Vengo de las ruinas

El deseo de un plano. Elegir un plano. Decidir qué plano vamos a rodar. El plano elegido. El plano deseado. Un cineasta es aquél que desea -aquí y ahora (y sobre todas las cosas)- este plano y no ése: he ahí el acto cinematográfico por excelencia. (Hay cineastas que saben qué plano desean, como Lang; cineastas que lo encuentran, como Bresson, y quienes lo buscan aunque sea a gatas, pongamos por caso Nicholas Ray.) Cien, trescientos, ochocientos, mil... planos -deseos de un plano (este plano entre tantos posibles)- que amojonan el rodaje de una película. Actos de amor. (Creo que, en el momento decisivo, el cineasta no elige un plano, el plano se le impone, por así decir, es el plano quien elige al cineasta.)

Pasolini durante el rodaje de Teorema en 1968

Pasolini no decía elegir, recuerda Alain Bergala; decía consagrar: rodar un plano representaba revelar la naturaleza sagrada en las apariencias de la realidad. Mirar lo sagrado en lo visible. Iluminarlo. Y consagrarlo en el aquel de filmarlo.

Fotograma de Mamma Roma (1962)

El cine ha sido una explosión de mi amor por la realidad, confesó Pasolini: filmar devenía una experiencia carnal -y sensual- con los seres y las cosas. Conviene no olvidar que cuando rueda Accattone, su opera prima, Pasolini tiene cuarenta años y ya es un poeta consagrado, esencial, pero... [El cine] me ofrecía la posibilidad de alcanzar la vida de un modo más completo. De apoderarme de ella, de vivirla mientras la recreaba. En el cine de Pasolini las formas de lo real cobran visos de Giotto, Masaccio, Piero della Francesca, Mantegna o Caravaggio y destilan un sentimiento -y aun una sensualidad- de lo sagrado en los seres y las cosas.

Fotograma de Mamma Roma

Pasolini filma los cuerpos como imágenes de un arte sacro. O mejor, con la nostalgia de un sentido de lo sagrado en las imágenes -cardinales- de la infancia en el Friuli: La civilización campesina poseía como algo propio el sentimiento de lo sagrado. (...) El sentimiento de lo sagrado estaba enraizado en el centro de la vida humana. Un sentimiento que venía de las nacientes de la sensibilidad del cineasta, una experiencia primordial desvelada en un hermoso poema que lee Orson Welles en La ricotta (1963) y escuchamos (doblado) en la voz de Enrico María Salerno.

Io sono una forza del Passato. / Solo nella tradizione è il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, / dalle pale d’altare, dai borghi / abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove sono vissuti i fratelli. / Giro per la Tuscolana come un pazzo, / per l’Appia come un cane senza padrone. / O guardo i crepuscoli, le mattine / su Roma, sulla Ciociaria, sul mondo, / come i primi atti della Dopostoria, /  cuiio assisto, per privilegio d’anagrafe, / dall’orlo estremo di qualche età / sepolta. Mostruoso è chi è nato / dalle viscere di una donna morta. / E io, feto adulto, mi aggiro / più moderno di ogni moderno/ a cercare fratelli che non sono più.

(Yo soy una fuerza del Pasado. / Sólo en la tradición está mi amor. / Vengo de las ruinas, de las iglesias, / de los retablos, de los pueblos / abandonados en los Apeninos o los Prealpes, / donde han vivido los hermanos. / Doy vueltas por la Tuscolana como un loco, / por la Apia como un perro sin amo. / O miro los crepúsculos, las mañanas / sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo, / como los primeros años de la Posthistoria, / a los que asisto, por privilegios de la edad, / desde el último extremo de cualquier época / sepultada. Monstruoso es quien ha nacido / de las vísceras de una mujer muerta. / Y yo, feto adulto, vago / más moderno que cualquier moderno / buscando hermanos que ya no están.)

Orson Welles encarna a un cineasta 

que rueda una película sobre la pasión de Cristo. 

Fue maravilloso trabajar con Welles, 

contaba Pasolini.

