El final, un principio (o viceversa)

 

Berlanga contó en numerosas entrevistas que un abogado amigo suyo, testigo de oficio en la ejecución de Pilar Prades, la envenenadora de Valencia, le relató cómo el verdugo se vino abajo y tuvieron que arrastrarlo hasta el patio de la prisión, donde se ubicaban los trebejos para la aplicación del garrote vil con que ultimar a la condenada. Ese relato devino el germen de El verdugo. (Os recomiendo este cuaderno sobre la película.)

Cabe dudar del cuento. (Manuel Vicent lo discute en una columna de El País.) Pasada la media hora de Querídisimos verdugos (1977), de Basilio Martín Patino, el ídem Antonio López Sierra cuenta la ejecución de Pilar Prades el 19 de mayo de 1959. Según su versión, todo el mundo estaba muy nervioso, tanto la condenada como el director de la cárcel y los testigos, y la ejecución se retrasó tres horas por si llegaba el indulto. En unas líneas del guión de El verdugo, que la censura previa eliminó, se leía:

JOSÉ LUIS: ¿Cuándo va a llegar el indulto?

FUNCIONARIO: Casi nunca llega.

Por supuesto tampoco podemos creernos del todo el testimonio del verdugo. En El caso de las envenenadas de Valencia (1985), de Pedro Olea, el cuarto episodio de la serie La huella del crimen, nos cuentan el caso de Pilar Prades, encarnada por Terele Pávez (la hermana de Emma Penella, que da vida a Carmen, la mujer de José Luis/Nino Manfredi, en El verdugo). En un momento de la secuencia de la ejecución, le inyectan un sedante al verdugo, al borde de un ataque de nervios. Otras fuentes consideran un eufemismo lo del sedante: directamente lo emborracharon para que estuviera en condiciones de actuar. Verosímil desde luego. Sobre todo si vemos la escena (terrible) de la ejecución en Salvador (Puig Antich), de Manuel Huerga, estrenada en 2006, porque fue el mismo Antonio López Sierra el verdugo encargado de aplicarle el garrote vil al militante anarquista, una escena que muestra lo que la película de Berlanga deja fuera de campo. 

Cada vez me convence más que aquel relato -quizá similar, quizá distinto- del abogado amigo suyo fermentó en la imaginación del director para cuajar una idea germinal: esa figura del verdugo arrastrado hasta el garrote vil, como si de un condenado más se tratara. Como dice Antonio Lobo Antunes, la imaginación no existe, es memoria fermentada. También contaba Berlanga que nunca visualizaba nada antes del rodaje; la imagen surgía en la localización, en el decorado, mano a mano con los actores, en el follón del rodaje. Salvo con El verdugo. Fue la única vez que vio una imagen a modo de premonición: 

Una gran sala blanca, enorme, con una puertecita muy pequeñita al fondo, exactamente como salió en la película, y dos grupos arrastrando a dos personas. (...) una, la que va a morir, y la otra, la que va a matar. Y entonces los dos arrastrados por esos dos grupos que para mí eran, pues eso, la sociedad obligando a morir al que va a morir y obligando a matar al que va a matar.

En alguna ocasión, Berlanga puntualizó que por una vez Rafael Azcona aceptó, a regañadientes, empezar una película por el final. (O, seamos precisos, por el clímax.) Al parecer, el guionista, tras escuchar el relato germinal que le cuenta el director, comentó: Bueno, sólo hay que añadirle hora y media más. Entonces procedieron a hablar el guión. Y eso suponía que Azcona y Berlanga iban a encontrarse durante semanas -y aun meses- en una cafetería lo más concurrida posible, normalmente desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde, y hablarían de lo divino y de lo humano hasta que el arco de la historia quedara trazado con precisión. Llegado ese momento, Azcona traía al café una escaleta (una lista de escenas, una cadena de situaciones, un hilo de nudos de acción) , y a partir de ahí comenzaba el trabajo de escritura. Hablar el guión era la forma de descubrir qué historia quería contar el director. Ése era el método de trabajo de Azcona:

Apenas entré en el cine, comprendí que a la pregunta: ¿Tú tienes una idea? el guionista debe responder negativamente, porque en el cine, las ideas, por muy vagas y vaporosas que sean, conviene que se le ocurran a los directores o, en alternativa, a los productores; es algo que les hace mucha ilusión.

