El rastro de la memoria

Esta imagen pertenece a una serie de fotografías que lleva por título The Oddment Rooms, una serie que forma parte de Unfolding the 'Aryan papers' -algo así como Desplegando los 'papeles arios', o figuradamente Hojeando los 'papeles arios'-, una videoinstalación de las hermanas Jane y Louise Wilson que puede verse en una galería madrileña. Fueron esos Aryan papers los que llamaron mi atención, depués de la fotografía, claro. Si no llega a ser por esos papers, hubiera recortado la foto y quizá ni siquiera habría leído la reseña que la acompañaba, publicada el sábado pasado en un suplemento cultural. Hace unos meses escribí a propósito de los archivos de Kubrick y de las películas que nunca fueron entre las casi mil cajas de una obsesiva documentación conservadas ahora en la University of the Arts de Londres. Una de esas películas era The Aryan Papers, la adaptación de la novela de Louis Begley Wartime Lies -o sea, "Mentiras en tiempos de guerra"-, un proyecto que Kubrick abortó en 1993 cuando Spielberg rodó La lista de Schindler.


Kubrick llevaba mucho tiempo -obsesionado, cómo si no- con la idea de hacer una película sobre el Holocausto. Barajó la posibilidad de filmar una historia ambientada en la industria alemana del cine dirigida por Goebbels durante el Tercer Reich. En los 80 le encargó a su cuñado y productor Jan Harlan que le pidiese a Isaac Bashevis Singer que escribiera un tratamiento sobre el tema, una sugerencia que el escritor declinó con la disculpa de que no sabía nada sobre el tema, o sea, que no tenía una experiencia directa del Holocausto. Kubrick siguió documentándose -bueno era él- hasta que dio con la novela de Louis Begley en 1991. Dos años después, cuando abandonó el proyecto no sólo había reunido una cantidad ingente de documentación, fotografías, dibujos y notas en decenas de 'cajas perfectas', no sólo había un guión, sino que ya había decidido las localizaciones en Bratislava y Brno, y había contratado a Edgar Reitz -director de la gran serie para televisión Heimat (1984)- como director de arte. Pero había más. Kubrick había elegido a la actriz holandesa Johanna ter Steege para encarnar a Tanya, la joven mujer polaca y judía que ayuda a un niño, su sobrino Maciek, a escapar del gueto de Varsovia.

Johanna ter Steege

Para Kubrick, Johanna ter Steege no sólo era la actriz perfecta para el papel, era también la mejor actriz que hubiera conocido. Mantuvieron muchas conversaciones y le hizo múltiples pruebas de cámara durante la pre-producción de The Aryan Papers. Johanna ter Steege se entregó a la preparación del papel de Tanya, obviamente era el gran papel, un regalo para una actriz que no había cumplido los treinta años por aquellas fechas. Esperaba sin aceptar otros papeles y guardando el secreto sobre el proyecto. Cada cierto tiempo le comunicaban que el rodaje se había pospuesto. Después de siete meses de espera, Harlan le llamó para anunciarle que Kubrick había decidido renunciar a la película. La actriz se pasó dos días en cama, incapaz de asimilar el desencanto que probablemente vivió como algo parecido al repudio. Nunca volvió a hablar de la película. Hasta que las hermanas Wilson encontraron en los archivos de Kubrick las cajas de The Aryan Papers y en ellas las pruebas de vestuario de Johanna ter Steege para el papel de Tanya y se pusieron en contacto con ella.


Porque pensaban que aquellos papeles reclamaban una nueva lectura, invitaban a ser hojeados de otra forma:

Lo que nos intrigaba -cuentan las Wilson- era desvelar otra historia, la de Johanna. Queríamos que la actriz hablara de su historia, de su experiencia con Kubrick. También de la decepción y del rechazo.

Una de las piezas de Unfolding the 'Aryan Papers' es un vídeo de 17 minutos en el que las hermanas Wilson Con el material fotografiado y filmado por Kubrick para las pruebas de la actriz, metraje nuevo filmado por ellas mismas y la voz de Johanna ter Steege, la única que se escucha, mientras recuerda su trabajo con Kubrick y lee fragmentos -del guión- del personaje que iba a encarnar y que de hecho encarna aquí de viva voz.

La película -continúan las Wilson- es sobre el proceso de llegar a ser, sobre una película que nunca se hizo y un personaje que nunca llegó a existir.

Así que el personaje de Unfolding the 'Aryan papers' deviene una encarnación mestiza de Johanna, la actriz, y Tanya, el personaje al que ella daría vida.

Johanna ter Steege

La videoinstalación de las hermanas Wilson anima el material de archivo de Kubrick convirtiéndolo en un lugar de encuentro entre la memoria -de Johanna der Steege- y la presencia de quienes la habitan, o sea de los -espectadores o visitantes o transeúntes- que deambulen entre las imágenes que la componen, Como esas fotografías de la serie The Oddment Rooms tomadas en la librería anticuaria Maggs de Londres, un verdadero hospital de primeras y segundas ediciones, porque esos libros entre los que se mueve esa mujer con un vestuario de los años 50, son ediciones mutiladas, que aguardan por las páginas que les faltan. Un desgarro que cobra visos metafóricos en la obra de las Wilson hojeando los Aryan Papers a través de las imágenes y la voz de Johanna ter Steege, una sensibilidad herida que busca reparación en las palabras que evocan una experiencia que no fue, pero cuya ausencia nutre el rastro de la memoria incesante.


