57 segundos

Cuando yo era niño, con cierta frecuencia venía por casa alguien de la parroquia (o de parroquias vecinas) para que mi abuelo le levantara la paletilla, o sea, para que le devolviera a su sitio el cartílago donde confina el esternón en la boca del estómago, que se le había caído (hundido) por dar un paso en falso u otro movimiento brusco. Mi abuelo reconocía al paciente, le pedía que se sentara en ángulo recto y le tomaba los brazos para realizar una serie (ritual) de estiramientos con los brazos y contracciones del tronco, hasta que la paletilla se levantaba y volvía a su sitio. Luego, cuando aquel hombre o aquella mujer se iba, le daba una última recomendación: Mira ben de non dar pasos en van (ten cuidado de no dar pasos en falso). Sobra decir que nunca cobraba, lo suyo era un ejercicio gracioso de la medicina popular. A mis ojos, el abuelo tenía algo de curandero o de brujo, porque aquellos pacientes no venían tanto a remediar un malestar físico cuanto por un malestar anímico, una desazón, un decaimiento que se derivaba de la paletilla caída. Mi abuelo les levantaba la paletilla, pero sobre todo les levantaba el ánimo. Hay días (no sé si tengo la paletilla caída) que me levanto mustio o me encuentro decaído, y el abuelo ya no está, así que me receto algunos minutos (rituales) de cine. Como el número The Shorty George de Fred Astaire y Rita Hayworth en Bailando nace el amor (1942), de William A. Seiter. (Uno diría que Rita Hayworth nació para bailar, aunque duele saber que su padre la explotó bailando desde niña, pero quizá el baile la bendijo con la gracia del arte y esta escena desprende algo muy parecido a la felicidad. Era la pareja de baile preferida por Fred Astaire.)

O esta escena deliciosa de Ginger Rogers en una película del mismo año, Roxie Hart, de William A. Wellman, (Hay que reconocerle a YouTube cuánto facilitó estos remedios, y la automedicación.)

Hay días que bastan 57 segundos de cine para levantarme la paletilla.

Los ojos de un niño hace veintisiete mil años

Después de la noche del jueves, cuando vi La cueva de los sueños olvidados (2010) de Werner Herzog, releí algunos capítulos de Los pintores de las cavernas de Gregory Curtis, uno de los libros de no ficción con los que más disfruté en los últimos años, en particular las páginas dedicadas a la cueva de Chauvet, descubierta en las últimas horas de la tarde del 18 de diciembre de 1994, en un acantilado sobre las riberas del Ardèche, donde cincuenta años antes operaban los republicanos españoles en la Resistencia francesa encuadrados en la 19ª Brigada de la 3ª División de guerrilleros al mando del legendario Cristino García Granda; esas páginas multiplicaron mi deseo de ver la película de Herzog -que nos permite visitarla (de la única manera posible)-, y no digamos Le Pont d'Arc, el texto de John Berger sobre aquellas pinturas de hace treinta y dos mil años, las pinturas rupestres más antiguas que se conocen, quince mil años más antiguas que las de Lascaux o Altamira; unas obras tan bellas que desechan, imagino que para siempre, cualquier hipótesis sobre el progreso en el arte rupestre -con unos inicios rudimentarios que fue ganando en sofisticación-, y aun en cualquier arte.

No sé si andaba muy sensible el jueves pasado pero el caso es que me emocionó La cueva de los sueños olvidados, una película para ver con ojos y manos, tal es la impresión táctil que comunica, volviendo casi palpables unas pinturas que -justamente (en todos los sentidos)- no se pueden tocar. No pude verla en 3D, donde supongo que esa impresión resultará aún más intensa, tratándose de una herramienta que permite mostrar de forma más viva el aprovechamiento de las irregularidades y escorzos de las paredes de la cueva por los artistas del Paleolítico con vistas a potenciar la percepción de los volúmenes y movimientos de las figuras. Un uso del 3D por parte de Herzog que ha inspirado algún comentario a tener en cuenta: por primera vez resulta verdaderamente útil.

