El viaje detrás de las luces

A primeros de septiembre me pidieron de La Voz de Galicia un texto sobre Sandra Sánchez, en vísperas de la participación de su primer largometraje, Tralas luces, en el Festival de Cine de San Sebastián que se clausuró el domingo pasado. El texto venía a cuento de que uno fue profesor suyo; de eso hace veinte años. Como me resulta imposible enlazaros el texto que apareció en las páginas de Culturas -un suplemento que no volcaron en la edición digital-, os lo traduzco aquí.

La epifanía de una mirada

Siempre pensamos que algo así llegaría. Algo así como la selección de Tralas luces para la sección  Zabaltegui del Festival de Cine de San Sebastián. Pero no pensamos esperar veinte años. Creo que puedo hablar por Manolo González, Ignacio Pardo, Carlos Amil o Carlos Oro, mis más cercanos camaradas de la vieja guardia de la Escola de Imaxe e Son de A Coruña, que conocimos a Sandra Sánchez como alumna de la primera promoción. No, no presumimos de haberle enseñado nada. A los cineastas no se les enseña; son ellos los que aprenden. La EIS les proporcionó una atmósfera propicia, y basta. Desde aquellos cuatro cortometrajes en la escuela -O muro (sobre la lonja de A Coruña), Psicokiller (una ficción a la sombra de Hitchcock), Vén a bens (una pieza espléndida, para enmarcar, sobre los que vivían de las basuras en el viejo vertedero de A Coruña) y Lagarto, lagarto (a partir de un relato de Bernardo Atxaga)-, Sandra Sánchez nos reveló una voluntad de guardar las formas del cine, de encontrar en el registro de lo real la música invisible de las cosas, y una capacidad para animar el misterio de las apariencias, el aquel poético de iluminar el mundo donde pone los ojos. Por eso, lo que celebramos hoy, es haber abrigado ese aprendizaje, ver cómo se convertía en una cineasta y asistir a la epifanía de una mirada.

Sandra Sánchez, 

en una foto publicada en La Opinión 

Hasta aquí el texto publicado el 10 de septiembre en La Voz de Galicia. Desde aquellos trabajos de la escuela, Sandra Sánchez ha desarrollado una intensa trayectoria como montadora. Al poco de llegar a este finisterre, tras acompañar a Ángeles al instituto, escuché unas voces que me llamaban: eran Sandra y su equipo -todos habían sido alumnos míos en la EIS- que rodaban con las gentes del mar de Aguiño la serie Moito mar (2000). Un años después, un desastre la devolvería a estos confines para rodar el documental Aguiño, sobrevivir al Prestige (2003). Apenas una muestra de su experiencia como directora. Para nosotros, más que una culminación, Tralas luces representa -debe representar- un punto de inflexión en el camino, un paso más allá y más hondo, de la mirada de Sandra Sánchez amojonando la experiencia de la realidad con el cine. Ayer se estrenó en Barcelona (en el cine Alexandra), en Madrid (en el cine Paz) y en A Coruña (en los Rosales), estas salas que yo sepa. Que la película haya llegado a las salas, y aun que se haya hecho, es decir, que haya sido posible, se debe -seguro que los dioses lares del cine tuvieron algo que ver- al encuentro de Sandra con Fernanda del Nido (también fue alumna mía), la productora de Tic-Tac, que creyó en la cineasta y en el proyecto, que alentó a la una y acompañó al otro, que luchó por Tralas luces y logró que ahora pueda verse en los cines. Se necesitarían muchas líneas para dar cuenta de todas los obstáculos que tuvo que afrontar, pero, al menos, que quede constancia.

Tralas luces nos lleva de viaje con una familia de feriantes que recorren las fiestas del noroeste durante el verano con su pista de coches de choque. Se ha calificado la película como un documental o como un filme de no ficción.Y no voy a negarle semejante condición, sólo quiero señalar que, ante todo, se trata de cine, cine del bueno, para más señas. Y cabe añadir que cine con una mirada propia, cine arriesgado, cine necesario. No trata ningún tema candente, esos temas que a menudo se convierten en agujeros negros que devoran el cine que pudieran haber alentado. La incandescencia de Tralas luces aflora en el curso de la película; en las formas, no en el asunto. Lo que no quiere decir que el tema que propone no sea importante, todo lo contrario, se trata de uno de los grandes temas: las ilusiones perdidas, la demolición de los sueños por el paso del tiempo, el desencanto. Pero en la película de Sandra Sánchez el tema funciona como núcleo magnético que no sólo no ahoga sino que le permite desplegar el cine que atesora. Leed lo que sigue -no voy a desvelar ningún ingrediente argumental relevante- como un zurcido apenas de las impresiones que fueron aflorando mientras conversaba con Ángeles y nuestro hijo a propósito de Tralas luces, un tejido de imágenes más allá de lo documental, y también más allá de la ficción.

El viaje de Tralas luces -también podríamos decir el viaje detrás de las luces (de la feria, de la fantasía, del grial de la felicidad)- es, sobre todo, el viaje de Lourdes, su protagonista, y a través de ella, motivo primordial de la puesta en escena y del dispositivo que arma Sandra Sánchez para aprehender la realidad, la película con visos de road movie, de western -por algo se trata de una película del oeste-, deviene un hondo retrato en el camino. Y ahora conviene decir algo a propósito de ese dispositivo, un asunto central en Tralas luces. Como Sandra pretendía mezclarse con los feriantes, necesitaba aligerar el aparato técnico que toda película lleva aparejado a la hora de rodar, es decir, debía reducir el equipo al mínimo indispensable para grabar la imagen y el sonido. Por eso decidió llevar ella misma la cámara, acompañada por Claudio Canedo (¿a que no os sorprende si os digo que también fue alumno mío?) con la grabadora y la pértiga del micrófono. Había que sacrificar todo lo demás. Y en todo lo demás, debe incluirse la soltura, el acabado, la perfección diríamos, que le hubiera otorgado a las imágenes un director de fotografía profesional. Sandra Sánchez eligió lo esencial despojándose de toda pretensión formalista (que no significa abandonar las formas sino todo lo contrario). Y los dioses lares del cine están siempre del lado de los valientes que hacen lo que sea -y sacrifican lo que haga falta- por su película; así, una cierta tosquedad en determinados movimientos -nunca en el sentido del encuadre- no hace sino contribuir a la cercanía y calidez de lo narrado. Lo que Sandra no estaba dispuesta a sacrificar era el vínculo -casi íntimo- con Lourdes que enhebra la película.    