Las películas son de los directores, mientras que el guión es como el encofrado de un edificio, que tiene que estar pero no se puede notar. 

Eso sí, cada guión, una cafetería. En el caso de El verdugo, el teatro de operaciones fue la cafetería California de la calle Goya en Madrid. En realidad, el método de Azcona es el único que cabe contemplar según Poe en su ensayo Filosofía de la composición (traducido por Julio Cortázar):

Resulta clarísimo que todo plan o argumento merecedor de ese nombre debe ser desarrollado hasta su desenlace antes de comenzar a escribir en detalle. Sólo con el desenlace a la vista podremos dar al argumento su indispensable atmósfera de consecuencia, de causalidad, haciendo que los incidentes y, sobre todo, el tono general tiendan a vigorizar la intención. 

O sea, el guión se escribe desde el final; con el final a la vista. Los reparos de Azcona tenían que ver con el sometimiento del proceso -hablar el guión- a un final decidido por anticipado, sin haber palabreado el argumento, el arco de la historia que afloraba entre otros mil asuntos -como de costumbre-, hasta encontrar el final propicio. De hecho, les llevó más tiempo armar la trama de El verdugo que la de cualquier otra película de Berlanga con Azcona. 

El ensayo de Poe (en torno a la composición de El cuervo) se centra en  la unidad de impresión, el efecto soberano que sólo podría conseguirse si una obra podía leerse de un golpe. Como también las películas se veían de una sola vez, Filosofía de la composición se convirtió en el texto cardinal que inspiró los primeros manuales de guión de la industria de Hollywood, redactados a requerimiento de los productores, para saber cuánto iban a costar las películas y planificar al detalle los rodajes. El guión, entonces, herramienta de la producción. Texto combustible de la maquinaria que fabrica la película. Caray, adónde vinimos a parar desde una escena germinal tan atroz. Claro que Poe no es mala compañía en semejante deriva. 

O Goya. Ricardo Muñoz Suay, ayudante de dirección en El verdugo, repartió entre la prensa folletos sobre la película, durante la presentación el 31 de agosto de 1963 en el Festival de Venecia, con una reproducción de un grabado de Goya, El agarrotado. Vienen muy a cuento otras dos fechas: el 20 de abril fusilaron al comunista Julian Grimau (cinco días antes había empezado el rodaje de El verdugo) y el 17 de agosto agarrotaron a los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado (catorce días antes del estreno en Venecia). El revuelo de la presentación de El verdugo se aprovechó para un ajuste de cuentas entre las familias políticas de la dictadura franquista y los ecos de la mala imagen internacional de España que proyectaba la película llegó a un consejo de ministros donde Franco sentenció: Berlanga no es comunista; es algo peor: un mal español. ¿A que suena muy de ahora mismo? 

Berlanga en el rodaje de El verdugo.

El principio, un final.

Cuánto cuento cuanto somos

Ayer vimos Stories We Tell (2012) de Sarah Polley. Las historias que contamos. La tenía pendiente desde hace unos meses, pero entonces vimos Lejos de ella (2006), su primer largometraje como directora, sobre un relato de Alice Munro, y nos decepcionó: hay una historia pero falta mirada, o sea, cine (o no cuaja), y acaba por malbaratar un estupendo material de partida, The Bear Came over the Mountain, que aquí se tradujo como Ver las orejas al lobo, el cuento que cierra Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio, uno de los libros de relatos de la aún reciente Nobel de literatura; en fin. que se nos enfriaron las ganas de ver Stories We Tell. Pero el miércoles la película se coló en una sobremesa con Pepe Coira y nos la recomendó muy vivamente.

Y sí, hay cine -y cine del bueno- en Las historias que contamos, una película que hilvana con maestría materiales diversos -entrevistas, la grabación de una larga carta, imágenes de archivo, falsas imágenes de archivo, películas caseras, falsas películas caseras...- en torno a la memoria familiar de la cineasta -esta vez merece tal calificativo con todas las letras-, que gira en torno a un centro de gravedad -la madre muerta- y se despliega con la indagación alrededor del misterio de una paternidad; una estructura tan tramada -intriga, sorpresas, giros, revelaciones...- que resulta estéril hablar de un documental: la verdad no aflora en la veracidad de los materiales sino en la mirada (la escritura fílmica) que los inviste de sentido, o sea, en la ficción que los ordena.