Herzog en la cueva de Chauvet durante el rodaje 

de La cueva de los sueños olvidados

Herzog plantea la película como un viaje en el tiempo hacia el alba del alma humana pero también como un descenso hacia la memoria que cobijan el silencio y la oscuridad de la cueva de Chauvet, clausurada por un desprendimiento en el acantilado desde hace veinte mil años. Estas imágenes -escuchamos en la voz de Herzog- son recuerdos de sueños largamente olvidados. (...) ¿Seremos capaces de entender la visión de los artistas a través de ese abismo de tiempo? La película nos permite ponerle los ojos encima a la mirada de nuestros ancestros hecha memoria inscrita en la piedra a través de la noche de los tiempos. Como todo viaje en el tiempo, no puede ser sino fantástico. Como descenso hacia el misterio, no puede ser sino lección de abismo. Cómo va a extrañarnos que Herzog, en el último tercio del viaje sobrecogedor que depara la película, decida guardar silencio y mirar (con nosotros) aquellas maravillas: los trazos audaces, el gesto fervoroso en cientos de figuras, de rinocerontes, leones, bisontes, caballos... los bellísimos caballos de Chauvet.

Y si uno debe cifrar el legado más valioso de La cueva de los sueños olvidados, más allá o más acá de las pinturas mismas, apuntaría que Herzog ha conseguido profundizar el misterio de la mirada de nuestros ancestros; no sólo no ofrece respuestas, sino que nos lleva ante las fronteras de lo numinoso, ante un abismo insondable a la medida de una inagotable curiosidad por el temblor primordial de lo humano. El mismo temblor de la luz en las sombras que producían las antorchas con las que se alumbraban, una escena que Herzog ilumina con la danza de Fred Astaire con las sombras en Swing Time (1936), la película de George Stevens que aquí se tituló En alas de la danza. Un relámpago fílmico enhebra sombras a través de un abismo de tiempo.

Entonces recordé a un niño de hace veintisiete mil años. Lo cuenta Gregory Curtis en Los pintores de las cavernas. En Chavet apenas hay huellas de presencia humana al margen de las que dejaron los propios artistas que la pintaron. Fueron muy pocos quienes entraron en la cueva y en contadas ocasiones. Quizá ni siquiera se consideraban pintores, quizá sólo se veían como mediadores de algo mucho más grande que ellos, quizá sólo prestaban su mano para que el espíritu pintara con ella. Sea cual fuera el propósito de las pinturas, al parecer perduraron generación tras generación sin que hubieran de ser visitadas, adoradas o contempladas siquiera. Quizá nos legaban la memoria de una mirada, de una visión, y confiaban en el poder de esas imágenes inscritas en las sombras. Pero al menos hubo alguien que vio esas pinturas cinco mil años después, antes de que un desprendimiento la sellara y que Chauvet y compañía la descubrieran en la última década del siglo pasado. A juzgar por el tamaño de sus pisadas y por las dos huellas de una mano manchada de barro en las paredes de la cueva, el visitante debía tener unos diez años y llevaba una antorcha, que acercó a la pared con regularidad, dejando una serie de marcas de carbón. De esa forma marcaba el camino y podía encontrar a la vuelta la salida de la cueva, como un Pulgarcito del Paleolítico. Esa antorcha prueba que el niño entró en la cueva con intención de explorarla y las huellas, que iba solo. ¿Quién era aquel niño? ¿Cuál era su propósito? ¿Contó alguna vez lo que vio? ¿Inventó cuentos a partir de aquella experiencia? ¿Se convertiría en pintor de otras cuevas aún por descubrir?

Mientras contemplaba esas pinturas de Chauvet, gracias al viaje de Herzog y a la iluminación de Peter Zeitlenger, el director de fotografía de La cueva de los sueños olvidados, tenía la sensación de vivir la misma experiencia (fantástica) que cautivó los ojos de un niño hace veintisiete mil años.

La gravedad y la gracia

No penséis que os tengo abandonados ni que esta escuela me pesa. Sólo que no puedo venir tantas veces como quisiera, un rato todos los días para volver leve siquiera una hora. Pero hay temporadas que, si pasas buena parte del día pegado al portátil trabajando, se consume el fuego y, por mucho que uno sople, no consigue avivar las cenizas que devuelvan aquí levedad por gravedad. Así que ayer aproveché una tregua laboral de un par de horas después de comer y recurrí a The Band Wagon de Vincente Minnelli, una película de 1953 que por estos pagos titularon, vete a saber por qué, Melodías de Broadway 1955. Como quien echa mano de un elixir para elevarse unos cuantos centímetros por encima del suelo, o de la realidad, y redimir la gravedad por obra de la gracia. Del cine. Musical, para más señas.