Sandra Sánchez (con la cámara) 

y Claudio Canedo (con el sonido) 

en el rodaje de Tralas luces

Me referí a la aprehensión de la realidad. Lourdes es Lourdes, una feriante real, con una familia real, con unos empleados reales; real es lo que hacen, lo que dicen, lo que viven. Nada ha sido escrito previamente en un guión. Sandra Sánchez ha acompañado a Lourdes y compañía, como nosotros -espectadores- los acompañamos desde este lado de la pantalla; es la vida transfigurada por el cine lo que contemplamos. Si de guión puede hablarse -y se puede-, es por ese arduo y solitario trabajo de la cineasta después del rodaje, cuando se encontró frente a más de doscientas horas -sí, habéis leído bien, 200 horas- de material grabado para encontrar, trazar y luego esculpir en el montaje Tralas luces. Que no se perdiera en ese viaje solitario es otro de los milagros que le debemos a los dioses lares del cine.  

Sólo que en esa aprehensión de la realidad a través del dispositivo montado por Sandra Sánchez, esa íntima fricción de la cámara con los cuerpos transforma el registro de las apariencias en una poderosa herramienta de proyección (de esperanzas y pérdidas), de revelación de lo invisible. Otra Lourdes emerge de la Lourdes real -y visible- en el curso del tiempo, en el curso de la relación que Sandra -tras la cámara- cultiva con ella. Me acuerdo de aquellas palabras que el pintor -Michel Piccoli le dice a su modelo -Emmanuelle Béart- mientras la pinta en La bella mentirosa (1991) de Rivette : No es usted y sí lo es. Es usted más que usted misma. Más de lo que usted se imagina de sí misma. Es lo que acontece en el retrato de Lourdes por Sandra en Tralas luces. La cineasta modificó lo menos posible lo real, pero es imposible evitar que la cámara haga su doble trabajo a la hora de catalizar lo íntimo y explorar la intimidad de los seres expuestos a ella. La cámara desnuda siempre si la mirada del cineasta hace su trabajo. Y Sandra lo hizo. Es este sentido insistía uno más arriba en la reducción que se practica con la potencia cinematográfica de Tralas luces si se la encorseta en lo documental. Porque se trata de una película que nos permite asistir al milagro de la vida (como dramaturgia) en el filo peligroso de la tragedia y la comedia, con momentos dignos del más grande dramaturgo y del más inspirado de los guionistas, pongamos por caso cuando Lourdes acaba de recibir un informe médico y su hija pequeña quiere arrastrarla a hacer de comer, o cuando espera que le traigan una pastillas.

El cine moderno ha transitado los pasajes entre el presente y su representación, entre los cuerpos y los personajes, entre uno y otro lado de la cámara; y podemos recorrer ese tránsito a través de los desgarrones de lo real en la piel del cine. Esas heridas representan la vertiente más fecunda del cine moderno. Es inevitable recordar a Rossellini y Renoir, y sus películas con Ingrid Bergman. De un lado, el cine ha tratado de arrancar la máscara del personaje a la mujer que lo encarnaba para mostrar la carne viva, la desnudez del ser, como en Stromboli; de otro, ha hecho de las máscaras un espejo de las más íntimas conmociones, como en Elena y los hombres. Entre la desnudez y la máscara transita el retrato de Lourdes en Tralas luces, un viaje interior con huellas en lo visible y un viaje exterior con reverberaciones de lo invisible, entre un cuerpo desnudo de personaje y un personaje encarnado en un cuerpo. En ese tránsito se cifra la riqueza fílmica de la película de Sandra Sánchez.

Otra resonancia viene de Nicholas Ray, el cineasta de los errantes (su última película, inacabada, lleva por título Nunca volveremos a casa). Me acordé de The Lusty Men (1952), porque en algunos planos de Lourdes encontraba ecos  de Louise (Susan Hayward) en la puerta de la caravana que ve alejarse el sueño de una casa propia, como le sucede a la propia Lourdes, aquel hogar con tantas escaleras con el que había fantaseado y por el que se enterró bajó la hipoteca de cuarenta toneladas de una pista de coches de choque. Pero debo precisar que estas referencias las desgrana uno, no porque las manejara Sandra mientras construía Tralas luces, me consta que se despojó de cualquier referencia cinéfila a la hora de abordar el proyecto, para encontrar las formas que cobijaran su mirada; sólo trato de trazar los hilos que confluyen en su película y dar cuenta de la pregnancia de sus imágenes.

Si hay algún don que anida en las imágenes que han cuajado en cine y llueven desde la pantalla sobre nuestra mirada es el don de imaginar -y aun de ver- lo que no está en los planos sino entre los planos. Es el don de transfigurar lo real en forma preñada de sentido y la película en cine. Y ningún personaje de Tralas luces como Arturo, ese hombre callado, una figura casi espectral que parece salido de un western crepuscular -un John Carradine-,  para despertar ese más allá o más acá de las imágenes, que se nos graban en la mirada y destilan memoria, como ese plano en que lo vemos de noche, entre la pista de los coches de choque y la caravana, revisando las instalaciones, tras las luces de la fiesta, tras la fiesta de este mundo, fuera ya del tiempo, en algún lugar que sólo podemos conjeturar. Decía Clarice Lispector que escribir es usar las palabras, para pescar lo que no es palabra. Lo mismo puede decirse del dispositivo de Sandra Sánchez en Tralas luces. Por eso nuestra mirada ve más allá de lo visible.

Habría que insistir en el miramiento -atención, cuidado, paciencia, dedicación, perseverancia- de Sandra Sánchez con las presencias que habitan Tralas luces, el ritual de las formas desplegadas -rimas, pasajes, correspondencias (esos retratos que pespuntan el camino)-, la pasión contenida, la emoción represada, el juego de distancias para que la mirada del espectador habite las imágenes y las cargue de sentido, y sienta y se ría y quizá llore. En Tralas luces se respira lo provisional como forma de vida, lo transitorio como estado del alma; los tiempos muertos y la espera conviven con las rutinas de los trabajos y los días en el curso del viaje ¿a ninguna parte? Sandra ha vuelto a la escena secreta de los feriantes que despertaban su curiosidad en las fiestas de la infancia: quiénes eran, cómo vivían, de dónde venían, a dónde iban... ¿Qué había tras las luces? Empleó cuatro años de trabajo para fecundar con sus preguntas la pantalla.Tralas luces no es una respuesta, tan sólo un viaje, nuestro viaje hacia Lourdes, hacia Arturo, hacia los feriantes... para ver en su espejo nuestro propio rostro. Y los estragos del tiempo.  

La pluma y el tintero

Hoy se cumplen noventa años del nacimiento de Fellini. He recordado el verano de 1993 cuando escribía con Carlos Amil el guión de Blanca Madison en Ponte da Lima y cómo seguíamos el estado de salud del cineasta que no hizo sino empeorar desde que el 3 de agosto sufrió un ictus en Rímini, donde había nacido, y se prolongó en una dolorosa agonía en Roma agravada por las negligencias médicas y hospitalarias hasta su muerte el 31 de octubre, un proceso indigno que fue calificado por su más íntimo entrevistador, Costanzo Costantini, como "el infierno de Fellini".

