Tinta india y un pincel de pelo de camello

Kipling era un maniático con el recado de escribir. Uno de tantos (maniáticos); no uno de tantos (escritores), desde luego. En su último libro, Algo de mí mismo, una suerte de memorias póstumas -la menos íntima de las autobiografías, en palabras de Borges-, dedica el último capítulo a las herramientas de trabajo y admite que fue siempre cuidadoso, por no decir coqueto, con los útiles de escritura: aquel portaplumas de ágata muy fino, de cuerpo octogonal, cuya punta era un plumín Waverley que le habían regalado, y aún se dolía del día en que se le rompió, hasta el punto de que a todas las que vinieron después las tacha de mercenarios impersonales, eso sí, con plumín Waverley.

Siempre usó la tinta más negra y poco le faltó para emplear a un tintador que le moliera tinta india: A mi Daimon siempre le pareció horrible la negra azulada y no encontré nunca un bermellón adecuado para poner encabezamientos mientras llegaba la inspiración. Kipling confió siempre en los consejos de ese demonio, propenso también a los silencios y travesuras, que jugaba al escondite en su modesto taller,  por eso anota que mientras el Daimon esté al cargo, no intentéis pensar racionalmente. Dejaos llevar, esperad y obedeced. Algo así como esto: si navega a toda máquina el hemisferio derecho, ahórrate el izquierdo.

El Daimon, el demonio que vivía en su pluma y convertía al ciudadano Rudyard Kipling en un escritor, en el autor de El libro de las tierras vírgenes, Capitanes intrépidos -al maestro le gustaba evocar la novela, y la película de Victor Fleming en la que Spencer Tracy encarna a Manuel, el pescador portugués de la goleta We're Here donde la vida del niño protagonista cambia para siempre- o Kim, su última novela, aunque Borges cree que sólo en apariencia abandonó el género, cada uno de sus apretados relatos tiene el poderío y la densidad de una larga novela. Cuentos excelsos como El ojo de Alá acerca de un artista medieval, un monasterio y el descubrimiento anticipado de un instrumento de óptica, un relato que se le resistía sin saber por qué y dejó de lado, y cuando tenía la cabeza en otra parte, el Daimon le sopló en el oído que lo escribiera como si fuera un manuscrito miniado, cuando se había empeñado en dibujar a lápiz en vez de pulirlo hasta dejarlo suave como el marfil y colorearlo mucho y dorarlo. A Kipling le encanta usar imágenes artesanas para referirse a su arte poética y cuando se ocupa del Arte de Escribir lo hace a través de la receta de un, digamos, calígrafo chino o de un pintor japonés (aunque también podría verse como una metáfora de la precisión en el tallado de una lente):

Preparad la cantidad necesaria de buena tinta india y un pincel de pelo de camello, lo suficientemente fino como para escribir entre líneas. En un momento que os sea propicio, leed el manuscrito y examinad con atención cada párrafo, cada frase, cada palabra y tachad lo que haya que tachar. Dejadlo secar el mayor tiempo posible. Después releedlo y veréis que no le vendría mal pulirlo un poco más. Finalmente leedlo en voz alta, a solas, despacio. Puede que todavía se insinúe y hasta se imponga la necesidad de un leve retoque. En caso contrario, dad las gracias a Alá, trabajo terminado y a lo hecho pecho. Cuanto más corto sea el relato, mayor tendrá que ser el retoque y lo normal es que menor el tiempo de reposo. Y viceversa. A más largo el relato, menos retoque, pero más reposo. He dejado sin publicar tres años, y hasta cinco, relatos que se iban puliendo solos casi anualmente. El secreto está en la Tinta y el Pincel. Porque la Pluma, al escribir, lo que hace es arañar un poco; y el tintero no puede compararse con las barritas de tinta china. Lo digo por experiencia.

Me viene a la memoria El rey de Kafiristán. Con ese título leí el relato cuyo título original The Man Who Would Be King se puede traducir (y se tradujo) también como El hombre que pudo ser rey o El hombre que quería ser rey-, que John Huston, lector de Kipling desde niño, decidió convertir en una película el año que nací, pero tardaría veinte años en ver sobre una pantalla El hombre que pudo reinar (1975).

