Almas perdidas

¿Qué os pasa a todos con el amor? 

¿Alguien me ama a mí?

(Zobel/Michel Simon en

Le quai des brumes.)

Hoy es domingo y los cines están llenos, decía Jacques Prévert en un poema dedicado a ese día. A esos días. Cuando el cine era la escuela de los domingos, que decía el maestro Fernando Fernán-Gómez. (También podríamos decir: cuando el cine era lo que pasaba en el cine o cuando el cine era lo que veíamos en el cine.)

Desde que vi Le crime de Monsieur Lange, de Renoir, hace treinta y cinco años, tengo a Jacques Prévert en el altar mayor de los guionistas, y en aquellos proyectos más míos, a la hora de escribir los diálogos, me encomendaba a su magisterio (la verdad, para que algún aquel suyo se me pegara, debería haberme encomendado a Santa Rita, abogada de los imposibles).

Yves Montand cantó por primera vez Les feuilles mortes

en una escena de Les portes de la nuit (1946), 

de Marcel Carné, con guión de Jacques Prévert.

Yves Montand canta Les feuilles mortes 

en una escena de Parigi è sempre Parigi (1951)

de Luciano Emmer.

Y, ya puestos a confesar mi devoción por Prévert, reconozco cuánto le envidio (sin resquemor, sobra decir), casi más que sus guiones, una canción como Les feuilles mortes (Las hojas muertas), con música de Joseph Kosma. (También inventó la etiqueta série noir para la famosa colección con tapas amarillas y negras publicada por Gallimard a partir de 1948.)

Gracias a Prévert llegué a Le quai des brumes (1938), de Marcel Carné, un director al que me resistía por culpa del realismo poético. Detestaba esa etiqueta. Sigue sin gustarme, pero ya me da igual. También nos gusta mucho mucho, quizá aún más, Le jour se lève,  otra película de Carné con guión de Prévert, donde Jean Gabin encarna un héroe de la clase obrera; quizá su mejor filme y un emblema del dichoso rótulo.

Por lo visto a Carné tampoco le gustaba lo de realismo poético; veía Le quai des brumes más cerca de lo fantástico que del realismo, y confesaba el magisterio de Lang con You Only Live Once (1937). Por su atmósfera neblinosa, turbia y fatalista, puede verse como un filme-puente entre el cine de Sternberg (pongamos por caso The Docks of New York, de 1928) y los primeros noir de los cuarenta.

Boceto de Trauner para Le quai des brumes.

Esa atmósfera claustrofóbica, que ciega cualquier salida, debe mucho a la aleación lírica de los decorados de Alexandre Trauner, la iluminación de Eugene Schüfftan (con operadores de cámara como Henri Alekan o Louis Page, el director de fotografía de Sierra de Teruel) y la música de Maurice Jaubert. Una atmósfera que parecen emanar del clima moral de su tiempo. Simone de Beauvoir y Sartre hablaron de la niebla de la desesperación que envuelve toda la película.

Como uno (y salvando todas las distancias), Marcel Carné descubrió a Jacques Prévert gracias a Le crime de Monsieur Lange. Fue verla e ir en busca del guionista, como si de un único movimiento se tratase: le encantaría trabajar con él. Dicho y hecho. Trabajaron juntos en ocho películas; la tercera, Le quai des brumes. A Carné le gustaba (y agradecía) que Prévert no lo apartara de la escritura, que contara con él, que le consultara, que compartiera el proceso del guión, viéndose con frecuencia en un café para comentar la deriva de algún personaje o situación que el guionista había concebido.

Le quai des brumes tuvo por detonante, en buena medida, a Jean Gabin, o más precisamente, a su mujer de entonces, Jeanne Mauchain (una vedete del Folies Bergère, de nombre artístico Dorianne: la belle Dorianne, como rezaban los carteles). En familia le decían Dodo; fue ella quien insistió para que Gabin fuera a ver Drôle de drame (1937), la segunda película de Carné (la segunda también que escribía con Prévert). Y fue verla y reunirse con los dos, y preguntar si tenían entre manos alguna historia para él.