El director de Amarcord nunca abandonó el Rímini natal por más que hiciera de Roma su hogar, o dicho de otra forma, siempre estuvo regresando a Rímini, aunque fuera al plató 5 de Cinecittâ, donde recreaba el universo de su infancia con música de Nino Rota. Porque en realidad, Roma, en sus propias palabras, sólo era la ciudad para esperar el fin del mundo. Uno le fue fiel a Fellini en los setenta y ochenta, se distanció en los noventa y ha ido regresando a él en lo que va de siglo. Porque cada año que pasa uno tampoco hace sino regresar a la infancia y la compañía de Fellini y Rota le sientan bien a los ensueños de la memoria y de la melancolía.


Fellini es una de las encrucijadas ineludibles del gran cine italiano. Y sentimos debilidad por ese cine, por lo mejor de ese cine. Y por aquellos que lo escribieron. Uno, al que le bastan los dedos de una mano para contar a aquellos con los que escribiría de mil amores un guión, recuerda a veces cómo contaba los guionistas acreditados en las películas italianas e imaginaba sesiones gozosas, con humo, voces y risas en algún pequeño apartamento de un piso alto sin ascensor de la Plaza de España o en la terraza de una trattoria, también con humo, voces y risas -pero sin perder de vista a la mujeres hermosas de una noche en Roma-, en compañía de tantos maravillosos guionistas. Digamos que más de una vez uno ha tenido esa fantasía, porque hasta en este oficio se permiten ensueños aunque vivamos malos tiempos para la lírica.

Cesare Zavattini

Porque ya puestos, aunque resulta inherente al guión su inacabamiento, su aquel de criatura sietemesina, su carácter meramente combustible, mejor en compañía de guionistas italianos. "La escritura de un guión es un coitus interruptus". dijo una vez Cesare Zavattini. Bastarían tres de sus innumerables guiones para que tuviera un lugar reservado a los grandes en el cielo del cine: El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948) y Umberto D (1952) de Vittorio de Sica. Y claro, si el guionista de tales joyas vive y siente así la escritura de películas, tampoco es para hacerse ilusiones. Pero, en fin, de hacérselas -y de eso hablamos-, mejor en una fiesta romana.


Pero hasta las fiestas romanas se acaban y la edad dorada de humo, voces y risas de cuatro o cinco guionistas dando vida a una película es cosa del pasado desde hace por lo menos tres décadas. "Hay que restaurar la relación entre varios guionistas o entre el director y el guionista. Es el mejor método para escribir una película, un trabajo hecho de charlas y bromas. De vez en cuando se toman notas; surge una idea, se anota. Lo demás se suprime pero nos ha permitido llegar a cualquier sitio. No comprendo que se pueda trabajar en un guión si no es en equipo. A partir de dos se consigue la posibilidad de un control, de una crítica. Nos pone al abrigo de errores que no son siempre remediables. Las discusiones provocadas por los distintos puntos de vista son muy importantes". Así veía el trabajo de escritura de un guión, Agenore Incrocci, que firmaba como Age, en compañía de Furio Scarpelli -Age&Scarpelli-, entre otros los guiones de Rufufú (1958) y La gran guerra (1959) de Mario Monicelli, El bueno, el feo y el malo (1966) de Sergio Leone y La terraza (1980) de Ettore Scola. Y él mismo admitía a finales de los setenta que quizá ya era demasiado tarde para recuperar un método de trabajo que había surgido en tiempos más pobres pero quizá, si no mejores, sí más esperanzados. Aquellos tiempos que empezaron cuando Fellini era un joven dibujante en Roma y escribía sus primeros guiones, a finales de los treinta y principios de los cuarenta del siglo pasado.


Durante diez años a partir de 1942 Fellini trabaja como guionista con una dedicación cada vez más exclusiva. Es muy conocida su participación en el guión de Roma città aperta de Rossellini. Pero siempre le quitó importancia a esos trabajos. Contaba que empezó en el cine trabajando sin acreditar para Zavattini, al que llamaban Za, que había montado en su casa un verdadero taller de guionistas -no lo que ahora se entiende por tal-, era simplemente el negro de Za. Pero la historia del Fellini guionista no empieza verdaderamente en el cine sino en el teatro de variedades escribiendo números cómicos para Aldo Fabrizzi. Y por su relación con el actor se ve involucrado en Roma città aperta.

Fellini con Flaiano

Aunque ya habían colaborado antes, en 1953 Ennio Flaiano pasa a convertirse en uno de los habituales de la familia fílmica de Fellini. Tiene 43 años y es un hombre de letras: crítico cinematográfico y teatral, argumentista. guionista, periodista, autor teatral y novelista. Ya en 1947 había ganado el Premio Strega con su novela Tiempo de matar. Brillante, irónico, punzante, paradójico y culo de mal asiento es uno de los grandes del cine italiano. Además de Fellini, trabajó con Monicelli, Antonioni, Germi, Zampa... Ya conté que gracias a él, el final cínico de El verdugo imaginado por Berlanga y Azcona se reescribió transformándose en uno de los finales gloriosos de la historia del cine, más aún, en palabras de Alexander Mackendrick -sí, el de Viento en las velas-, el mejor final que se haya rodado nunca. O sea, de paso, contribuyó al guión de una de las obras maestras del cine (español). Con uno de tantos infartos que había sufrido, la vida de Flaiano echó el telón el 20 de noviembre de 1972.

Flaiano y Fellini

Digamos que para Fellini escribió, en mayor o menor medida, Los inútiles (I vitelloni, 1953), La strada (1954), Almas sin conciencia (I bidone, 1955), Las noches de Cabiria (1957), La dolce vita (1960), Ocho y medio (1963) y Giuletta de los espiritus (1965). Comparte los créditos del guión de esas películas con el propio Fellini y con Tullio Pinelli, y de las tres últimas también con Brunello Rondi. En las siguientes películas, Fellini buscará nuevos colaboradores en la escritura como Bernardino Zapponi -Casanova (1976), por ejemplo- o Tonino Guerra -Amarcord (1973), E la nave va (1983) y Ginger y Fred (1986).