No quiero entrar en detalles para no estragar los placeres que depara una película aun caliente, sólo añadiré que Stories We Tell explora el trabajo de la memoria, es decir, cómo nos cuenta la memoria las historias que contamos (y no desdeña la discusión a propósito de cómo contar que la memoria cuenta); en ese sentido, no resultan en absoluto gratuitas esas falsas películas caseras o esas falsas imágenes de archivo, que tampoco pretenden engañar (cualquier espectador atento puede detectar la ficción de esas escenas), sólo quieren denotar la memoria -y las memorias- como género narrativo: la memoria fabula sin tregua y porfía por dotar de sentido cuanto registra, o lo que es lo mismo, inventa (nuestra identidad, pongamos por caso). Stories We Tell deviene así un artefacto narrativo que funciona como una memoria en construcción; en otras palabras, el cómo es el qué (y viceversa). En fin, una película con visos de memoria.

La memoria no es un arca del tiempo perdido. Ni un cajón de sastre de los recuerdos. Ni un registro de las emociones. Ni un archivo de las imágenes del pasado. La memoria es un cuento. O mejor, la memoria es un cuentacuentos. Claro que qué otra cosa puede hacer. No es una caja (inerte) donde guardar las hojas impresas arrancadas del calendario. La memoria está viva y hace cosas con las impresiones. Tiene tiempo y con el tiempo los recuerdos fermentan, o sea, experimentan una metamorfosis. Digámoslo como lo dijeron Marsé o Lobo Antunes: la imaginación no es otra cosa que memoria fermentada. O dicho de otra forma: la memoria, con el tiempo, imagina. Cuenta historias, pone en escena el pasado, se monta películas. Como Stories We Tell sin ir más lejos. La memoria, cuánto cuento cuanto somos. Las historias que contamos.

Bisontes y ángeles

Un película o un libro no existen en la pantalla o en las páginas. Empiezan a existir en esa frontera movediza entre las intenciones del autor y la mirada del lector o del espectador, y cuando acaba el libro o el filme serán obras vivas si lector y espectador se han transfigurado -por los poderes del cine o de la literatura- en autores últimos del libro o de la película. Somos los lectores o los espectadores los hacedores del alumbramiento del libro, de la película. Los autores apenas son gestantes, claro que unos gestantes muy especiales: tienen que parir también a la comadrona. Y para el autor la cuestión entonces viene siendo: qué comadrona quiero o me pide el cuerpo para la criatura. Si eres un buen escritor, debes enseñar a tus lectores a leerte; eso dice Lobo Antunes en una de sus crónicas. Cambia escritor por director y leerte por mirarte, y no hay mejor definición de puesta en escena.

Nabokov, en los años de Lolita

Hace casi tres años justos traía aquí unas líneas del Curso de literatura europea de Nabokov, que concebía la escritura como una escalada amorosa hasta el abrazo final en la cumbre entre el lector y el escritor. Esta madrugada encontré anotada en una vieja libreta algo así como la cara B -o la A, depende cómo se mire (o se lea)- de aquel texto, unas líneas del Curso de literatura rusa:

Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de Correos y mojigatos. Permítaseme describir a ese lector admirable. No pertenece a una nación ni a una clase concretas. No hay director de conciencia ni club del libro que mande en su alma. Su actitud ante una narrativa no se rige por esas emociones juveniles que llevan al lector mediocre a identificarse con tal o cual personaje y «saltarse las descripciones». El buen lector, el lector admirable, no se identifica con el chico ni con la chica del libro, sino con la mente que ideó y compuso ese libro. El lector admirable no acude a una novela rusa en busca de información sobre Rusia, porque sabe que la Rusia de Tolstoi o de Chéjov no es la Rusia promediada de la historia, sino un mundo concreto, imaginado y creado por el genio personal. Al lector admirable no le preocupan las ideas generales: lo que le interesa es la visión particular. Le gusta la novela, pero no porque le ayude a vivir integrado en el grupo (por emplear un diabólico cliché de la escuela progresista); le gusta porque absorbe y entiende todos los detalles del texto, porque goza con lo que el autor deseó que fuese gozado, porque todo él se ilumina interiormente y vibra con las imagenierías mágicas del falsificador, el forjador de fantasías, el mago, el artista. A decir verdad, de todos los personajes que crea un gran artista, los mejores son sus lectores.