En esos veinte años los papeles que Huston imaginó encarnados por Clark Gable y Humphrey Bogart acabaron cobrando vida en Sean Connery y Michael Caine, y a los guiones sucesivos que habían escrito Aeneas MacKenzie, Steve Grimes y Anthony Veiller acabaron digeridos en un nuevo guión del propio Huston y Gladys Hill. Al cineasta, ese guión le gustaba más que cualquier otro de los que llevaba escritos. Huston le envió el guión a Paul Newman, que se había mostrado interesado en el proyecto, teniendo en mente que Robert Redford interpretara al otro protagonista. A Newman le encantó el material pero pensó que debían ser dos actores ingleses quienes encarnaran los papeles principales y le sugirió al director los nombres de Connery y Caine. No es una gran película, pero guarda algunos momentos memorables: cuando los protagonistas, atrapados por la nieve, creen llegada su hora y apuran la última noche despidiéndose del mundo entre risas o la escena en que Dravot (Sean Connery) se niega a irse de Kafiristán, porque ha encontrado su vocación como dios y rey de aquellos confines, apenas los separa una cortina de cuentas pero se trata de una distancia sideral, ambos amigos viven ya en dos mundos distintos.

Quizá, además de sobrarle zooms que denotan prisa, descuido o pereza, a la película le falta la condensación que Huston destilará con hondura y levedad -y como nunca- en Dublineses, y que el propio Kipling practicaba con su delicada artesanía en el aquel de abreviar: aprendí que en un relato quitar una líneas es como avivar un fuego. No se nota la operación, pero todo el mundo nota el resultado. Claro que los párrafos suprimidos tienen que haber sido escritos honradamente, para algo, con voluntad de permanencia. Me di cuenta de esto cuando, por ahorrar tiempo, 'escribía breve' desde el principio y veía que el relato perdía encanto. Esto confirma la teoría de que la Quimera, después de echar fuego y desparecer, puede seguir ejerciendo su influencia en el vacío. Quizá nunca se ha dicho tanto -y tan bien- sobre el arte -y la artesanía- de abreviar con menos, quizá el corolario perfecto para aquello de lo bueno, si breve dos veces bueno, teniendo en cuenta que El Quijote, Guerra y paz, y En busca del tiempo perdido son algo bueno, sin ser breves, o mejor, siendo todo lo breves que pueden ser.

A Kipling no había cuadernos que le llegaran, se los mandaba hacer de hojas grandes azul celeste, casi blanco, y los derrochaba. Pero ninguna de estas manías de solterona me impidió que, en los viajes, comprase y usase los cuadernos y todo lo demás, en el país que fuese. Ni por asomo escribía a lápiz porque ya había escrito lo suyo (a lápiz) en sus tiempos de periodista. Apenas tomaba notas, sólo de nombres, fechas y lugares: Lo que no se queda en la memoria, me justificaba, no merece la pena escribirlo. Pero dibujaba toscamente lo que quería recordar. Su mesa de trabajo, de dos metros y medio, se veía siempre abarrotada: una escribanía de esmalte, grande y en forma de canoa, llena de pinceles y de estilográficas que ya no usaba; en una caja de madera tenía clips y cintas; en una lata, alfileres; en un cubilete, todo tipo de útiles inútiles, desde un papel de lija hasta pequeños destornilladores (...) y  un enorme trapo de secar plumas.  Confiesa que trataba de forma desconsiderada -y aun bárbara- los libros que consideraba herramientas de trabajo. En el último párrafo de Algo de mí mismo leemos: A izquierda y a derecha de la mesa había dos globos terráqueos, en uno de los cuales un gran aviador había trazado una vez, con pintura blanca, las rutas aéreas al Oriente y a Australia, que ya eran más que normales antes de mi muerte. En fin, una mesa de trabajo de visos muy distintos a la de esta conocida fotografía del escritor.