Tullio Pinelli explica así el desencuentro: "Mientras hacía Giulietta de los espíritus nos dimos cuenta de que ya no nos entendíamos. La colaboración había terminado. Fellini y yo nos separamos automáticamente, sin traumas, y tanto fue así, que cuando en 1984-1985 volvió a llamarme para que participara en el guión de Ginger y Fred, me pareció de lo más natural. Por eso entre Fellini y yo no hubo desacuerdos ni malhumores o rencores como entre Flaiano y él, entre nosotros no hubo un pleito como el que lo llevó a romper prácticamente cualquier contacto con Flaiano. Los malentendidos y desavenencias entre Fellini y Flaiano empezaron en Almas sin conciencia, es más, desde que preparábamos La strada".

Fellini con Pinelli

Quizá eso de la "separación sin traumas" de Pinelli habría que ponerlo en duda, pero lo de Flaiano y Fellini fue una ruptura airada y aireada. Poco antes de que se presentara La strada en el Festival de Venecia, el guionista publicó un artículo en la revista Cinema el 10 de agosto de 1954 donde aclara su contribución a la escritura del guión: básicamente fue el "abogado del diablo" de Fellini y Pinelli, evidenciando atmósferas distorsionadas y afectaciones de los personajes, haciendo que la historia tocara tierra y los símbolos se diluyeran en el cuento. Es decir, en resumidas cuentas Flaiano precisa que la película no sería tan buena si él no hubiera ejercido su labor crítica. ¿A qué venían tales precisiones? Todo había empezado, al menos públicamente, a principios de ese año cuando en un artículo de Il Mondo se le atribuían a Fellini esta declaración: "Es tonto preguntarse quién es el autor de la película. Sería como preguntar a un poeta si el autor de los versos es él o el papel y la tinta que usa". Flaiano se cabreó al verse reducido a material fungible y Fellini publicó el 23 de febrero en el mismo medio una carta en la que corregía sus declaraciones en el sentido de reconocer su inmodestia, la contribución de Pinelli y Flaiano a la escritura de los guiones de sus películas, y se congratulaba de haber encontrado a esos escritores -el episodio más afortunado- en su carrera de director.


Tullio Pinelli retrató a Flaiano como un tipo imprevisible: "Era un loco, genial pero desconcertante. Ejercitaba sobre nosotros una especie de magisterio crítico. Casi siempre tenía ideas brillantes y nos hacía observaciones atinadas, pero a veces se iba por la tangente y no se le podía seguir". Y además era muy susceptible. Pero, la verdad, tampoco le faltaban motivos. Continúa Pinelli: "Un colaborador tan difícil no podía no chocar con Fellini. Fellini era un genio, pero tendía a comportarse como si todo fuera suyo, no el fruto de un trabajo común. Además no tenía mucha consideración con los escritores, o al menos por las aportaciones que los escritores podían hacer a sus películas. Los escritores eran para él la pluma y el tintero, se usaban y se tiraban. Había que vencer todo resentimiento para trabajar con él. A mí no me costaba trabajo, pero Flaiano, que era más sensible que yo y también un poco más quisquilloso, empezó a resentirse muy pronto con Fellini, hasta que llegaron a la ruptura".

Flaiano, Fellini y Anita Ekberg

Fellini mete la pata, Flaiano se siente humillado y se enfada, Fellini se hace perdonar, Flaiano vuelve con él; como no consiguen aclarar sus diferencias hablando, se escriben cartas y las cartas acaban empeorando las cosas. Y vuelta a empezar. Cuando nominan Ocho y medio para el Oscar a la mejor película extranjera -que acabará ganando-, Fellini y Flaiano viajan a Hollywood, pero a Fellini le asigna la productora un asiento en primera clase y a Flaiano uno en clase turista, y el guionista en Nueva York se da la vuelta y regresa a Roma. Algo así -cosas de hoteles y aviones y declaraciones de prensa desafortunadas- acabó también con la ruptura entre Iñárritu y Arriaga, tras Babel, una de los desencuentros guionista-director más aireada del cine reciente. En fin, Fellini elogia a Flaiano a menudo pero entre elogio y elogio se le escapan frases como ésta: "Flaiano no redactaba materialmente los guiones de mis películas. Pero sus ocurrencias eran fantásticas". Uno transcribe esto y se cabrea, cómo no iba a cabrearse -y a dolerse- Flaiano al ver reducidas sus aportaciones a "ocurrencias". Y ahí se acabó la colaboración con Fellini.


Y es una triste historia, como son casi todas las historias de los guionistas. Hasta en aquel paraíso de guionistas que era el cine italiano se sembraban humillaciones y se cobraban decepciones. Uno piensa a veces qué más reconocimiento necesitaba Fellini, el más laureado, universalmente reconocido y admirado por los más grandes de sus contemporáneos -Bergman, Kurosawa, Welles-, el hacedor de algunas de las imágenes que identifican el arte del siglo XX, como para que se portara de forma tan avara con los guionistas. Pero quizás Fellini no había dejado de ser nunca un niño, ése que se construyó un sueño de infancia en un plató de cine, un niño que creía que todos los juguetes eran suyos y podía usarlos a su antojo, como la pluma y el tintero, cuando dibujaba sus películas, ese niño egoísta que habitaba en el corazón de un cineasta irrepetible.


Ese cineasta que ha poblado su filmografía de niños grandes que se niegan a crecer, monstruos del circo felliniano, monstruos que en el mejor de los casos devienen fantasmas en la niebla que bailan con los fantasmas de un sueño -como en Amarcord- o sombras -como en Ginger y Fred-, cuando el apagón en el plató de televisión borra las máscaras de Marcello Mastroianni y Giulietta Masina. Porque si vemos con atención la filmografía de Fellini descubriremos el dramatis personae de una parada de los monstruos de la segunda mitad del siglo XX, un universo en el que desaguan, como en una cloaca, las utopías y horrores de la primera mitad. No es de extrañar que los niños se nieguen a crecer y se refugien en el circo aunque sea al precio de devenir monstruos.


Ese cineasta que tan bien retrata Costanzo Costantini en su libro de conversaciones Fellini. Les cuento de mí editado por Sexto Piso, quizá el más íntimo y cercano de los que se han escrito sobre el director que hizo del plató 5 de Cinecittà el sitio de su recreo.

Un cine de muerte

Boris Vian

Un día como hoy hace cincuenta años a las diez y diez de la mañana, en un cine de París, murió Boris Vian mientras asistía a la proyección privada de una adaptación cinematográfica de Escupiré sobre vuestra tumba. Por lo visto, se había olvidado de tomar la medicación y la película que habían perpetrado con su novela debía ser tan mala que le sobrevino un infarto fulminante. Había padecido del corazón desde niño y fue su débil corazón quien le impidió dedicarse al oficio que más amaba, el de trompetista. Era ingeniero, letrista, crítico de jazz, actor y escritor, bebió del surrealismo, odiaba a Sartre y le gustaban las fiestas interminables y la música negra.