A Carné y Prévert les gustaba la novela de Pierre Mac Orlan, Le quai des brumes. Gabin la leyó esa noche y estuvo de acuerdo: buen material para una película; y ya por aquellos años, y por muchos más, bastaba su interés para poner en marcha una producción (también usó ese privilegio para proteger a Carné de las injerencias del productor durante el rodaje). Carné y Prévert cambian el escenario de la novela -Montmartre- por ese territorio fantasmal colmado por la bruma en el puerto de Le Havre, la época -de principios de siglo al presente-, situaciones y la caracterización de los personajes. Cuando Mac Orlan vio la película les dijo:

Formidable. Cambiasteis todo; época, lugar, personajes... Y, qué cosa tan extraordinaria, reconozco totalmente el espíritu del libro...

Uno de esos personajes -principales- trasfigurados por Prévert fue Nelly. Como la producción se retrasó, Carné pudo contar con la actriz deseada para encarnarla, una Michèle Morgan (de 17 años).

Coco Chanel la viste con un impermeable transparente (para irradiar la luz y propiciar un aire irreal) y una boina negra (para resaltar sus ojos azules), delineando una de las figuras emblemáticas del cine francés de los años treinta.

Una pareja protagonista (Jean/Jean Gabin y Nelly/Michèle Morgan), cómo olvidarlo, arropada maravillosamente por Michel Simon (como Zobel), Pierre Brasseur (Lucien), Robert Le Vigan (Michel, el pintor), Aimos (Vittel) o Delmont (Panamá), en una historia de amantes con mala estrella.

Nelly y Jean, almas perdidas que sólo encuentran amparo en un refugio tan acogedor como pasajero, en un Panamá precariamente asentado en tierra de nadie, uno de esos descampados que tanto nos gustan y tanto le gustaban a Pasolini. (Ah, la memoria habla cuando quiere: recuerdo muy bien aquel quiosco del Berbés, el Almas perdidas de nuestra juventud, rendidos contra el amanecer después de quemar la noche por los bares de Vigo allá por los 70 y primeros 80, cuando nosotros también nos sentíamos un poco así.)

En cuanto Vittel se da cuenta de que Jean necesita un lugar donde ocultarse (no tarda en imaginar que es un desertor del ejército francés) le habla del Panamá y se lo describe a la perfección:

Cuatro tablas con una puerta y un techo.

Un refugio que Panamá (su dueño) quisiera tan fuera del tiempo como de la geografía, a salvo del mundo y sus tinieblas:

Panamá: No hay niebla aquí. Siempre hace buen tiempo.

Donde el azar ha tramado el encuentro (fatal) de Jean y Nelly.

En aquel refugio de almas perdidas, el pintor -un cliente habitual- le comenta a Panamá: el azar hace bien las cosas (Jean necesita ropa y calzado, y él gasta la misma talla).

Eso de que las hace bien (a la película me remito) suena a ironía, pero desde luego las hace, y el azar (o llámale destino) deviene un personaje decisivo en Le quai des brumes, el tercer vértice de un triángulo con Nelly y Jean. Donde se inscriben otros triángulos que arman el filme.

Cuando llega el sucio amanecer, Nelly y Jean se disponen a marchar del Panamá.

Jean: ¿Dónde vas?

Nelly: No lo sé.

Jean: Pues vamos en la misma dirección.

Nelly se queda arreglándose ante un espejo. Jean se va hacia el bar; el pintor le pregunta si ama la vida. Jean mira a Nelly.

Jean: Tiene sus días.

Nelly, aún frente al espejo, lo mira. No hace falta más para saber a ciencia cierta que el azar ha hecho su trabajo. A conciencia. Los mejores diálogos no son cosa de arabescos verbales ni juegos de ingenio o réplicas centelleantes (aunque disfrutemos con líneas así). Los mejores diálogos son aquéllos donde una frase de lo más común, una sencilla expresión coloquial, se conjuga con un plano sin énfasis (sin subrayados: efectos de iluminación o ángulos acusados) y revela en la mirada del espectador una imagen íntima, verdadera, perdurable. Él la mira (plano medio frontal). Tiene sus días. Ella lo mira (plano medio frontal). Tres palabras bastan para cifrar el arte de Prévert destilado aquí por Carné (como antes por Renoir y más tarde por Grémillon).

