Ardían las rosas

Eva (Liv Ullmann) y Jan (Max von Sydow) se refugian en una isla durante una guerra civil. Pero es inútil, la guerra trastorna su mundo y los acaba alcanzando. Y lo pierden todo. Hasta la vergüenza. Al final, huyen en un barco de la isla, de la guerra. Pero quizá ya nunca podrán desprenderse de ella. Llega un momento -en una escena espantosa y espléndida- en que el barco casi no puede avanzar entre cadáveres flotando, y  poco después el motor deja de funcionar y quedan varados en medio del mar, se reparten las últimas provisiones, el agua se acaba... Entonces Eva, acurrucada junto a Jan, le cuenta...

Tuve un sueño. Yo iba caminando por una calle preciosa. A un lado, las casas eran blancas, con grandes arcos y pilares. Al otro, había un frondoso parque. Entre los árboles corría un riachuelo de verde agua. Finalmente llegué a una pared alta cubierta de rosas. Y pasó un avión e incendió las rosas. Pero no ocurrió nada. Era una bella imagen. Miré el agua y vi cómo ardían las rosas.

Yo llevaba una niña en brazos. Nuestra hija. Se abrazó fuerte a mí. Llegué incluso a sentir su boca contra mi mejilla. Todo ese tiempo sabía que había algo que no debía olvidar. Algo que me había dicho alguien. Pero se me olvidó.

Se trata de la última escena de La vergüenza (1968) de Ingmar Bergman, iluminada por Sven Nykvist en la isla de Farö. La evoca Ernesto Halfon en el Discurso de Póvoa, un ensayo-cuento que cierra El boxeador polaco.

15 de febrero 2008. Festival Correntes d'Escritas en Póvoa de Varzim. Han invitado a Ernesto Halfon a participar en una mesa redonda alrededor de La literatura rasga la realidad. El escritor prepara el texto de 15' que va a leer, No se aclara demasiado con el tema por más vueltas que le da en el cuarto del hotel. ¿De qué va el dichoso asunto? ¿Se refiere a la encrucijada de la literatura y la realidad?, ¿a la irrupción de la realidad en la literatura?, ¿o viceversa? Así que esa noche, para distraerse, enciende la televisión y ve el filme de Bergman. Luego no consigue dormir. Vuelve insidioso el tema de la mesa redonda y le da vueltas en la cama, y a eso de las cinco o seis de la mañana encuentra en la secuencia final de La vergüenza, con el sueño de Liv Ullmann, la clave para abordar el tema y así abrochar su comunicación en la mesa redonda, el Discurso de Póvoa:  

Así, exactamente, es la literatura. Al escribir sabemos que hay algo muy importante que decir con respecto a la realidad, y que tenemos ese algo al alcance, allí nomás, muy cerca, en la punta de la lengua, y que no debemos olvidarlo. Pero siempre, sin duda, lo olvidamos.

Así, exactamente -también-, el cine. Perdido en la memoria de un sueño donde ardían las rosas. En el agua.
 

El círculo de los demonios

Ingmar Bergman  fija para Sven Nykvist  
un encuadre de Liv Ullman (de espaldas Ingrid Thulin)  

en el rodaje de Gritos y susurros.
(Fotografía de Bo-Erik Gyberg.)

Ya sabéis -o lo podéis imaginar- cuánto me gustan las fotos de rodaje, aunque las más de las veces digan poco (íntimo) y apenas documentan instantes de esa película que se cuece tras la película; o mejor, la otra película donde se cuece la película. (Aunque debo confesar mi debilidad por cualquiera de ellas, algo que denota una forma de incurable fetichismo.) Algunas de esas fotos de rodaje tienen un aquel de humor (surreal), como las de Cocteau en el rodaje de El testamento de Orfeo (obra de Lucien Clergue).

O aquella de Charlton Heston en El planeta de los simios (una fotografía de Dennis Stock).

O las de Buñuel en La Vía Láctea (que le debemos a Antonio Gálvez).

O esta imagen insólita -que tanto le gusta a Ángeles- de Orson Welles con Laurel y Hardy en la Fox, durante un descanso de los respectivos rodajes: aquel en Jane Eyre y éstos en Jitterbugs.

Desde luego quizá ningún rodaje ha sido tanto y tan suntuosamente fotografiado como The Misfits (aquí Vidas rebeldes) de John Huston, donde desembarcó la flor y nata de la agencia Magnum para embalsamar -cosas del destino- los últimos días tras la cámara de Clark Gable y Marilyn Monroe. En aquel rodaje se dispararon algunas de las más bellas fotografías de la actriz. Como ésta, obra de Inge Morath.