Leemos espectador en vez de lector, cine o película en vez de libro, y pensamos en las Rusias de Eisenstein, Paradjanov, Tarkovski o Pelechian, y no encontraríamos un texto mejor -ni más hermoso- para hablar de los espectadores como las mejores creaciones de un cineasta. Y recordé las últimas líneas de Lolita:

Pienso en bisontes y ángeles, en el secreto de los pigmentos perdurables, en los sonetos proféticos, en el refugio del arte. Y ésta es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir, Lolita.

Ejemplares de la 1ª edición, de 1955, en París.

Y cómo no iba a suspirar por un buen lector el gran escritor -cómico y trágico- que hay en Nabokov, que imagina capillas sixtinas -del Paleolítico o del Vaticano- como memoriales del amor sublime y terrible de un monstruo por una niña caprichosa e inocente -prenda fatal de un paraíso perdido-, la única herida de luz luciferina que se abría entre eternidades de tinieblas. Al amparo del tiempo en bisontes y ángeles.

Una casa con voces

Antonio Lobo Antunes

Buscando unos viejos recortes de prensa, encontré un par de carpetas con las crónicas de Lobo Antunes que aparecían en la última página de Babelia -el suplemento cultural de El País- desde 2001 a 2007 en sábados alternos -primero bajo el epígrafe de A pie de página y luego como La crónica-, o por lo menos pertenecen a esas fechas las más antiguas y las más recientes de las que conservo. Seguro que las recordáis. Podéis encontrar una selección en el Segundo libro de crónicas editado en DeBolsillo hace cinco años. La crónica quincenal de Lobo Antunes era uno de los placeres en los primeros años del siglo. El escritor se refería a esas crónicas como cositas sin importancia y que ventilaba el primer domingo de cada mes: dos crónicas, dos horas. Para mí son muy fáciles de hacer, y cuando las cosas te salen tan rápidas yo desconfío de ellas, no sé, no creo que sean muy buenas..., le confesaba a María Luisa Blanco en ese libro de Conversaciones con Antonio Lobo Antunes publicado por Siruela.

Pero no tiene razón -en lo de cositas sin importancia-, las crónicas representan una suerte de escritura autobiográfica -o de memorias-, como una habitación de diario, o una salita de estar, mientras que las novelas vienen a ser como sótanos o desvanes o habitaciones clausuradas que nosotros, lectores, abrimos mientras leemos sus páginas. Pero todas esas habitaciones forman parte de la casa de la imaginación que, como cuenta en esas Conversaciones con María Luisa Blanco, es la manera como arreglas tu memoria, o sea, una memoria arreglada -escrita- para que la escuchemos, porque la escritura de Lobo Antunes es una casa con voces. O quizá fue la impresión que me produjo el primer libro suyo que leí y que aún tenía el precio en pesetas: El orden natural de las cosas. Creo que ésa es la esencia de las novelas de Lobo Antunes: son territorios habitados por apariciones que te estaban esperando para decirte cosas, laberintos trazados para atraparte en una red de voces:

...me siento solo solo solo en esta cuarta planta de la Rua Ivens, oprimido por el peso de la infancia y por la angina de pecho,
cuando las voces del pasado, las voces de mis hermanas, las voces de las criadas, me rodean con su crepitación enternecida, con su vapor de palabras que no existe,
cuando sólo hay estos tejados que anochecen, el castillo que navega allí al fondo y las pastillas para la gota, para el reuna, para el corazón, para la vejiga, para el hígado, para la espalda, para la tos, para la acidez, de las que me alimento... (p. 185)