Pero Prévert también escribía de cine en parlamentos más sostenidos (ya lo vimos cuando Jean le dice a Nelly cuánto le gusta, nada más ponerle los ojos encima en el Panamá), como en una de las primeras escenas, cuando el protagonista (soldado del ejército francés en la guerra de Indochina) le cuenta al camionero que lo acerca a Le Havre qué se siente al matar a alguien:

Disparar no es gran cosa. (Se lleva un cigarrillo a los labios.) Como disparar en la feria. Disparas y entonces (prende una cerilla y con ella el cigarrillo) un tipo grita y se agarra las tripas con una mueca graciosa, como un niño que ha comido demasiado. Después sus manos se tiñen de rojo y cae. Te quedas solo sin entender nada. Y todo queda en silencio, como si el paisaje se desvaneciera.

En Le quai des brumes respiramos el aire de un fracaso existencial irremediable y gánsteres de tres al cuarto como Lucien inspiran lástima. Y hasta podemos compadecernos de un tipo corrompido como Zobel cuando se queja a Nelly con una línea dolorida:

No tienes idea de lo que es estar enamorado como un Romeo con la cara de Barba Azul.

Por momentos la película se vela con la nostalgia de la inocencia de quien ha visto demasiadas cosas o de quién se ha visto expulsada de la infancia.

En la feria, Nelly compra un collar para el perro sin dueño que ha buscado la compañía de Jean nada más llegar a Le Havre y no se ha separado de él, primero, ni de ellos, después.

Nelly le pone el collar con una correa al perro:

 Nelly: Sería una pena que se perdiera. Me he acostumbrado a él... y a ti.

 Jean: Eres una chica extraña. Te miro, te escucho y... me entran ganas de llorar. 

Y más tarde, aún en la feria pero en esa altura donde ya sólo cuentan ellos con ese azar que los reunió y ahora sólo les concede horas contadas:

Nelly: Cuando me llamas así, Nelly, es como si vinieras a buscarme de muy lejos, cuando era niña.

Al principio de la secuencia de la feria se hacen una fotografía en un barco de mentira.

La imagen de un viaje imposible (a Venezuela, para más señas: confín de fuga antes que tierra de promisión). Y la sentimos como un mal presagio.

Las ventanas no se abren para ellos con la promesa de un horizonte, apenas encuadran el sueño de Le quai des brumes.

Un sueño fílmico que anida en las notas de una vieja canción en una taberna portuaria una noche de niebla. El sueño fílmico de un fado, por ejemplo. Un fado, digamos, con letra de Jacques Prévert.

Tempestades

Por acordar el refugio de aquí dentro con el temporal bramando ahí fuera, elegí ver Remorques, de Jean Grémillon, una película de tempestades, en el mar de fuera y de los adentros.

Remorques. Remolques, remolcadores. Y más precisamente el cabo que se emplea para remolcar un barco a la deriva (una acepción que cobra visos simbólicos en el curso de la película).

Se estrenó el 27 de noviembre de 1941, pero había empezado a rodarse casi dos años y medio antes, así que bien puede verse como la última película europea de los años 30. En todo caso, Remorques figura como uno de los últimos resplandores de una década espléndida del cine francés.

Antes de desgranar los pormenores de un filme de producción tan accidentada, quizá no esté de más contar algo de su director, Jean Grémillon, con una filmografia poco conocida. Se pasó alguna que otra película suya por televisión: Gueule d'amour (1937), con Jean Gabin, y guión de Charles Spaak, en los setenta, y L'amour d'une femme (1953), en los ochenta. Gracias a un pase en (el añorado canal) Cineclassics vi Remorques por primera vez hace quince años o así, y a día de hoy aún no hay ninguna edición decente de la película.

Grémillon dirige Lumière d'été (1943), 

una obra maestra.

Aunque nació en Bayeux (Calvados, Normandía) en 1901, Grémillon sentía por ascendencia e infancia un vínculo entrañable con Bretaña. Remorques, como otra de sus obras maestras, Pattes blanches (1949), reflejan esa íntima sensibilidad por el universo bretón.

Fotograma de Pattes blanches.