Los que devoramos en diez años, desde 1975, cuanta novela negra nos caía en las manos sin ponernos exquisitos: Dashiell Hammett, Raymond Chandler, Horace McCoy, Chester Himes, Jim Thompson, David Goodis, Willian Irish, Bill Ballinger, Dorothy B. Hugues, Donald Westlake... Y Vernon Sullivan, uno de tantos seudónimos de Boris Vian, que firmaba Escupiré sobre vuestra tumba, de 1946, un título que era toda una declaración de principios para una novela negrísima sobre un negro que parece blanco y que se venga de unos racistas que mataron a su hermano. Sexo candente, atmósfera asfixiante y violencia existencial. También leímos Todos los muertos tienen la misma piel, otra incursión en el género negro con el mismo seudónimo un año después, La espuma de los días, La hierba roja.

Aún recuerdo con cuánta fruición acudíamos a la librería Galimatías de Santiago (en la calle Santiago de Chile) que había montado un profesor de Lógica -que fumaba en pipa y gastaba pajarita- a partir de sus propios fondos, o sea, sus propios libros de novela negra, fantástica y de ciencia-ficción, y discos de jazz, que nos iba recomendadando de novela en novela, de autor en autor, de Thelonious Monk a Sonny Rollins. ¡Qué días aquellos! ¡Qué poco duró aquella librería! Además, me justificó un montón de exámenes a los que, por supuesto, no asistía, pero que me permitió librarme de un par de semanas de mili: ¡gran profesor, Villegas! ¡beato librero! ¡benefactor de soldados de reemplazo!




Boris Vian también escribió muy buenos cuentos. Mi favorito fue siempre Los perros, el deseo y la muerte, una historia dolorida, desesperada y brutal protagonizada por un taxista de la que pergeñé un guión de tv-movie hacia mediados de los ochenta. Unos años después, cuando trabájabamos en la EIS de A Coruña, me encontré con que Carlos Amil tenía un proyecto de largometraje a partir del mismo cuento. Me propuso que colaborara con él en la escritura del guión de Blanca Madison (1998), así se tituló la película. Pasamos algunas semanas en Ponte da Lima, en Portugal, en una pousada donde se habían hospedado Maribel Verdú y Verónica Forqué cuando rodaban El año de las luces con Fernando Trueba. La señora de la casa nos dió sus mismas habitaciones. Carlos Amil ocupó la de Maribel Verdú -prerrogativas de director- y yo la de Verónica Forqué. El guión sufrió (no sé si será la palabra justa) muchas vueltas hasta que pudo rodarse y la película más aún hasta poder estrenarse. Algo quedó del cuento de Vian en la película, quizá no tanto como habíamos puesto en aquel mes portugués, en el que trabajamos mucho y comimos muy bien -era lo que tenía en aquellos tiempos escribir con Carlos Amil-.

Espero que lo que haya sobrevivido de Los perros, el deseo y la muerte no le hubiera causado un infarto a Boris Vian. No iba olvidarse la medicación otra vez, digo yo.

Llovía negro

Colecciono imágenes -casi siempre recortadas de periódicos y revistas-, citas a propósito de la cocina de la escritura, ediciones de La isla del tesoro -viejas, de segunda mano, en cualquier idioma, eso sí, baratas-, carteles de cine durante veinte años -o sea que debería decir coleccioné, los pedía en los cines donde se proyectaban las películas de las que me interesaba el afiche y me lo daban, ahora ni por asomo-... Y las novelas de Simenon, debo tener unas ciento cincuenta -entre las de Maigret y las llamadas "novelas duras"-, y media docena de las llamadas "novelas populares" que firmaba con seudónimo -usó más de diecisiete en los años 20-.

Creo que ya conté aquí que fue Carlos Amil quien me engolfó en el vicio de Simenon, sus novelas nos amojonaron la última década del siglo pasado y los primeros años de éste. Recuerdo muy bien los encantados días de agosto en Cabeza de Boi cuando Ángeles y yo encadenábamos una novela tras otra a la sombra de los manzanos y en el jardín umbrío de la poza de aguas fescas y cristalinas donde se remansaba el río de Serén: El alcalde de Furnes, La nieve estaba sucia, Tres habitaciones en Manhattan, El hijo del relojero, Las ventanas verdes, Las señoritas de Concarneau, El hombre que miraba pasar los trenes, La habitación azul, Los supervivientes del Telémaco, La Granja 'El Romepolas', El noviazgo de Mr. Hire, El tren, La viuda Couderc... Viejas ediciones de Luis de Caralt en tapas duras o blandas, de Aymá, de Bruguera, las más recientes de Tusquets con mejores traducciones aunque carecían del aura de aquéllas encontradas en librerías de lance, en rincones polvorientos de anaqueles olvidados, e incluso en papelerías de pueblo -en Noia, Corcubión o Ribadeo- donde habían quedado ejemplares sueltos, amarillentos y deformados, de colecciones de quiosco de principios de los setenta del siglo pasado.

Georges Simenon

¿Y qué me cautivó de Simenon? Desde luego no se trata de un personaje -porque se trata de todo un personaje, incluso un personaje exagerado- que me caiga bien, cuya vida despierte mi simpatía, como sucede, por ejemplo, con mi adorado Robert Louis Stevenson. Para empezar los propios excesos de Simenon me resultan antipáticos: las diez mil mujeres que conoció -otras fuentes hablan de treinta mil-, el antisemitismo juvenil, su dudosa y oportunista actitud durante la ocupación alemana de Bélgica y Francia, su prólifica y compulsiva producción -200 novelas populares, 80 de la serie Maigret, 115 novelas duras, mil relatos-, su exhibicionismo circense de los primeros años de novelista -se encerró en una "jaula" de cristal para demostrar que podía escribir una novela en tres días, en público, en directo-, su insaciable apetito publicitario, hasta convertirse en un fenómeno de feria y despertar el interés de André Gide, y de Gaston Gallimard con el que firmará el primer contrato importante de su carrera literaria en 1933, su confianza en que le concecederían el Nobel -en 1937 predijo que lo conseguiría en diez años y, cuando en 1957 se lo dieron a Camus, se enfureció-. En fin. Tiene su mérito que consiguiera convivir en amor y compañía con su mujer, su amante y una cocinera manteniendo relaciones sexuales con todas, no a la vez, creo. Que en esas circunstancias sólo saltaran chispas de cuando en vez resulta, cuando menos, insólito.

Simenon, a la izda.