Si Hollywood fue -¿es?-, como lo definió Ilya Ehrenburg, la fábrica de sueños, creo que los mejores musicales son los sueños -de Hollywood- por excelencia. Lo confieso, hubo dos géneros que tardaron décadas en conquistarme: las películas de dibujos animados y los musicales. Con excepciones. Pongamos por caso Dumbo (Ben Sharpsteen, 1941) y Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952). Sería prolijo desgranar los reparos, manías o cuestiones de lenguaje -cinematográfico- que me separaban de algunas obras maravillosas. Pero en estos últimos diez años han caído todos los muros y se han evaporados todas las resistencias que me impedían disfrutarlas. Ya he dado alguna prueba aquí respecto a las películas de animación. Sobre los musicales baste decir que han llegado a derretirme películas como Dinero caído del cielo (Herbert Ross, 1981) quizá el último gran musical producido en Hollywood, pero también una película como Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964), donde los diálogos no se dicen sino que se cantan. En fin, que he rendido mis últimas posiciones.


Elegí ver The Band Wagon porque lleva dentro mi escena de baile favorita de toda la historia del cine, Dancing in the Dark, también era la favorita de Cyd Charisse -su protagonista con Fred Astaire-, la actriz que mejor haya bailado en una pantalla, y ambos quizá la mejor pareja de cine musical. Tanto me gusta que me cuesta resistir la tentación de parar la película, retroceder y ver esa escena una y otra vez. Es lo que hice por la noche.


Bueno, también volví a ver Girl Hunt, una secuencia escrita por el propio Minnelli, porque a esas alturas del rodaje los guionistas -el matrimonio formado por Betty Comden y Adolph Green- estaban de vuelta en Nueva York, un ballet inspirado en las novelas -pulp- de Mickey Spillane


que el cineasta tramó con humor para integrar algunos motivos musicales de Howard Dietz y Arthur Schwartz, adaptados por Roger Edens y coreografiados por Michael Kidd, y en el curso del ballet Cyd Charisse se va metamorfoseando de rubia en morena al compás de la investigación del detective Rod Riley encarnado por Fred Astaire: Era malvada, era peligrosa. No confiaba en ella ni para ir hasta la esquina... Pero era mi tipo.


Si Cantando bajo la lluvia, es una película sobre el cine -y más concretamente sobre la transición del cine mudo al sonoro-, The Band Wagon se adentra en el montaje de un musical de Broadway. Ambas películas fueron producidas por Arthur Freed, que dirigía la división de musicales de la MGM, y escritas por Betty Comden y Adolph Green que, en ambos casos apañaron los guiones a partir de un repertorio de canciones previo; en Cantando bajo la lluvia partieron de canciones del propio Arthur Freed y Nacio Herb Brown, y en The Band Wagon enhebraron temas de los años 30 de Dietz y Schwartz, autores del musical del mismo título estrenado en Broadway en 1931, protagonizado por Fred Astaire y su hermana Adele, pero escribieron That's Entertaiment expresamente para la película y se convirtió en un verdadero himno del mundo del espectáculo: Todo lo que sucede en la vida/ puede suceder en un escenario./ Puedes hacerles reir,/ puedes hacerles llorar./ Todo puede funcionar./ El payaso al que se le caen los pantalones/ o el baile que es un sueño romántico/... Eso es espectáculo.


En su autobiografía -Recuerdo muy bien-, Minnelli asegura que discutió cada línea del guión con Betty Comden y Adolph Green, que escribieron adaptándose a los decorados y al casting a medida que se iban definiendo, así incorporaron muchos detalles de su propia experiencia en Broadway -Oscar Levant y Nanette Fabray encarnan a un matrimonio de escritores, trasuntos de los propios guionistas- y en el personaje de Toby Hunter tomaban cuerpo rasgos de la trayectoria del propio Fred Astaire que lo interpretaba, como su preocupación porque Cyd Charisse fuera -que lo era- demasiado alta para él. Podría hablarse de una cierta continuidad -documental- entre el mundo de Broadway y su representación en The Band Wagon, y una cierta contigüidad entre el mundo filmado y el mundo vivido tras la cámara, sin olvidar aquello de que "el espectáculo debe continuar". Porque la producción de la película, como el propio Fausto en clave musical que intentan montar los personajes de The Band Wagon, no fue un camino de rosas.