Su primer amor fue la música; estudió violín y composición en la Schola Cantorum de París. A comienzos de la década de los 20 trabaja acompañando la proyección de películas (mudas) en cines parisinos. Aquella exposición, digámoslo así, al cine a través de la música devino una experiencia cardinal y cambió para siempre la vida de Grémillon, pero, en su cine, la música, o mejor, una concepción musical de la obra cinematográfica, resulta una clave primordial para apreciar sus películas. En uno de esos cines en los que trabaja conoce al proyeccionista Georges Perinal y se hacen amigos. Perinal será el director de fotografía de dos de los primeros largometrajes silentes de Grémillon, Maldone (1928) y Gardiens de phare (1929), y antes, quien le consiga trabajo en la industria del cine, en un principio como escritor de intertítulos y luego como montador.

Fotograma de Gardiens de phare.

Aviva su cinefilia en el movimiento cineclubista francés de los años 20, presenta películas y escribe sobre sus favoritas (las de Griffith, por ejemplo). Como director, empezará rodando documentales; para Un tour au large (1926), sobre los pescadores bretones, se encargará también de componer la música. Cuando llega el sonoro, rueda La petite Lise (1930), con Nadia Sibirskaïa, a partir de un guión de Charles Spaak, un filme donde la banda sonora muy experimental (de la partitura ya se encarga, como en Remorques, Roland Manuel) armoniza de forma integral música, sonidos concretos, ambientes, silencios y muy poco diálogo. Henri Langlois escribio que La petite Lise fue la primera película hablada que le hizo dejar de lamentarse por el fin del cine mudo, y hay quien habló de la fotogenia acústica del filme de Grémillon.

Fotograma de La petite Lise.

El caso es que la película fue un fracaso y el cineasta tuvo que aceptar en adelante compromisos comerciales para seguir rodando. Por ejemplo en España, donde dirige La Dolorosa (a partir de la zarzuela del maestro Serrano) que se estrena el 24 de diciembre de 1934 en el cine Callao de Madrid, todo un éxito. Y no fue su única película española.

Fotograma de La Dolorosa.

Por sugerencia de Buñuel, amigo suyo (se habían conocido en los estudios Billancourt, cuando el calandino rodaba Un chien andalou y el normando Gardens de phare), Grémillon acaba dirigiendo ¡Centinela, alerta! para Filmófono, la productora donde Buñuel, además de socio, ejercía como productor ejecutivo; la película se estrena el 12 de julio de 1937, un fracaso de crítica pero un éxito de público. Al parecer, Grémillon tenía la intención de instalarse definitivamente en Madrid y trabajar en el cine español, pero Buñuel lo obligó a coger un avión hacia París en vísperas de la guerra civil. Ni uno ni otro vivieron el éxito de la película que hicieron juntos.

Grémillon, en el centro, con el equipo de ¡Centinela, alerta!; 

Buñuel, el segundo por la izda., de miliciano.

Ahora creo que ya es un buen momento para volver a Remorques. El guión se basa en la novela del mismo título de un autor muy conocido (entonces, por lo menos) en Francia, Roger Vercel, quien (según alguna fuente) escribió una primera versión. Lo que sabemos con certeza es que el primer guionista asignado al proyecto fue Charles Spaak, que había escrito con Jean Renoir La gran ilusión (1937). El guión de Spaak fue rechazado por la UFA, que contrató a André Cayatte para escribir una nueva versión; no les gusta ni a Grémillon ni a Jean Gabin. El actor insiste para que reescriba el guión Jacques Prévert (había escrito para Gabin Le quai des brumes y Le jour se lève, obras maestras de Marcel Carné). Prévert, de acuerdo con la concepción de la película de Grémillon (escribirá su siguiente película, Lumière d'été), además de firmar esos diálogos tan suyos, desarrolla -sobre todo- la historia de amor entre André Laurent (Jean Gabin), el patrón del remolcador, y Catherine (Michéle Morgan), la mujer del patrón del carguero rescatado por aquél, una historia trágica con resonancias mitológicas. (Jean Gabin y Michéle Morgan, pareja por entonces habían protagonizado Le quai des brumes.)