¿Qué despierta mi simpatía? Por ejemplo, su navegación por los canales de Francia en una gabarra a finales de los 20, en el curso de una de esas singladuras cobró vida el personaje de Maigret. Cuando Jean Vigo preparaba L'Atalante en 1933, contactó con Simenon y le pidió datos sobre los canales, las esclusas y los pueblos de marineros, y el escritor le mandó una información detallada y utilísima para las localizaciones de la película. Tampoco puede uno sustraerse al patetismo del infierno familiar y el suicidio de su hija en sus últimos años, que desencadena y alienta las mil cuatrocientas páginas de sus Memorias íntimas. En ellas pueden encontrarse algunas de las claves de la obra de Simenon: A menudo he hablado de mí en mis libros, e incluso a través de los personajes de mis novelas. Fueron las páginas de sus libros las que me cautivaron desde la primera novela que leí. Las páginas, más que las novelas. Hay páginas de Simenon que no tienen nada que envidiar a Balzac o a Dostoievski. Y otras a la altura de Faulkner o Camus. Paul Theroux ha definido a Simenon como el Balzac de las vidas malogradas. Y quizá no haya una definición más cabal, precisa y ajustada de su universo literario. Y no hay mejor descripción de sus atmósferas que una línea de los Diarios de Jules Renard: "Los muros de provincias sudan rencor". Simenon es un cartógrafo de las emociones que se pudren en existencias minúsculas y provincianas, en puertos de mar carcomidos por el salitre, en casas junto a la esclusa de un río o en un barrio negro de una isla de algún triste trópico; habitados por personajes consumidos por la culpa, devorados por la decepción o heridos por amores fatales, varados en las arenas movedizas de la inacción, náufragos de las horas lentas; seres que espían por las ventanas o que miran la hora como quien levanta acta de todos los minutos de una vida que se van por el sumidero del tiempo; almas perdidas, fatalidad y desesperación; y la pulsión inexorable de la huida, el regreso, el alcohol, el sexo y la muerte. En muchas de sus novelas los personajes ya están condenados desde las primeras páginas y en las últimas comprenden que el callejón de su vida no tenía salida, como en La viuda Couderc, una de las novelas donde pueden encontrarse correspondencias con El extranjero que se publicó el mismo año, 1942: Quería algo definitivo y final, algo que no ofreciera posibilidad de retirada. Al evocar la novela no puedo evitar la imagen de Simone Signoret que encarnó a la protagonista en la adaptación cinematográfica en 1971 y que vi en el desaparecido cine Yut (de Tuy).

Simenon ordenando
su biblioteca

Simenon aseguró que escribir no es una profesión sino una vocación de desdicha y que, en tanto que belga, era un hombre sin país. Ya en 1933, cuando no había cumplido los 30 años, da cuenta sin remilgos de su disciplina de trabajo, o sea, de su poética -diríase que la exhibe-: Mi existencia está cortada en periodos de quince días. En cada periodo escribo una novela entera. El primer día paseo, solo y al azar. Husmeo a la gente que pasa. Cito a mis personajes. Los presento unos a otros. Miro. Cuando vuelvo a casa, tengo el punto de partida de mi historia, el lugar en que se desarrollará la acción y su atmósfera. No necesito más. No pienso más. Me acuesto. Duermo. Sueño. Mis personajes crecen dentro de mí, sin mi ayuda. A la mañana siguiente, y los días siguientes, no tengo que hacer otra cosa que convertirme en su historiador. Mis libros salen de un tirón. Siempre escribo sin un plan; dejo a mi gente actuar y evolucionar según la lógica de las cosas. Mis novelas tienen por regla general doce capítulos. Escribo un capítulo todas las mañanas, no más. Eso me lleva hora y media solamente; pero luego quedo vacío para el resto del día. Bueno, doce capítulos, doce días, y ya está terminado, con el día de preparación trece días. El decimocuarto día releo el libro. Corrijo los errores de máquina, la puntuación, una decena de palabras en todo el libro. Y llevo el texto a mi editor. El decimoquinto día recibo a mis amigos, contesto a cartas que me han llegado mientras escribía la novela y concedo entrevistas. Y todo vuelve a empezar de la misma forma durante la quincena siguiente. A veces produce envidia, otras veces... Lo menospreciaron, pero tampoco le faltaron rendidos admiradores como Dashiell Hammett, André Gide, Thornton Wilder, Henry Miller o Patricia Highsmith. Y Akira Kurosawa.



Frases cortas, estilo seco y economía narrativa. Simenon no era un constructor, lo suyo no era la carpintería dramática ni la armazón de las tramas. Pero no hay quien se resista a los efectos sinestésicos de su prosa -se escucha el viento, se siente el asfalto mojado, te llega la humedad de los caminos de sirga, te pierdes en la bruma de los puertos bretones o normandos, ves los manteles manchados de los bistrots y los mostradores de las tabernas, hueles a podrido en tantas casas...-, a la creación de una atmósfera que nos envuelve como un perfume fermentado en la memoria de lo vivido; a las imágenes de la salida de los cines bajo la lluvia, a los despojos del pasado colgados de jirones de niebla, a las voces de las tabernas, a un tipo que espera en una estación, a un niño que observa la plaza desde una ventana. Esas son las páginas de Simenon que me cautivaron sin remedio.



A Simenon le gustaba el cine y sus novelas se convirtieron en material para más de cincuenta películas, La primera adaptación cinematográfica que se produjo fue La nuit du carrefour de Jean Renoir en 1932. El cineasta la recordó así: "La Nuit du carrefour sigue siendo una experiencia completamente enloquecida en la que no puedo pensar sin nostalgia. En nuestro días, ahora que todo está tan bien organizado, ya no se podría trabajar así". Probablemente sea la mejor película a partir de una obra de Simenon. La última, que yo sepa, El hombre de Londres (2007) de Béla Tarr.




Fue muy amigo de Fellini con el que mantuvo una larga correspondencia y siendo presidente del jurado del festival de Cannes en 1960 se le concedió la Palma de Oro a La dolce vita. Pero la película de Fellini que más le gustaba era Casanova. Precisamente con motivo del estreno en París de la película en 1976 se propició un encuentro entre Fellini y Simenon, y la conversación entre ambos fue publicada en L'Express el 21 de febrero. Empieza así:

"[Simenon] ¿Sabe? En realidad, yo nunca voy al cine...

[Fellini] Yo tampoco.

[Simenon] Lo primero que le tengo que decir... algo así no me había pasado nunca... Cuando vi su Casanova, lloré.

[Fellini] Gracias..."




En una de sus cartas, Fellini le escribió: "Usted y yo sólo hemos contado fracasos. Todas las novelas de Simenon son la historia de un fracaso. Y las películas de Fellini, ¿acaso son otra cosa? Pero lo que yo quiero decirle es que cuando se cierra uno de sus libros, incluso si acaba mal, y, en general, acaban mal, se ha hallado en él una energía nueva. Creo que el arte es eso, esa posibilidad de transformar el fracaso en victoria; la tristeza, en felicidad. El arte es el milagro..." (Podéis leer aquí algunas de las cartas que intercambiaron Simenon y Fellini.)