La videoinstalación se puede visitar hasta el 22 de mayo en la galería Helga de Alvear, en Madrid. Como pasaremos unos días allí poco antes de que la clausuren creo que podremos verla. Por mí no va a quedar. En fin, ya os contaré si encuentro en la obra de las hermanas Wilson todo lo que desde aquí me sugiere.

Os agradezco muchísimo los ánimos.

El pabellón de las geishas

Kafka según Xosé L. de Dios

A Kafka le gustaba el cine. Era hipersensible al ruido, vegetariano y buen nadador. Le gustaba remar por el Moldava y caminar, y frecuentaba los burdeles. No le hacía ascos a montar en moto, a caballo y a jugar al tenis. Introdujo mejoras en los dispositivos de seguridad de las máquinas cepilladoras empleadas en la industria maderera (y consiguió evitar innumerables accidentes -y amputaciones-). Nunca está lo bastante solo cuando escribe y nunca hay suficiente silencio a su alrededor, ni de noche es lo bastante de noche. Y se quejaba amargamente en sus cartas a Felice. Una manera sutil de advertirle de lo que le esperaba si llegaba a casarse con él. Era consciente de lo que suponía entregarse a escribir con dedicación exclusiva: ...el mundo formidable que tengo en la cabeza, pero cómo liberarme y liberarlo sin hacerme añicos, escribió en su Diario. Reconocía que perdía mucho tiempo, pero la libertad absoluta y su capacidad para pasar el día mirando la página en blanco podría haberle resultado insufrible. Así que disponer de la aseguradora en la que trabajaba para echarle la culpa acababa por resultarle un alivio y, de paso, salvaba un mínimo imprescindible de autoestima. A propósito de Picasso, recuerda Gustav Janouch escucharle que el arte es un espejo que adelanta como un reloj... a veces. Su idea de la literatura dibuja un territorio en los confines del lenguaje, un paisaje mental frecuentado por tipos como Hölderlin, Robert Walser o Simone Weil. El 27 de enero de 1904 le escribió a su amigo Oskar Pollak: Si el libro que estamos leyendo, no nos espabila de un mazazo en la cabeza, ¿para qué lo leemos? (...) Necesitamos que los libros nos afecten igual que una catástrofe, que nos duelan en lo más hondo, como la muerte de alguien a quien queremos más que a nuestra propia vida, como ser desterrados a un bosque alejados de todos, como un suicidio. Un libro debe ser un hacha para el mar helado de nuestro interior. Kafka tenía 21 años. Y escribió desde los confines de la razón una obra a medida de una idea de la literatura (humorística) que conjugaba lo inusitado y lo doméstico.

Franz Kafka

Quizá el gran invento de Kafka haya sido escribir a propósito de lo improbable o de lo imposible como la si fuera la cosa más natural del mundo. En la prosa de Kafka lo increíble no resulta sorprendente. Creo que él y Emily Dickinson se hubieran entendido a la perfección. Por carta, claro. En el mundo de Kafka la sorpresa no está ni se le espera. Su escritura es un atestado de lo inexorable. Por eso la familia Samsa reacciona con horror y disgusto ante el escarabajo en que se ha convertido Gregor, pero ni asomo de sorpresa, ni pizca de asombro. Ante una prosa tan pulida, tan serena, tan impasible, nos sentimos apremiados a sospechar, ¿qué me quiere contar? ¿qué me está contando? ¿de verdad me está contando esto? Miramos a un lado y a otro, nos atrevemos a desentrañar las claves secretas del texto, a desvelar sutiles efectos simbólicos, a descifrar el código de una escritura invisible. Y cuando nos queremos dar cuenta, ya estamos psicolanalizando el discurso y, abandonando nuestra condición de lectores, nos vemos arrastrados en afanes detectivescos en torno al sentido secreto de la obra. En fin, devenimos personajes de Kafka, piezas de un engranaje institucional (de la institución literaria, en este caso), o mejor, piezas del engranaje por excelencia, el texto, el lenguaje; o sea, sujetos de una experiencia que nos aboca a una epifanía terminal, ésa que nos devuelve una imagen en que la vergüenza hubiera de sobrevivirnos. La escritura cristalina deviene espejo para encontrarnos cara a cara con la culpa que nos embarga, que nace de un crimen innombrable y tiende hacia un castigo sin redención posible. Y todo en un mundo impasible e indiferente, un mundo que funciona como un mecanismo, como una representación donde nos asignan irremediablemente el papel de culpable condenado a una vergüenza de origen secreto, o mejor, ininteligible, opaco; en definitiva, actores de pacotilla en una obra con visos de pesadilla ante la mirada de Kafka. Y donde la huida ni se plantea.