La proverbial inseguridad y la pulsión perfeccionista de Fred Astaire, la insoportable actitud cobarde y cruel de Oscar Levant que siempre culpaba a Nanette Fabray de sus propios errores en las tomas, la soledad de Cyd Charisse apenas confortada por su propia maestría y la devoción profesional de Minnelli, los problemas dentales que laceraban al elegante y encantador Jack Buchanan, el primor con que se entregaban a la creación el cineasta y sus colaboradores, en particular Oliver Smith al que Minnelli encargó de supervisar la "teatralidad" de la escenografía, los decorados y el vestuario de los números musicales, o el director de fotografía George Folsey al que el departamento de producción sustituyó por Harry Jackson al considerar que era demasiado lento....

Cyd Charisse y Vincente Minnelli
en el rodaje de The Band Wagon

Seis semanas de ensayos y un rodaje que se demoraba más allá de las previsiones acabaron por poner de los nervios a los productores. En su autobiografía, Minnelli reconoce que el despido de Folsey era un reproche a su propio trabajo como director, porque siempre se tomó su tiempo para permitir que cuajara su visión.

No vamos a descubrir a Minnelli. Cuando le encargan The Band Wagon, acaba de rodar Cautivos del mal (1952), quizá la mejor película que se haya hecho nunca sobre el mundo del cine, de la que ya hablé aquí -y más que debería haber hablado-, y además dirige, sólo por citar las que prefiero, El pirata (1947), El padre de la novia (1950), Brigadoon (1954) -otra vez Cyd Charisse-, Como un torrente (1959) y Dos semanas en otra ciudad (1962). Pero sí conviene precisar algunas claves de su cine. La puesta en escena de Minnelli destila en cada película una pasión secreta, tan embridada que pareciera a punto de desbocarse, y cada escena trasmite la impresión de que todo cuanto contiene acabará por reventar las costuras, como si el tejido apenas pudiera sujetar tanta energía concentrada. Y ese efecto de compresión es un producto de la radicalidad de la paleta y, al mismo tiempo, de la economía en su mostración, que dan como resultado una deslumbrante eficacia plástica. Minnelli lo explicaba así: Cien detalles escondidos es lo que convierte una película en algo inolvidable.


Basta recordar -y no requiere el menor esfuerzo- el vestido negro con guantes verdes o el amarillo con complementos rojos o el rojo imposible y guantes negros o la falda blanca plisada y con vuelo -obras de Mary Ann Nyberg- que luce Cyd Charisse, las composiciones cromáticas con negros, verdes, rojos y amarillos que despliega en The Band Wagon.


O como en el número de Shine On Your Shoes que baila Fred Astaire con Leroy Daniels, un verdadero limpiabotas, o en el maravilloso Dancing in the Dark, Minnelli apenas necesita seis planos de dolly en cada uno, con cortes casi invibles, para orquestar y permitir que fluya toda la emoción que destilan las escenas.


Cuando veo bailar a Cyd Charisse y Fred Astaire en una noche artificial y en un Central Park de cartón piedra no puedo imaginar nada más verdadero y me embarga algo muy parecido a la felicidad. Bajan del carruaje, caminan emsimismados, pasan entre las parejas que bailan abrazadas, deambulan hasta un claro en el parque...


Y entonces encuentran un lenguaje común, un alfabeto no verbal, ya no son un hombre y una mujer sujetos a la gravedad -ésa que nos ancla en tierra- sino una pareja que fluye en una corriente que los atraviesa, que va y viene más allá y más acá de ellos, pero que en ellos dibuja los movimientos de dos almas en trance con la más exquisita delicadeza, pura levedad y gracia. Y cuando llegan a las escaleras quién no se imagina -porque ya es lo único que les queda- que van a abandonarnos aquí abajo con una caligrafía de pájaros en la noche. Pero no, sabiéndose leves, por qué no difrutar de la gravedad en la planta de unos pies que podrían volar. Eché mano del título de una obra de Simone Weil para esta entrada, porque no imagino nada más justo para evocar una danza de Cyd Charisse y Fred Astaire que la conjugación de la gravedad y la gracia. Eso y un silencio conmovido por tanta belleza, y porque parece un milagro que alguien consiguiera fijarla en unos metros de celuloide.