Mi novela favorita es María, la del puerto. Marcel Carné la llevó al cine en 1950 con fotografía de Henri Alekan, dirección artística de Alexandre Trauner y protagonizada por Jean Gabin y Nicole Courcel. La imaginé tantas veces que la película me supo a poco, creo que la novela merecía una película mejor (y eso que es buena, quizá hasta muy buena), o sea, una película hermosa (como sólo puede serlo una película acorde con nuestro deseo al imaginarla).




También me gustaron mucho Tres habitaciones en Manhattan y Strip Tease (la primera que leí). Y Lluvia:

Llovía negro. (...) Cuando llovía negro, la habitación de techo bajo se asombraba y al fondo, junto al tabique que la separaba del cuarto de mis padres, quedaba como afelpado por la penumbra.

Como en la memoria de mi infancia. Llovía negro.

La memoria de una herida

No siento debilidad por los filmes de animación. Salvo excepciones. Aquel ya lejano ciclo dedicado a Tex Avery en los primeros tiempos del CGAI, por ejemplo. Una brillante Caperucita con plastilina que me puso hace años Carlos Amil de un director ruso (¿o polaco?) que no recuerdo. Dumbo me parece un guión perfecto. Alguna de Pixar. A veces me quedo con la sensación de que los filmes recientes –me refiero a los de estos últimos diez años- se encorsetan en fórmulas retóricas y no extraen la potencia expresiva que late en las formas que manejan. ¿Será porque la mayoría de los filmes se orientan hacia un público infantil –niños acompañados de sus papás-? No descarto que cierta manía mía condicione estas consideraciones. Tampoco es imposible que en años venideros llegue a disfrutar el género con mayor amplitud de miras. De hecho, mi yo refractario a los musicales se ha domesticado en los últimos veinte años y, bueno, los que conocéis mis reparos atávicos tendríais que verme disfrutar de Sombrero de copa. En fin…

Ayer me decidí y vimos, por recomendación de Adela y Dani, Persépolis (2007) de Marjane Satrapi y Vincent Paronnaud, una adaptación del comic del mismo título de la primera. En buena medida, ambas obras, el comic y la película, se nutren de la experiencia personal de la autora y directora. Autobiografía, diario, memorias representan retóricas que pespuntan el tejido narrativo de la obra gráfica y del filme. Escritura del yo, en definitiva. Digámoslo ya: Persépolis, hablamos del filme, se articula en torno al tema de la identidad, así el yo –de la protagonista- deviene una construcción donde se vertebran fisiología, desarrollo emocional, la relación con los otros, la memoria y la historia.

Con esas líneas de fuerza, Persépolis cuenta la historia de una niña iraní que vive un infancia en medio de la convulsión que representó la caída del Sha, la llegada del ayatolá Jomeini, la guerra de Irán con Irak y la institucionalización de una sociedad islámica; que se hace mayor en Viena, que vuelve a Irán donde se casa y acaba en París. Traslaciones geográficas que llevan aparejadas conmociones anímicas. Persépolis cartografía la deriva de los trastornos de la identidad, de las heridas de la memoria y el precio de la libertad.

Necesariamente, el filme aborda la reinvención del pasado que no es otra cosa que jirones de recuerdos arrancados al pozo negro del olvido. El mundo adquiere trazas de laberinto donde le resulta muy fácil perderse a una criatura sometida al trasiego trágico de los acontecimientos. Hagamos un poco de memoria. Si por algo se caracteriza el final del siglo XX, es por haberse recreado en la suerte de la historia como moridero universal. La guerra Irán-Irak de la que nos llegan en el presente ecos tan vivos y reflujos sangrientos supuso un millón de muertos, así, como quien no quiere la cosa. Y no hablamos de Bosnia, de Ruanda, del Congo, de… Uno gritaría aquéllo de "Socialismo o barbarie" si no fuera porque uno ya es incapaz de consolarse con el recetario clásico, demasiadas dudas, demasiadas incertezas, demasiadas... Demasiadas tinieblas para tan pocas iluminaciones.

Persépolis, y con ella su protagonista, atraviesa el atormentado fin de siglo en un relato amojonado por momentos de fulgor. Más allá del didactismo, diario íntimo desbordado, apenas contenido por las costuras de la identidad, cosido a base de cicatrices del yo. A la Marjane niña le revienta la sociedad islámica en la que vive, su tío comunista ha sido fusilado, suspira por otro mundo. A la Marjane adolescente que vive en Viena, los trastornos íntimos la hacen perder pie, suspendida en el vacío, sin amarraderos afectivos con el entorno. A la Marjane mujer joven que busca su camino en Irán, apenas si le sirve ya el hilo de Ariadna al que podía agarrase de niña para salir del laberinto, la relación con su abuela, una trasunto de hada madrina sobrada de ironía, sentido común e independencia.

El dibujo (animado) se convierte en trazo frágil para dar cuenta de tantas pérdidas con las que la protagonista devala en el torbellino de la historia. Entonces, el humor y el juego se alían para tramar la reinvención visual y dotar de ligereza al dolor que producen los cataclismos de la identidad. Así, cuanto más desgarradoras son las pérdidas, el vuelo humorístico permite al relato remontar el fango sentimental. El filme nunca se permite el regodeo sensiblero, ni siquiera en la tierna y emocionante despedida cuando la niña acude a la cárcel para darle el último abrazo a su tío comunista.

Un dibujo que recuerda a Tardi o Comès y que se revela como una herramienta poética de gran rendimiento para desvelar los entresijos del tiempo histórico, sin perder la condición de diario íntimo. La mutación visual de los fotogramas mediante el arabesco del dibujo permite la transfiguración de los estados anímicos de la protagonista, el temblor de una mirada que aspira a desentrañar el mundo.

Persépolis extrae de la labilidad del negro más profundo y del blanco más luminoso del dibujo los retazos de la memoria inscrita en la historia de una familia atravesada por la Historia del Irán del siglo XX. Persépolis nos interpela desde las arenas movedizas del tiempo con una mirada reveladora que se abre sobre la memoria candente de una herida.

Paraíso

Solo hay una experiencia comparable a pasar un par de horas en el cine, pasarlas en una librería. Cada día hay menos cines dignos de ese nombre, casi no quedan, por no quedar ni quedan los Alphaville de Madrid; librerías quedan algunas. Libreros, menos. Dignos de ese nombre quiero decir. Una pequeña librería de viejo de Aix-en-Provence -espero que haya sobrevivido- se llama Les heurs lentes. Las horas lentas, he ahí la promesa de una librería.