Cuando, después de detenerme, me metieron por primera vez en la ambulancia y pregunté adónde íbamos, me respondieron Esto es el viaje a China, muchacho, se tarda mucho tiempo en llegar, y desde entonces navegué de un lado a otro hasta anclar en Tavira, en el cuartel junto al mar donde no veo el mar, donde oigo las olas y no veo las olas, donde oigo los pájaros y no veo a los pájaros, de manera que comprendí que me habían mentido, que no estoy en Tavira, que no estoy en un cuartel, que no estoy en el Algarve, que atravesaron conmigo, sin que yo me percatase, un montón de países y de ríos, un montón de continentes, y me soltaron aquí, no en Portugal, sino cerca de la frontera con China, en un País semejante a los platos orientales de la abuela, con mujeres con abanico, pagodas parecidas a kioscos de periódicos, y arbustos inclinados hacia lagos con hibiscos que puentes delgados como cejas unen de margen a margen con una expresión de sorpresa. Comprendí que no habito en un cuartel sino en un cuenco de porcelana, guardado en el armario entre cucharillas de porcelana con dragones que enfilaban la lengua a lo largo del mango. Mi hermana Anita se quedaba pasmada ante los mandarines que sonreían en las tazas, mi hermana María Teresa recelaba de los budas de terracota... (p. 219)

Ahora que transcribo fragmentos de El orden natural de las cosas me cuesta dejar de copiar la prosa (¿o será la poesía?) de Lobo Antunes, por si a uno se le pegara algo de la partitura a la yema de los dedos. Escribir es una droga dura. El problema es cuando no escribes, cuando no trabajas todo lo que quisieras. (...) Yo me pongo plazos, por ejemplo: en tal fecha tengo que acabar la primera versión para empezar a corregir, en esta otra, la segunda versión..., etc., etc. Y si no estoy satisfecho del resultado sé que tengo que trabajar más. Y ésa creo que es mi obligación como escritor, ésa es la tarea del artista. Eso le dice Lobo Antunes a María Luisa Blanco. Eso nos dice. Y uno puede comprobar el minucioso proceso de corrección sobre los folios con el membrete del Hospital Miguel Bombarda de Lisboa, en los que escribe con bolígrafo líneas apretadas de letra minúscula; véase si no las pags 120-121 de las Conversaciones. Aunque, confiesa, cuando empiezo un libro soy tan pobre como los muertos y tengo poca cosa en las manos.

Una de esas crónicas, la publicada el 12 de enero de 2002, se titula Receta para leerme. Lobo Antunes cree que sus libros no están hechos para ser leídos y que la única forma de abordar las novelas es cogerlas del mismo modo que se coge una enfermedad. Y más allá de la literalidad -la literatura siempre está más allá de la literalidad- creo que es una receta propicia. Cuando uno entra en una novela de Lobo Antunes, es como si llegara a tocar con la punta de los dedos el envés del alma mientras transita la oscuridad -y aun la negrura- de una habitación y allí, a ciegas, te hablan las voces. Y es como una fiebre benigna, como una gripe leve, que te acomoda el ánimo para la escucha íntima. Estás perdido en el libro, pero la fiebre misma te permite encontrar la llave con la que abrir la habitación invisible, donde se halla el sueño revelado por el texto. Donde uno encuentra lo que ni siquiera había imaginado que existía cuando, sin quererlo y casi sin advertirlo, uno escucha su propia voz entre las voces de la novela. Una novela que se parece a un poema más que a cualquier otra cosa. Y aunque no se parece a ninguna otra novela, aprendes a navegar la corriente del libro a mediada que lees. Porque si eres un buen escritor, dice Lobo Antunes, debes enseñar a tus lectores a leerte. Y entonces se encuentra uno como en casa en una casa con voces.

Triste alegría

A cierta edad uno aprende que cualquier alegría aviva los rescoldos de la tristeza y que la melancolía envuelve los raptos jubilosos. A estas alturas uno se alegra con pequeñas cosas y se entristece por cosas que a casi nadie importan.