Lo sagrado, en fin, como precipitado de una pasión, que primero cobró la forma de un gran amor por la literatura y más tarde se transfiguró -son palabras de Pasolini- en lo que realmente era: una pasión por la vida, por la realidad inmediata, realidad física, sexual, de objetos, existencial. Este es mi primer y único gran amor y el cine me empujó, en cierto sentido, a volver a eso y a expresar sólo eso. El cine parecía suturar una herida (que la literatura no conseguía cerrar) con esa mirada de Pasolini que tenía manos -preñada por una fuerza del Pasado- para esculpir los ragazzi di vita como imágenes sagradas de un retablo en un pueblo perdido. E iluminar lo que desaparece ante nuestros ojos. Con una mirada que venía de las ruinas.

No me he equivocado nunca con los rostros...

Ayer por la mañana pasé un par de horas en La voz de Pasolini. Primeros apuntes de un ensayista cinematográfico, la emocionante exposición de la Fundación Luis Seoane en A Coruña que puede visitarse hasta el 10 de abril.

El corazón de la muestra es Mamma Roma (1962), la segunda película de Pasolini: las fotografías de Angelo Novi durante el rodaje, la mayoría de ellas inéditas;

Pasolini, junto a la cámara, en el rodaje de Mamma Roma

el guión original, arrugado, manoseado y anotado por Pasolini -qué ganas de tocarlo, ojearlo y hojearlo-; las hojas con los apuntes manuscritos -a bolígrafo- de Anna Magnani a partir del guión, mientras preparaba el personaje de Mamma Roma; los diarios sonoros de la película grabados en magnetófono por Pasolini durante las pausas del rodaje, en los primeros días de mayo de 1962, donde reflexiona sobre el lenguaje cinematográfico, sus intenciones y los motivos icónográficos de los encuadres de Mamma Roma -de ahí el título de la exposición: La voz del Pasolini-;

Pasolini y Anna Magnani en el rodaje de Mamma Roma

y un documento sonoro excepcional grabado el 4 de mayo de 1962: la discusión entre Anna Magnani  y el cineasta a propósito de una escena de la película -aquella en que Mamma Roma despierta a su hijo en su primer día de trabajo y le enseña la moto que le ha regalado- y, más concretamente, sobre un plano que habían rodado el día anterior, donde se desgranan los problemas de dirección que le genera a un "animal, puro instinto", como se define a sí misma Anna Magnani, el método de Pasolini, más propicio a esculpir a sus ragazzi di vita, como en Accattone, mediante los relámpagos de la intuición en el curso del rodaje de un plano, y también los problemas que se derivaban para Pasolini de la difícil "mezcla" de una gran actriz con no-actores, como el propio hijo de Anna Magnani en la ficción, Ettore Garofolo, que el cineasta encontró en un restaurante del Trastevere, donde trabajaba de camarero. Problemas similares a los que afrontaron Roberto Rossellini e Ingrid Bergman en el rodaje de Stromboli, y de ahí en adelante.

Franco Citti, Ettore Garofolo, Anna Magnani y Pasolini 

en el rodaje de Mamma Roma

Hay un momento extraordinario en la grabación cuando Anna Magnani le lee a Pasolini la escena del guión sobre la que discuten para que comprenda hasta qué punto, para ella, todo está allí, que cada frase de diálogo, cada acotación, alimenta el personaje en que, el "animal, puro instinto" que es, ya se ha sumergido, y cómo la voz dulce de Pasolini le hace comprender que no se trata del texto fijado en el guión, sino del tono de una risa, de la pura alegría que debe destilar ese regalo que Mamma Roma le hace a su hijo aquella mañana resplandeciente, justo antes de la tragedia y justo para que la tragedia se escriba con la transparencia requerida; y le hace ver que el texto del guión ha de transfigurarse con la escritura de la lengua de la realidad -así definía el cine Pasolini- que la cámara debe registrar en el curso del plano. Y deciden rodar otra vez ese plano que generó la discusión que escuchamos, una de las conversaciones más íntimas a las que uno puede asistir, la de un director y su actriz, la de una actriz y su director, en el aquel de dar vida a lo que unas páginas de un guión no pueden reflejar y que sólo la cámara puede capturar, tal como Pasolini concebía el cine, cuerpo a cuerpo, por así decir: El cine me permite mantener el contacto con la realidad, un contacto físico, carnal, diría incluso de un orden sensual.