También me interesan -sobra decirlo- las películas sobre directores (o rodajes de películas), esas piezas que suelen ir a parar al cajón de sastre del "documental" -a falta de una etiqueta mejor-, desde luego hay muy pocas que lo merezcan, y corramos un tupido velo sobre -casi todos- los making of, son contados los que tienen algún interés. Ya me referí alguna vez -entre esas piezas que sí merecen la pena- a Corazones en tinieblas, sobre el rodaje de Apocalyse now, o las que amojonan la serie Cineastas de nuestro tiempo, sin olvidar los ensayos fílmicos de Chris Marker: Un día en la vida de Andrei Arsénevich, sobre el cine de Tarkovski, El último bolchevique, sobre el cineasta soviético Alexandre Medvedkin, o A. K., que rodó mientras el sensei hacía lo propio con Ran. Y para los que amamos el cine de Mizoguchi representa un verdadero regalo el documental de dos horas y media Kenji Mizoguchi: la vida de un director de cine (1975) de Kaneto Shindo, el cineasta japonés que fuera ayudante del creador de Los amantes crucificados en los años 30. (Quedará para otra ocasión comentar las ficciones sobre películas: RKO 281, sobre Ciudadano Kane; La sombra del vampiro, sobre el Nosferatu de Murnau; Mis aventuras con Nanuk, el esquimal, sobre el filme de Flaherty... O sobre directores, alguna incluso muy buena como Ed Wood de Tim Burton.)

Coppola durante el rodaje 

de Apocalyse Now en 1976. 

(Fotografía de Mary Ellen Mark)

Pero aun teniendo debilidad por cualquiera de esos materiales, me gustan sobre todo aquellas fotografías y documentales que preservan y (nos) ofrendan un cierto grado de intimidad (tras las cámaras) y revelan un modo de hacer (o sea, de ser) -una poética, si se quiere- del cineasta al que se acercan. En ese sentido, pocos cineastas se han dejado fotografiar y filmar (o grabar) con tanta fortuna -o han fotografiado y filmado con tan (admirado y amoroso) cuidado- como Bergman. En no pocas fotografías de rodaje de sus películas se palpa la intimidad de su trabajo con los actores -con las actrices-, ese cuerpo a cuerpo, ese estar ahí, el compromiso radical del cineasta con -y aun devoción por- la carne viva del cine (como en estas imágenes de Gritos y susurros, obra de  Bo-Erik Gyberg).

Bergman con Ingrid Thulin.

Con Harriet Andersson.

Con Harriet Andersson, Ingrid Thulin e Inga Gill.

Y entre todas las películas que se han rodado sobre la figura y la obra de Bergman debe enmarcarse como una pieza mayor La isla de Bergman (2004) de Marie Nyreröd, una trilogía documental producida por la televisión sueca. (Una de las mejores películas de este género que se hayan hecho nunca.)

Una película de tres horas -Bergman y el cine, Bergman y el teatro, Bergman y Farö-, que deviene un testamento del cineasta, o quizá mejor, su última confesión.

Algo así sólo es posible gracias a una íntima complicidad que Marie Nyreröd se mereció. Le costó más de cinco años conseguir que Bergman aceptara participar en el proyecto; primero con cartas, luego con llamadas telefónicas, hasta que el invierno de 2002 empezamos a encontrarnos -cuenta Marie Nyreröd- para almorzar todos los sábados a mediodía. Cuando llegó el momento del rodaje me conocía muy bien.

Bergman se convirtió en uno de sus amigos más cercanos -y viceversa- y hasta la muerte del cineasta hablaban por teléfono varias horas a la semana. (La única pena que le quedó a Mary Nyreröd fue no haber podido prolongar la parte de la trilogía dedicada al cine del maestro. Y la que nos queda a nosotros.)

Hace dos o tres años, una edición de El séptimo sello venía acompañada por otra pieza valiosa sobre el cineasta, Pero el cine es mi amante (2010) de Stig Björkman, un documental que germina en la voz de Liv Ullmann evocando la figura de Bergman, en una imagen que recuerda la última escena de Saraband, la última -gran- película del maestro.

Escuchamos en Pero el cine es mi amante confidencias significativas del cineasta: La única cosa que me da miedo, muchísimo miedo, es que esa capacidad de dar vida a algo [un texto teatral, un guión], de hacerlo conmovedor, me sea arrebatada, que la pierda. Que, de pronto, ya no sepa cómo hacerlo. O que me quede sin tiempo. (Una confesión que puede servirnos de sonda para medir la hondura confesional con que Bergman se desnuda en la película de Marie Nyreröd.)

Bergman con Erland Josephson en el rodaje 

de una de las últimas escenas de Saraband. 

(Una imagen  de Pero el cine es mi amante.)

O en otro momento habla de algún rasgo de su poética: Me preparo a fondo en casa. Trabajo mucho la dirección escénica y hago bocetos para memorizar los planos. Pero, luego, con los actores y la cámara en el plató, les doy las primeras indicaciones y, de repente, el tono de voz, un gesto o una sugerencia de un actor me hacen cambiar de idea. (Un cineasta se prepara para cobijar lo inesperado.)