Uno se alegra porque Antonio Lobo Antunes haya recuperado el aquel de escribir, porque ama sus historias tristes; o porque Mauricio Wiesenthal haya reunido en su Libro de réquiems los viajes por los lugares en los que vivieron o frecuentaron Dostoievski, Casanova, Zweig, Heine, Tolstoi, Balzac o Goethe, para convocar a sus fantasmas y evocar las presencias vivas de sus páginas, aunque sólo sea para leerle unos fragmentos a Ángeles junto al mar; o porque ha vuelto a ver Space cowboys de Clint Eastwood y comprueba una vez más la grandeza y la sabiduría de un cineasta a la hora trasmitir el reverso jubiloso de la melancolía; o porque ha visto una fotografía de Charo López y enseguida se ha entristecido, porque una mujer tan bella y con una voz tan hermosa no haya tenido nunca el papel que se merecía en una pantalla, aunque con Gonzalo Suárez le faltó poco.

Uno se entristece cuando Ángeles le pide que escriba sobre la imputación de Garzón por haber instruido la causa sobre los crímenes del franquismo (o sea, del fascismo), porque tendría que esforzarse mucho para contener la tentación de la ira que le asalta cuando piensa que no ha sido procesado -ni siquiera imputado-ningún fascista (empezando por Franco) por la represión y sus crímenes a lo largo de cuarenta años de dictadura. Hace una hora Ángeles me ha leído conmovida Noche y niebla. la columna de Manuel Rivas en El País. Y uno se ha llevado una alegría. Porque ya no tiene que escribir sobre la imputación de Garzón, le basta con acoger en esta escuela una pieza magistral que demuestra una vez más que la mejor literatura siempre es comprometida y que le bastan treinta líneas. Aquí está:

Noche y Niebla

MANUEL RIVAS 30/05/2009

Si la oblicua maquinaria puesta en marcha contra Garzón avanza, asistiremos al kafkiano proceso de un tribunal que encausa, en carne, a la Justicia. No sería la primera vez que en España se quema en figura a un hombre justo, pues el sambenito ya se lo han puesto, pero esta vez, de culminarse, esa maldad activa lo mancharía todo. La democracia en España sufriría su peor golpe desde el 23-F. Garzón sería nuestro Dreyfus. La secuencia de los hechos se presenta ante los ojos con la claridad de un storyboard. Una partida de leguleyos de ultraderecha presenta una querella contra el único juez que intentó investigar los indubitables crímenes contra la humanidad cometidos durante la dictadura fascista (olvidemos el eufemismo de "franquismo"), crímenes al estilo del decreto NN (Noche y Niebla) de Hitler. Los que comparan la iniciativa de Garzón con una "causa general", estableciendo un pérfido paralelismo, parecen ignorar lo que semejante expresión significó en el régimen programado de terror que siguió a la guerra: a la altura de 1944, se registran más de 400.000 represaliados. Prosigamos. Quien actúa como ponente en esta versión castiza de Un enemigo del pueblo ha mantenido públicamente posiciones que acaso en otros contextos, como la Alemania democrática, no le permitirían ejercer la más noble función. En la siguiente viñeta, el partido de la derecha jalea como un triunfo la admisión a trámite de la querella contra Garzón. Mientras tanto, en España hay oficialmente 130.000 víctimas NN. Sus familiares fallecen sin ver que en su país se cumpla el mandato de la Comisión de Derechos Humanos de Naciones Unidas: reconocimiento, reparación, justicia. En la Ilíada, Aquiles arrastra y maltrata el cuerpo ya muerto de Héctor. Los dioses, reunidos en asamblea, le obligan a honrar al fallecido. Es un episodio inaugural de la ética. ¿Dónde están los dioses? Y, por favor, para la náusea, ¿dónde quedan los servicios?

Triste alegría.

El don de la risa

Ilustración de Antonio Saura

Hoy se celebra el día del libro. De Sant Jordi, o sea del libro y de la rosa. El día en que Juan Marsé recibe el Cervantes. El autor de Últimas tardes con Teresa ha hablado de la imaginación y de la memoria (Antonio Lobo Antunes ha dicho que la imaginación es memoria fermentada, creo que es la definición perfecta), y del Quijote. Tuve mucha suerte con el Quijote.