Anna Magnani baila con Pasolini en la fiesta 

tras el estreno de Mamma Roma

Pero si Mamma Roma es el corazón de la exposición, su sistema circulatorio se prolonga en un recorrido por La Ricotta (1963) e Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e Uccellini (1966) y Teorema (1968) a través de las fotografías de rodaje de Angelo Novi, y las de Roberto Villa en  Il fiore delle mille e una notte (1974). También podemos contemplar el guión de La Rabbia (1963) con las anotaciones de Pasolini y la reconstrucción de un fragmento de este filme-ensayo que dejó inacabado. El recorrido por la exposición se ve amojonado por los textos de Pasolini que contribuyen a esclarecer sus motivaciones, dudas y pulsiones, en fin, su poética, que podría cifrarse en el estilo como un acto de amor:

Pasolini con Franco Citti en el rodaje de Accattone

"Si he conseguido transmitir lo que quería transmitir en Accattone, supongamos, por ejemplo, la grandeza épico-religiosa de estos personajes miserables; si he conseguido mostrarla a través de los rasgos de estilo de mi filme, del ritmo de la narración, del modo en que los sumerjo, a través de la luz, del sol, en el ambiente que hay a su alrededor; si he conseguido dar esta idea de ellos quiere decir que los amo. Si por el contrario he fracasado en ello quiere decir que mi amor no es sincero... la redención está en el estilo... si estilísticamente he fallado, es decir, si no he alcanzado un resultado de estilo, significa que mi amor no es sincero: quiere decir que intentaré amar aún más." (1964)

Enrique Irazoqui y Pasolini en el rodaje de Il Vangelo...

"La idea de hacer una película sobre el Evangelio es, debo confesarlo, fruto de una furiosa onda irracional- Quiero hacer una pura obra de poesía incurriendo quizás en el peligro del esteticismo (Bach y, en parte, Mozart como motrivo musical; Piero della Francesca y, en parte, Ducio para la inspiración de los valores figurativos [conviene señalar que en otros textos se remite también a Giotto y a Rouault]; la realidad prehistórica y exótica del mundo árabe, como fondo y ambiente). Todo esto pone peligrosamente en danza mi carrera de escritor, lo sé. Pero sería el colmo que, amando tan entrañablemente al Cristo de Mateo, fuese a tener miedo de poner algo en peligro." (Carta de Pasolini al productor Alfredo Bini.)

Las dos horas en la Fundación Luis Seoane se me pasaron en un vuelo y, como estaba sólo y, además de mis pasos, sólo escuchaba las voces de Anna Magnani, de Pasolini y de su ayudante en Mamma Roma, Carlo di Carlo -que conservó el material sonoro de la exposición-, recordé algunas conversaciones con el maestro a propósito del director de Accattone. Se ha hablado a menudo de la iconografía religiosa en el cine de Pasolini, pero creo que tenía razón el maestro cuando veía en sus filmes un retorno o, si se quiere, una nostalgia por lo sagrado que sólo los campesinos conservaban -¿conservan?- aún, un vínculo con la tierra, con el tiempo cíclico, con los orígenes, con los misterios primordiales; lo sagrado que Pasolini rescata en los ragazzi de los suburbios, de los arrabales de Roma, en cuyos movimientos atrapa las raíces campesinas y, de paso, sus propias raíces friulianas; las mismas raíces de los arrabales del Barbaña donde creció el maestro. Contemplando todas aquellas fotografías de rodaje, aquellos fotogramas de sus filmes, saltaba a la vista que el cine de Pasolini destila la experiencia de lo sagrado a través de los rostros de los desheredados del mundo, a los que envuelve con musica de Bach y encuadra como fuguras de la pintura renacentista o de los grabados de Rouault; dicho de otra forma, cobija en el celuloide a los pobres -martirizados por el capitalismo- con las formas del arte sacro. Y procura así un último refugio para el cine mismo, cuando la comunidad de espectadores empezaba a abandonarlo por la televisión y se esfumaba su condición de arte popular.

Fotograma de Il Vangelo...

"Vosotros habéis visto mi Evangelio./ Habéis visto los rostros de mi Evangelio./ No podía equivocarme, porque a veces, cuando se rueda, las decisiones hay que tomarlas/ en pocos minutos:/ no me he equivocado nunca con los rostros,/ con los rostros [...]/ porque mi lujuria y mi timidez/ me obligaron a conocer bien a mis semejantes."

(Fragmento de Poeta de las cenizas, un poema de Pier Paolo Pasolini)

Fotograma de Mamma Roma