por un mínimo de invención que necesita para desarrollar lo que tiene que expresar -son palabras de Charles Juliet. O desentrañando Esperando a Godot o Fin de partida, porque siempre quise, no sólo parecerme a Beckett, también escribir frases cortantes y puntos suspensivos quebrando monólogos con hilachas de sueños y despojos de visiones, porque allí donde a la vez tenemos oscuridad y luz, también tenemos lo inexplicable -son palabras de Beckett. Hasta descubrir que la única salida al alcance de un artista es encontrar una forma y desaparecer en ella. Una forma con la que envolver el infortunio, el deconsuelo, la pérdida, la esperanza y el acabamiento que encontramos en los textos despojados y encarnizadamente pobres de Beckett.



Lo inexplicable. Charles Juliet cuenta que en su primer encuentro Beckett se levantó, sacó de un cajón un cuaderno bastante grueso con la cubierta algo desgastada y se lo pone en las manos:

Es el manuscrito de "Esperando a Godot". Es un cuaderno con las hojas cuadriculadas, con papel de la época de la guerra, gris, áspero, de mala calidad. Las únicas páginas escritas son las de la derecha, cubiertas de una escritura difícilmente legible. Lo hojeo con emoción. En la última parte has escrito también en la izquierda, pero para leer hay que dar la vuelta al cuaderno. Efectivamente, el texto no tiene ningún retoque. Mientras yo intento descifrar algunas réplicas, él musita: -Todo ocurría entre la mano y la página.Y más adelante: La escritura me ha llevado al silencio.



Pero antes hubo una vez en Europa un Beckett antes de Godot, un Beckett antes de Beckett, podríamos decir. En los últimos años 20, Beckett ejerció de secretario o asistente de Joyce en París mientras el autor del Ulysses trabajaba en Finnegans Wake. Lucía, la hija de Joyce, se enamoró perdidamente de él, pero cuando Beckett le aclaró que sus visitas eran para ver a su padre, no a ella, Lucía Joyce se sintió morir. Desde ese momento las relaciones entre ambos escritores se interrumpieron. Una ruptura que causó un profundo dolor en Beckett. Se reconciliaron al cabo de un año. Hemingway despertó años después la antipatía de Beckett al atacar la última obra de Joyce.

En París, poco antes del comienzo de la 2ª guerra mundial, una noche, un proxeneta le ofreció a Beckett sus servicios y luego lo apuñaló. Se salvó por los pelos. Y mientras se recuperaba en el hospital inició su relación con la pianista (y tenista) Suzanne Dechevaux-Dumesnil, una historia que duraría toda la vida. Beckett bebía, fumaba y mantuvo relaciones con otras mujeres en el curso de los años, pero Suzanne siempre estuvo a su lado -y lo sostuvo en los años difíciles-, aunque con el tiempo vivieran en habitaciones separadas; murieron, ella primero, con medio año de diferencia y acabaron compartiendo la misma tumba, gris -por deseo de Beckett-, en el cemenerio de Montparnasse.




En el jucio por la agresión, Beckett le preguntó al proxeneta por qué lo había apuñalado. El tipo no fue capaz de dar una razón, apenas si consiguió esbozar una disculpa. Beckett retiró los cargos. Más que nada por evitarse molestias pero también porque el proxeneta era un tipo agradable y de buenas maneras. Se llamaba Prudent. A Beckett, sobra decirlo, no se le escapaba el ángulo cómico de todo el asunto y solía contarlo como si se tratara de una broma.

Beckett se une a la Resistencia francesa durante la ocupación alemana y más de una vez estuvo a punto de ser detenido por la Gestapo. En 1942, huye hacia el sur con su compañera Suzanne y se establecen en un pequeño pueblo del departamento de Vaucluse donde se hace pasar por campesino. Continúa militando en la Resistencia, almacena armas en el garaje de su casa y colabora con el maquis en actos de sabotaje. Fue condecorado por el gobierno por su apoyo a la Resistencia en la lucha contra los nazis. Casi nunca habló de aquellos años y cuando lo hizo se refería al asunto como "aquellas cosas de boy scout".

Entre 1946 y 1950 Beckett escribe Molloy, Malone muere, Esperando a Godot, El innombrable y Textos para nada. Tratándose de alguien como él, a esta fase de su vida le viene al pelo lo de frenesí. Alguien ha dicho que el olvido en Beckett representa lo que la memoria en Proust. Los añadidos interminables que Joyce diseminaba en sus manuscritos se convertirán en sustraciones sistemáticas en Beckett. Había comprendido que su camino era la pobreza, la renuncia, la liberación del conocimiento. Ésa fue su epifanía. Y para evitar la familiaridad con la propia lengua elige el camino del extrañamiento, del extrañamiento verbal, y escribirá en francés. Para él significaba elegir la lengua más pobre.

Y escribe contra la literatura, contra el estilo, contra "esa porquería de la lógica". Beckett hablaba del estilo como de "un pañuelo alrededor de un cáncer de garganta". Escribe Esperando a Godot entre octubre de 1948 y enero de 1949. Le costó publicarla. Tuvo que dedicarse a traducir para remediar los problemas económicos. Se estrenó en París, en 1953, con una puesta en escena de Roger Blin, y gran éxito de público y crítica. Fue un fracaso de público en Londres en 1955 pero tuvo buena acogida en Nueva York. Marcos Ordóñez ha señalado que Beckett entrevera como Chejov lo cómico y lo trágico, más aún, el teatro de Beckett empieza donde acaba el de Chejov. Asedian a los textos de ambos las mismas bestias infernales: la solemnidad y el disparate. En Chejov y Beckett, el tono lo es todo.



Beckett le contó a Charles Juliet que leer y escribir le resultaban actividades incompatibles, que siempre tenía algo entre manos y que a medida que trabajaba se iba reduciendo más y más. Que hasta 1946 intentó saber para estar en condiciones de poder, pero que luego se dio cuenta de que se equivocaba de camino: Posiblemente no haya sino caminos equivocados. Sin embargo hay que encontrar el camino equivocado que nos conviene.



El maestro me contó que leyó (o le contaron) alguna vez que un amigo de Beckett se moría de cáncer. Entonces el escritor lo abandonó todo y acudió junto a su amigo. Para que sus últimos días no le causaran un quebranto moral que añadir a la demolición física, le propuso hacer un jardín. Y se pusieron manos a la obra: el amigo lápiz en mano trazando el diseño del jardín con su estanque y todo, y Beckett azada en mano abriendo surcos y paleta en mano levantando los bordes del estanque. Así pasaron el último mes de vida del amigo. Quería cerrar esta entrada con una fotografía de Beckett azada en mano (o paleta en mano) -el maestro vio alguna- pero no la encontré. Lástima.



En sus últimos años, Beckett escribía por la mañana, hacía chapuzas por la tarde y daba largos paseos. Pero lo que más le gustaba era quedarse horas y horas mirando por la ventana. No hacer nada. Y el silencio. Porque, si no ocurría nada, siempre hay algo que escuchar.