A los diez años ya había leído La isla del tesoro, el Lazarillo de Tormes, Los piratas de la Malasia, Viaje al centro de la tierra y Veinte mil leguas de viaje submarino. Debo hacer una precisión, cuando digo que las leí quiero decir que las leí en ediciones íntegras, no en ediciones "infantiles" resumidas. Supongo que a mis padres ni se les ocurrió. No fueron los únicos libros que leí hasta los diez años pero sí aquéllos que me convencieron definitivamente de que entre las páginas de un libro se encontraba una promesa de la felicidad. Entonces le pregunté a mi padre cuál era el mejor libro del mundo. Mi padre pensó durante un rato, le dio una calada al ducados, soltó el humo por la nariz, pensó un poco más y me dijo que el mejor libro del mundo era el Quijote. Mi padre me había recomendado Ivanhoe, Pasión de los fuertes, Robín de los bosques, El prisionero de Zenda, y me había advertido que si realmente quería ver películas de Tarzán, las de Johnny Weismüller eran las mejores. Yo había comprobado que mi padre tenía razón punto por punto: todas esas películas me encantaron. Así que no lo dejé en paz hasta que me compró el Quijote, bueno, en realidad, me lo echaron los Reyes Magos. Eso sí, lo dicho, una edición íntegra.

Seguramente mi padre se arrepintió más de una vez por haberme cumplido el gusto, por haber hablado más de la cuenta: ¿quién le mandó hablarme del Quijote? La cabecera de mi cama estaba separada por una pared de la cabecera de la cama de mis padres. Cada noche leía el Quijote hasta que el sueño me vencía. Pero yo resistía mucho, tanto me gustaba aquel libro maravilloso. Gustar es una palabra limitada para hablar de lo que el Quijote hacía conmigo: me moría de risa. Leí el Quijote como una novela cómica: qué otra cosa podía ser un libro cuyo héroe sale a la aventura con una palangana en la cabeza haciendo las veces de yelmo. Mi padre conducía un autobús y tenía que levantarse a las cinco de la mañana para hacer la "línea de los obreros". Mis carcajadas lo despertaban de madrugada. Lo escuchaba cuchichear con mi madre. Más de una vez temí que me prohibieran leer el Quijote de noche. Pero no, lo soportaron con estoicismo. Seguramente don Miguel de Cervantes sonreiría desde el cielo de las letras al advertir el secreto (y costoso) homenaje que un conductor de autobuses y una costurera le tributaban a una de sus criaturas. Y yo seguí desternillándome con el ingenioso hidalgo de la Mancha.

Para mí el Quijote nunca representó nada especial, es decir, algo más que un libro que me había procurado horas y horas de felicidad, noches y noches de encanto inolvidable. ¿Para qué otra cosa iba a servir un libro? Claro, llegó el bachillerato y ahí ya me obligaron a leerlo, resumirlo, comentarlo. Y aquel libro maravilloso perdió todas las risas que llevaba dentro. Y dejó de ser una novela cómica. Se convirtió en un clásico.

Pero los dioses que protegen el amor por los libros propiciaron un encuentro inesperado: Torrente Ballester. Gracias a él no sólo descubrí a Pessoa y a Maiakovski, también recuperé mi primera lectura del Quijote, la lectura gozosa, la felicidad de sus páginas. Unos años después leí su libro El Quijote como juego que me sigue pareciendo una de las más luminosas "lecturas" de la novela de Cervantes. Luego supe que la comicidad del Quijote había sido apreciada por Laurence Sterne. Y por Kundera. Y que Orson Welles había acertado de pleno al situar su Quijote en el presente e iniciar su película en un carnaval, o sea, en una fiesta de disfraces, incluso filmando al ingenioso hidalgo en un cine.


Es decir, supe con el tiempo que cuando tenía diez años leí muy bien el Quijote, o sea, como debe ser leído. Y muy recientemente disfruté con las páginas tiernas y cálidas que Andrés Trapiello le dedica en sus diarios y en su libro Al morir don Quijote. Y a su autor en Las vidas de Miguel de Cervantes.

Cuando me llegó el momento de impartir lengua y literatura, les hablaba a los alumnos, a veces, de Cervantes y del Quijote. Pero nunca nunca se me ocurrió obligarles a leerlo. Es un libro tan maravilloso que merece el destino del encuentro inesperado, del azar feliz, del goce gratuito.

El Quijote es una obra tan humana que nació con el don de la risa.