La memoria de algunos libros va unida a las librerías en que los encontré. Por ejemplo, me acuerdo de una librería-papelería de Pontevedra, la Martínez Gendra, que ya no existe, por lo menos donde estaba, y donde me cogieron robando a mis quince años Veinte poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda, en la edición de Losada, aquellos libros blancos y de tacto rugoso. Costaba 60 pts, o sea menos de 0,50 euros.

O la Xuntanza, también en Pontevedra, una librería pequeñita donde experimenté por primera vez el respeto como lector, de la misma manera que en La Hune de París sentí el respeto como cinéfilo, pero eso tendría que esperar diez años. En la Xuntanza encontré la Antología poética de Maiacovski –escrito así en la cubierta, en la portada y cada vez que se menciona al poeta en el libro- también de la editorial Losada, tengo el libro conmigo y lleva escrita la fecha en que lo compré, el 30 de noviembre del 74. Aún recuerdo aquellos versos: Ya no entraré en el oscuro pasillo de tu casa,/ con las manos temblando./ Saldré por fin,/ y arrojaré mi cuerpo a la calle,/ salvaje,/ enloquecido,/ desgarrándome desesperado, del poema A Lilita.

Valdimir Maiakovski

Conocí a Maiakovski gracias a una conferencia de Torrente Ballester, donde nos dijo que los mayores poetas del siglo XX eran Maiakovski y Pessoa. No conocía a ninguno de los dos. De Pessoa no tenían nada en la Xuntanza, creo que tampoco les sonaba ninguno de sus heterónimos, pero un compañero iba a pasar las navidades con sus padres que vivían en Lisboa y a la vuelta me trajo un libro de poemas de Alberto Caeiro: Não tenho ambições nem desejos./ Ser poeta não é uma ambição minha,/ É a minha maneira de estar sozinho.

Librería japonesa, siglo XVIII

La librería Xuntanza duró pocos años, pero pronto abrieron la Michelena que desde hace casi treinta años es mi librería preferida, y Felipe, uno de sus dueños, mi librero favorito, de esos que no necesitan el ordenador y al que da gusto escuchar recomendándole un libro a una jovencita que le pide consejo. Si voy un sábado, coincido con Miguel Cuña que acude sin falta (porque pasan lista, es broma, o no) a procurarse el libro para el fin de semana, normalmente de historia, de filosofía o de poesía. Es una librería viva, donde, llegado el caso, puede discutirse a voces, como aquel día, hace ya un cuarto de siglo, cuando le concedieron a Luis Buñuel la Gran Cruz de Isabel la Católica, en 1983, y se produjo un encendido debate que iba y venía a lo largo del pasadizo forrado de libros que viene siendo la Michelena, sobre si don Luis debía haber rehusado la condecoración. En fin, tiempos…

En París, 1943

En A Coruña empecé a frecuentar las librerías de viejo, sobre todo O Moucho en la Calle de la Amargura. Allí encontré las primeras decenas de novelas duras de Simenon: María, la del puerto, Los Pitard, Las hermanas Lacroix, Lluvia, Domingo. Todo empezó un día que dormimos en casa de Carlos Amil, allá por el 91, y me puso en las manos Strip tease, el primer chute de una larga adicción. Comparto con Pepe Coira el aquel de frecuentar estas librerías de aluvión. Raúl Dans no las pisa, empieza a imaginarse qué hicieron con las manos los que manosearon los libros de, valga la redundancia, segunda mano y le da reparo, o repelú directamente.

Georges Simenon

En Madrid, me gusta la librería Gulliver, de Manolo Domínguez, también conocido como Manolo Gulliver. Sale a menudo en el Salón de pasos perdidos de Andrés Trapiello, otro que tal baila: cuando llega a cualquier ciudad -adonde le llevan los bolos literarios-, lo primero que busca es una librería de viejo. La Gulliver es pequeña y muy, pero que muy ordenada, parece la bodega de un barco varado en el Madrid de los Austrias, silenciosa, recoleta, con un aura de logia o hermandad de los engolfados en el vicio de la lectura.

Librería Lello en Porto

Por eso no me gusta la librería Lello de Porto. El lugar es puro escenario, pero en lo que a libros se refiere resulta decepcionante. Si se quiere una librería librería en Porto hay que ir a la Leitura. Tampoco me gustaría El Ateneo de Buenos Aires por más que tenga muchísimos libros, pero una librería no es un teatro, es más bien un antro de perdición para quienes aman los libros con los cinco sentidos, o con los seis, si vamos a eso. Una librería como la Shakespeare and Co, donde uno puede quedarse a leer en una escalera, apoyado en unas estanterías o en el suelo, una librería que te acoge y te envuelve con las promesas más hermosas, y toda una leyenda.

Librería Shakespeare and Co. en París

Y la Strand de Nueva York, desde luego, donde por primera vez en mi vida me arrepentí dolorosamente por no saber inglés: tener en mis manos los “memos” de David O. Selznick o de Darryl Zanuck, la autobiografía de Billy Bitzer, las memorias de Robert Parrish… en fin,

se me hacía la boca agua, y no poder leerlos. Pero me los traje, por supuesto, para mi hijo, que sí puede leerlos, con la condición de que me los cuente; la verdad, es un placer escucharle contar un libro, como aquellos días en que me iba contando lo que leía en una biografía de Fritz Lang que aún no tradujeron. Armarse de una cesta o dos, echar mano a una escalera y recorrer los anaqueles interminables de la Strand era lo más parecido al paraíso de los libros de cine y fotografía -y de los otros, claro- que existe. Y además, tan baratos... Dejémoslo aquí.

Librería Strand en Nueva York

Por si fuera menester traigo aquí una lista elaborada por el diario londinense The Guardian de las librerías más bellas del mundo:

Boekhandel Selexyz Dominicanen, en Maastricht.

El Ateneo, en Buenos Aires.

La Librería Lello Porto en Portugal

Secret Headquarters comic bookstore en Los Ángeles

Borders en Glasgow

Scarthin en el Peak District

La Posada en Bruselas

El Péndulo en México

Keibunsya en Kyoto

Y de las mejores librerías de viejo:

Atlantis Books, Oia, Isla de Santorini, Grecia

Shakespeare and. Co, 37 rue de la Bucherie, Paris

Bookastbookshop, 17 Pitfield St, Londres

Clovis Press, 229 Bedford Avenue, Brooklyn, Nueva York

Calder Bookshop, 51 The Cut, Londres

La Bouquinèrie, 88 La Canebiere, Marsella

City Lights, 261 Columbus Avenue, San Francisco

This Ain't The Rosedale Library, 483 Church Street, Toronto

Abbey Books, 29 rue de la Parcheminerie, Paris.
Compendium Books (ahora cerrada), 234 Camden High Street, Londres

Librería-Café en Lima (Perú)