Kipling nació en Bombay en 1865, admiraba a Robert Louis Stevenson y perteneció a la logia másónica que llevaba el nombre del autor de La isla del tesoro. Fue muy amigo de Ridder Haggard -el de Las minas del rey Salomón- a quien consideraba el mejor narrador oral que hubiera conocido, incluso podían trabajar a gusto en compañía del otro y hasta imaginaban historias entre los dos, lo que para Kipling -y tiene toda la razón- representa la más rotunda prueba de compenetración. Pero en el fondo era un solitario, tan famoso en su tiempo como secreto, decía Borges. Más sombrío -y aun oscuro- de lo que parece, murió de cáncer en 1936. Una de sus últimas obras fue un himno al dolor físico, ese dolor que hace que el alma olvide sus otros infiernos. Ésos que afloran entre líneas si se escribe con tinta india y un pincel de pelo de camello.

La herida de los signos

Uno de estos días, aprovechando una escena que se me resistía, enderezaba la espalda caminando por el pasillo y recorría los anaqueles de libros que frecuento apenas, muy de tarde en tarde, cuando venimos a Tui por más tiempo que una "visita de médico", que dice la madre de Ángeles. Le puse entonces la vista encima al lomo de Las palabras y las cosas, un libro de Foucault que compré, como dejé constancia en la portadilla, el 25 de mayo de 1985 en Tui, en una de esas colecciones -baratas- de bolsillo que se vendían en los quioscos. Recuerdo muy pocas cosas de ese libro, creo que sólo leí dos o tres capítulos, los dedicados a las Meninas y al Quijote, al que describe como un largo grafismo flaco como una letra, [que] acaba de escapar directamente del bostezo de los libros, y poco más; encuentro subrayados que no son míos sino de Ángeles, aquel año de finales de los ochenta cuando preparó unas oposiciones de Filosofía (se va a llevar una sorpresa cuando se lo recuerde en estas líneas). Me sigue gustando el título -Las palabras y las cosas- que remite al hiato entre el significante y el significado, a la herida -de los signos- que se abre entre las cosas y las palabras que las nombran, a esa quiebra entre el mundo y el lenguaje.  


Este libro nació de un texto de Borges -cuenta Foucault en el prólogo de Las palabras y las cosas-, del encanto de otro pensamiento, el destilado en El idioma analítico de John Wilkins -publicado en Otras inquisiciones-, que cita "cierta enciclopedia china donde los animales se dividen en a] pertenecientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] lechones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en esta clasificación, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l] etcétera, m] que acaban de romper el jarrón, n] que de lejos parecen moscas". Las palabras y las cosas nace del asombro de esta taxonomía y busca comprender dónde hunde sus raíces el conocimiento y cómo el lenguaje deviene un desgarro con el mundo que nos define, que define al hombre. El arte no sería otra cosa que la tentativa -no inútil pero, quizá sí, ya condenada al fracaso- de restaurar la armonía entre las palabras y las cosas, entre el mundo y el lenguaje, ese mundo remoto, contiguo con aquél tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo, que García Márquez cartografía en Macondo con las primeras líneas de Cien años de soledad. Creo que iban por ahí las cosas que me rondaban en las cavilaciones de hace más de veinticinco años y que a veces se enhebraban con las conversaciones gozosas -el güisqui, el tabaco, las horas de la madrugada- con el maestro, con Ángeles y Esther. Y en ésas andaba, olvidada ya la escena que se me resistía, cuando recordé un hatillo, de palabras y cosas, de cosas y palabras.   

Cuenta Alberto Manguel en Historia de la lectura que en 1964, a sus dieciséis años, encontró un trabajo para después de clase en la librería Pygmalión de Buenos Aires. Una tarde entró Borges, acompañado por su madre de 88 años, en busca de libros para sus estudios de anglosajón. ¡Ah, Georgie!, dijo la madre de Borges, no sé por qué pierdes el tiempo con eso en vez de estudiar algo útil como el latín o el griego. Cuando ya se despedía, Borges le preguntó a aquel diligente muchacho que le había encontrado los libros si estaba ocupado por las noches, porque -se disculpó- necesitaba a alguien que le leyese, puesto que su madre se cansaba pronto. Durante los dos años siguientes, Manguel leyó para Borges. Un día "mientras me escuchaba leer el relato de Kipling  Más allá del muro, Borges me interrumpió después de una escena en que una viuda hindú envía a su amante un mensaje hecho con diferentes objetos recogidos en un hatillo, y me señaló lo poéticamente adecuado de la acción, preguntándose en voz alta si Kipling había inventado aquel lenguaje simbólico y concreto al mismo tiempo". 