Dibujo de Kafka

El lector acaba pareciéndose a ese personaje de Un amigo de Kafka de Isaac Bashevis Singer: "He leído El castillo de tu amigo Kafka. Interesante, muy interesante, pero ¿adónde quiere ir a parar?" Quizá por eso releer es la única manera de leer a Kafka (y a Rosalía de Castro, Robert Walser, Juan Rulfo, Antonio Machado...) y rendirse a una escritura que logra su forma (y su goce) cuando alcanza el horizonte del olvido, allí donde sobran todas las explicaciones, allí donde resuenan los significados como golpes en las puertas de la memoria, allí donde nos vemos completamente solos. En las fronteras de la conciencia. Desde donde nos ve (y nos muestra) la mirada de Kafka. ¿Y qué ve? Derrota, desde luego. Pero también nostalgia. Nos ve en nuestra cándida desnudez existencial, como somos, como habitamos este mundo inexcrutable.


Pero a Kafka, ya no sé si os acordáis, le gustaba el cine. Todavía tendremos que ir juntos durante mucho tiempo al cine, al pabellón de máquinas y a ver a las geishas antes de comprender lo que significará este asunto no sólo para nosotros sino también para el mundo, le escribía a su amigo y futuro albacea -y primer biógrafo- Max Brod el 22 de agosto de 1908. Y en el otoño de 1912 le escribe a Felice: tiemblo todo yo, igual que la luz hacía temblar la pantalla en los primeros días de la cinematografía, si lo recuerda usted... No había semana en que Kafka no consultara las carteleras de los cinematógrafos hasta aprendérselas de memoria y cuando no podía ir al cine, apremiaba a su hermana Ottla para que le contara la película que acababa de ver, La rompecorazones, pongamos por caso, una película de los Pathé Frères interpretada por Leontine Massard. Y al revés, si Ottla se pierde alguna película, Kafka se la cuenta con todo detalle e incluso le representa escenas para que se pueda hacer una idea cabal de los gags, si se trata de una película cómica. Cuando visita a Felice en Berlín en marzo de 1913, acude a ver La reina del cine de Jean Gilbert con Delia Gill y le manda a Ottla una postal de la actriz. La común afición al cine estrechará aún más los vínculos afectivos entre los hermanos y tejerá un código donde, a menudo, bastan las imágenes para intercambiar confidencias.

Kafka y Ottla

Mi necesidad de entretenimiento se sacia con los carteles publicitarios; mi habitual e intimísimo malestar, ese sentimiento de lo eternamente provisional remite al ver los anuncios; siempre que regresaba a la ciudad de mis vacaciones de verano (...) sentía una avidez por ver los carteles de las películas y desde el tranvía en que me dirigía a casa iba leyendo al vuelo, fragmentariamente y con mucho esfuerzo, las carteleras junto a las que pasábamos, le escribe a Felice del 13 al 14 de marzo de 1913: ¿no os imáginais un maravilloso travelling lateral desde ese tranvía guiados por la mirada de Kafka? ¿existe algo más hermoso que un travelling lateral? ¿cabe imaginar un medio mejor para mostrar la mirada arrebatada? En los carteles de las películas sacia su sed de imágenes cuando no puede colmarlas en la sala oscura y emergen en la noche, en esa duermevela en la que cobra vida el mundo formidable de Kafka.

Hanns Zischler

Hanns Zischler ha rastreado en Kafka va al cine la memoria eidética del autor de El proceso, una memoria poblada de carteles y escenas de películas -El otro (1913) de Max Mack con la estrella del cine mudo alemán Hanni Weisse, por ejemplo- que se transmuta en una prosa habitada por lo fantasmal, una memoria que se transparenta como una marca de agua, sin delatar el germen de la visión. Zischler -crítico de cine y actor (con Godard, Wenders o Spielberg, Munich, por ejemplo)- nos entrega lo más parecido a un libro de imágenes de Kafka.


Pero a Kafka no sólo le gustaba el cine, también lloraba en el cine. En septiembre de 1913 le escribe a Felice: He dejado los diarios por completo, no sabría por qué tendría que anotar nada allí, no se me ocurre nada que me conmueva en lo más íntimo. Esto es así aunque ayer llorara en un cinematógrafo de Verona. Me ha sido dado gozar de las relaciones humanas pero no vivirlas. Quizá uno de los párrafos más reveladores de la sensibilidad de Kafka que conformaba su poética. "Aún sigo viendo a Kafka [en el cine] con el rostro vuelto para que ninguno de nosotros se diera cuenta de que se enjugaba las lágrimas con el dorso de la mano", recuerda su amigo Willy Haas.

Ya en Berlín, con Dora Diamant en el barrio de Steglitz, en enero de 1924, meses antes de morir, cuando ya no podía ir al cine, le escribe a Ottla que acaban de estrenar El chico de Chaplin. Entonces quizá bastara esa mención para que ambos tejieran un nudo más en el tapiz de la memoria dibujado por los sueños a la luz temblorosa del cinematógrafo en el pabellón de las geishas.