Grémillon tenía previsto rodar la mayor parte de la película en Brest y distintas localizaciones de Bretaña, también las escenas de tempestad en el mar, para las que ya contaba con la colaboración de la Armada y disponía de varios cargueros y remolcadores. El rodaje comenzó a principios del verano de 1939, pero los dioses lares del cine le gastaron una faena y el mal tiempo, peor aún de lo que podía prever, impidió filmar muchas tomas.

Jean Gabin y Michéle Morgan 

durante el rodaje de Remorques en Bretaña.

El 11 de agosto la producción se trasladó a los estudios de Billancourt, donde Alexandre Trauner (el director artístico de Le quai des brumes, Le jour se lève y Lumière d'été) había construido los decorados. El 2 de septiembre, al día siguiente del comienzo de la 2ª guerra mundial, movilizan a  Grémillon y la producción de Remorques se interrumpe. Reanudará el rodaje en mayo de 1940, aprovechando un permiso, y vuelve a interrumpirse en junio con la rendición de Francia. En el verano de 1941 (para entonces Jean Gabin y Michéle Morgan ya se han ido a los EEUU) consigue acabar la película, pero Brest ha quedado bajo jurisdicción alemana y se prohíbe la navegación a buques civiles, así que definitivamente deberá conformarse con rodar la tempestad (realmente soberbia) en una bañera de Billancourt con maquetas.

En Remorques, iluminada por Armand Thirard (el director de fotografía de Hôtel du Nord, de Carné, o de El salario del miedo, de Clouzot) se respira el mismo aire desesperado y fatalista que, pongamos por caso, en Le quai des brumes (1938) o en Le jour se lève (1939). El aire de los tiempos sombríos. Sombríos también unos personajes anclados a un trabajo y a una rutina, suspirando en los adentros por que algo o alguien les eche un cabo y los remolque lejos de allí, (pre)sintiendo que la verdadera vida está en otra parte.

Al patrón André Laurent, que lleva diez años plácidamente casado con Yvonne (Madeleine Renaud, la actriz preferida de Grémillon), una tempestad le trae del mar a Catherine. Por primera vez experimenta una pasión que lo desarbola y lo remolca lejos de los firmes asideros donde creía apuntalados principios y lealtades.

Dicen que un rayo puede quitarte todas las prendas 

sin herirte... Tú también sabrás hacerlo... 

escribe Prévert y dice Catherine.

Y cuando otra tempestad se la lleve, sólo quedará el vacío y la oscuridad donde braman las sirenas de los barcos que claman por un rescate (esas sirenas enhebradas en la música de Roland Manuel).

Admirable ese gran plano general con André bajando las escaleras hasta el muelle para embarcar en el remolcador bajo la lluvia inclemente y sacudido por el viento con el alma a la intemperie.

Las secuencias del paseo por la playa solitaria (bellísimos los grandes planos generales con las minúsculas figuras de André y Catherine perdidos en la arena) y en la casa vacía frente al mar cobran un fulgor fugaz (en contraste con la densa oscuridad que envuelve la secuencia del rescate) que cobija con visos casi fantásticos el arrebato de los amantes, esa estrella de mar -caída del cielo, quiere pensar ella- que se va a transfigurar en prenda de amor perdido.

Catherine recuerda haber visto una casa así en una película de fantasmas; los espectadores se reían, pero ella se moría de miedo...

Una chica se sentaba en un sillón como éste y desaparecía...

Ella es ahora aquella chica en esta casa donde habita el fantasma de una felicidad imposible, la promesa de otra vida que no será.

Tampoco para Yvonne. Esa otra vida se aleja de ella como presagia ese magnífico travelling que la abandona en su cuarto contándole sus cuitas a una recién casada y sale por la ventana (¡cerrada!) azotada por la lluvia, esa noche de tempestad, cuando André y el recién casado las han dejado solas para acudir con el remolcador al rescate de un carguero.

Los dioses lares del cine se hicieron perdonar y, milagrosamente, una película tan hermosa como pesimista fue autorizada por el régimen de Vichy y cosechó el favor del público. Sólo dos apuntes postreros. En 1944 -tras la Liberación-, Jean Grémillon fue elegido presidente de la Cinemateca Francesa. Muere en 1959. Tenía 58 años.