En una nota al texto -de Historia de la lectura-, Manguel añade una fuente que por entonces ni Borges ni él conocían, la Historia de la escritura de Ignace J. Gelb, que despeja las dudas sobre el mensaje de Kipling. No se trataba de una invención. Una joven del Turkestán Oriental envió a su amante un hatillo que contenía un puñado de té, una brizna de hierba, un fruto rojo, un orejón [pedazo de fruta seca], un trozo de carbón, una flor, un terrón de azúcar, un guijarro, una pluma de halcón y una nuez. El mensaje decía: "Ya no puedo beber té, sin ti estoy tan pálida como la hierba, mi corazón arde como el carbón, eres tan hermoso como una flor, tan dulce como el azúcar, pero ¿tienes una roca en lugar de corazón? Volaría hasta ti si tuviese alas, soy tan tuya como una nuez que estuviera en tu mano".   
   

En el lenguaje ordinario, las palabras sirven para nombrar las cosas, pero cuando el lenguaje es realmente poético, las cosas sirven para nombrar las palabras, escribía Joseph Joubert. Sólo la poesía cicatriza la herida de los signos. Con un hatillo de palabras y cosas.


[Las fotografías son de Chema Madoz]

Una cuestión de formas

Detesto dos palabras: originalidad y creatividad. Me producen sarpullidos, como mínimo. A menudo, cuando tengo que dar algunas clases sobre guión, los alumnos me preguntan a propósito de técnicas para desarrollar la creatividad con vistas a escribir guiones realmente originales. Las dos palabras malditas en la misma pregunta resultan difícilmente soportables y tengo que hacer verdaderos esfuerzos, después de rascarme, para no coger la puerta y largarme con viento fresco. Suelo decirles que la originalidad es directamente proporcional a nuestra ignorancia. O sea, después de diez mil años en que los seres humanos nos hemos consolado de nuestra poquedad contando historias, a buenas horas nos acordamos de ser originales. Y la creatividad, como todo el mundo sabe, es una cuestión de pico y pala.

Marguerite Duras

Basta leer ese estupendo libro de la Duras, Escribir, en particular esas páginas dedicadas a la muerte de una mosca, para comprender que basta mirar con la suficiente atención aquello que antes considerábamos irrelevante para que cobre visos de una revelación:

Con frecuencia me quedo así, sola, en esos lugares tranquilos y vacíos. Mucho rato. Y fue en aquel silencio, aquel día, cuando de repente, en la pared, muy cerca de mí, vi y oí los últimos minutos de la vida de una mosca común. Me senté en el suelo para no asustarla. Me quedé quieta. Estaba sola con ella en toda la extensión de la casa. Nunca hasta entonces había pensado en las moscas, excepto para maldecirlas, seguramente. Como usted. Fui educada como usted en el horror hacia esa calamidad universal, que producía la peste y el cólera. Me acerqué para verla morir. La mosca quería escapar del muro en el que corría el riesgo de quedar prisionera de la arena y del cemento que se depositaban en dicha pared debido a la humedad del jardín. Observé cómo moría una mosca semejante. Fue largo. Se debatía contra la muerte. Duró entre diez y quince minutos y luego se acabó. La vida debió acabar. Me quedé para seguir mirando. La mosca quedó contra la pared como la había visto, como pegada a ella. Me equivocaba: la mosca seguía viva. Seguí allí mirándola, con la esperanza de que volviera a esperar, a vivir. Mi presencia hacía más atroz esa muerte. Lo sabía y me quedé. Para ver. Ver como esa muerte invadiría progresivamente a la mosca. Y también para intentar ver de dónde surgía esa muerte. Del exterior, o del espesor de la pared, o del suelo. De qué noche llegaba, de la tierra o del cielo, de los bosques cercanos, o de una nada aún innombrable, quizá muy próxima, quizá de mí, que intentaba seguir los recorridos de la mosca a punto de pasar a la eternidad. Ya no sé el final. Seguramente la mosca, al final de sus fuerzas, cayó. Las patas se despegaron de la pared. Y cayó de la pared. No sé nada más, salvo que me fui de allí. Me dije: "Te estás volviendo loca". Y me fui de allí.

Por eso hoy me sorprendió que Elvira Lindo en su artículo de los domingos en El País llamara la atención sobre un ensayo de un tal Dennis Dutton, no lo conozco pero por lo visto es el editor de una web mundialmente popular -Arts & Letter Daily-, autor de un ensayo que debería representar una cura de humildad para los escritores que se creen creadores de un argumento original, porque míster Dutton ha dejado negro sobre blanco que sólo hay siete argumentos posibles en literatura (se supone que también en cine): la lucha contra el monstruo; de los harapos a la riqueza; el héroe que viaja para salvar a su patria y conseguir el amor de la princesa; el viaje a un lugar extraño y el regreso a casa; la comedia, donde reina la confusión hasta que todo encuentra su orden; la tragedia, donde el ser humano se extralimita y ha de enfrentarse a terribles consecuencias, y el renacimiento que tiene lugar tras un traumático aprendizaje. Cito a Elvira Lindo que supongo que cita a Dutton. Y no digo yo que no estén bien traídos los argumentos que condensan la "creatividad" literaria que en el mundo ha sido. Lo curioso es que hubiera que esperar a Dutton, porque mira que es viejo el asunto. Porque mira que se han barajado respuestas a la cuestión de cuántas tramas hay: 79 decía Kipling, 36 aseguraba Carlo Gozzi,

Willa Cather

2 o 3 pensaba Willa Cather -sólo existen dos o tres relatos que atañen a la naturaleza humana, y siguen repitiéndose una y otra vez como si nunca hubieran sucedido-, 2 concluía Aristóteles -tragedias y comedias-, 2 sentenciaba Queneau -ilíadas u odiseas-, o 20 como señalan otros teóricos.

Raymond Queneau, fotomatón c. 1928

Nada original, míster Dutton (y señora Lindo). En fin, habas contadas. Aunque bienvenidos al desprestigio de la originalidad (y la creatividad). En último término, como decía H. L. Mencken, no hay temas aburridos, sólo escritores aburridos. Aunque todo esto sobre. Todo depende de cómo se cuenta. Porque el cómo es el qué.



Y todo esto me llevó de vuelta a la película que vimos ayer, Tres monos (2008) de Nuri Bilge Ceylan. Si despojamos el filme del cómo, nos quedamos con un qué trillado, un melodrama incandescente de quiebras familiares; pero sin el cómo no sería Tres monos, no sería una película de Bilge Ceylan.

Nuri Bilge Ceylan

Un filme de planos largos, sostenidos, compuestos con una belleza asentada en el rigor de la puesta en escena. Planos donde crepitan los elementos sonoros que preñan de tensa crispación las presencias de unos personajes lacónicos, que deambulan lentos en el sofoco del verano turco; elementos sonoros que irrumpen en el plano antes de que la imagen los actualice, como un presagio fatal.


Planos donde la naturaleza parece corresponderse con las pasiones de los personajes, como ese gran plano general donde el amante quiere que ella deje de acosarlo y la amante se resiste a ser abandonada, como figuras empequeñecidas bajo un cielo que se va poblando de nubes negras, títeres dominados por pasiones más grandes que ellos mismos; o donde la naturaleza parece escuchar sus plegarias y descarga la lluvia para llorar con ellos.

Tres monos deviene un ejemplo depurado de cómo la forma trabaja el fondo, o de cómo el fondo emerge a través del trabajo de la forma. De cómo la puesta en escena cuaja trabajando la trama o de cómo la trama cobra forma en la puesta en escena. Working plot, que dicen los americanos. Y de cómo no existe el plot si no germina en las formas. En una voz, si se trata de la literatura; en una mirada, si se trata de cine.