Bergman con Harriet Andersson, Liv Ullmann 

y Erland Josephson en el rodaje de Gritos y susurros. 

(Fotografía de Bo-Erik Gyberg.)

  

O a propósito de las erupciones pedagógicas durante un rodaje: Creo que forma parte del trabajo del director crear un buen ambiente de trabajo, generar la sensación de estar disfrutando de lo que hacemos. Pero también hay algo que se llama "erupciones pedagógicas". Hay que echar mano de ellas de vez en cuando; eso sí, tienen que estar bien dosificadas. Mis estallidos de ira están muy calculados. Son bombas estratégicas para cuando hacen falta. No todo va a ser miel sobre hojuelas.

Ingrid e Ingmar Bergman en el rodaje de Sonata de otoño.

(Una imagen  de Pero el cine es mi amante.)

Pero quizá el momento más conmovedor surge durante el ensayo de una escena de Sonata de otoño con Ingrid Bergman y Liv Ullmann. Ante las dudas de las actrices sobre el guión, el cineasta esclarece -desentraña- el texto con sus palabras, les hace ver la escena desde dentro de los personajes y, a modo de remate, les suelta: Los demonios están trazando círculos en el aire. (Más que una imagen, una iluminación.) Y ya no necesita decir nada más, es como si les hubiera puesto bajo los pies una alfombra mágica. Las mejores fotografías de rodaje y documentales sobre películas o cineastas nos meten dentro de ese espacio íntimo donde se fragua la obra viva que un día iluminó la pantalla. En el círculo de los demonios.

Adjö, Erland

A primera hora de hoy me enteré de la muerte el sábado pasado de Erland Josephson. No era una estrella y se ve que no urgía el obituario. Al fin y al cabo sólo era UN GRAN ACTOR que encarnó personajes memorables con Tarkovski en Nostalgia y Sacrificio o con Angelopoulos en La mirada de Ulises. Y uno de los actores bergmanianos -quizá el bergmaniano por excelencia- en El rostro, Pasión, Gritos y susurros, Fanny y Alexander...

Erland Josephson e Ingmar Bergman 

en el rodaje de Fanny y Alexander

El amigo y el espejo de los demonios de Bergman en Secretos de un matrimonio, Después del ensayo y Saraband -su última película juntos-, y su trasunto en Infiel, dirigido por Liv Ullmann con guión del cineasta.

Bergman, Sven Nykvist, Erland Josephson y Liv Ullmann

 hace cuarenta años, durante el rodaje en Farö 

de Secretos de un matrimonio

Erland Josephson, Bergman y Lena Olin 

en el rodaje de Después del ensayo

Pero quizá ni Bergman ni Erland Josephson hacen ya mucha falta. Por eso me alegro de haber estado al lado de nuestro hijo cuando leí la noticia esta mañana: él también necesita las películas de Bergman y compartimos la admiración por Erland Josephson.

Erland Josephson en un fotograma de Saraband

Dan ganas de entrar en este fotograma sin hacer ruido y decirle adiós con un silencio abrigado por tantos libros. Adjö, Erland.

Los demonios y las máscaras

Una película cuenta cómo un personaje se quita la careta. Un personaje empieza como una máscara y termina como un alma. El drama -el conflicto- desplegado en la trama desenmascara al personaje, lo desnuda y nos lo revela. Un personaje empieza como un papel en una historia que nos interesa y acaba como un espejo en el que nos reconocemos. Son cosas sabidas que la palabra latina persona significa máscara, el signo visible del personaje y herramienta de proyección (de la voz) del actor en el teatro griego. El personaje se defiende de nuestra mirada con la persona y, despojado de la máscara por el drama -y la trama-, se nos entrega al fin con el corazón en la mano, con la verdad desnuda. La dramaturgia -la poética del drama- declina el rostro de las máscaras y las máscaras del rostro. Resulta significativo que uno de los momentos cardinales de la infancia sea aquél en que un niño con la cara pintada -es decir, con otro rostro, con el rostro de otro- se reconoce en el espejo: ha cruzado el umbral del reino de las máscaras y de los juegos del yo en el teatro del mundo. Y los misterios del alma.

 
Quizá nunca como en Persona el cine de Bergman -o sencillamente el cine- nos haya dado lecciones de abismo a propósito de las máscaras. Del abismo de la identidad (de la máscara del yo). Y del abismo del cine en el aquel de filmar un rostro. Y de la crueldad que representa arrancar una máscara. Cuando la desnudez deviene desvalimiento. Y espanto. Porque sin la máscara el yo pierde los asideros de la identidad y la frontera con el otro y el espejo en que reconocerse. Persona se abisma en las fronteras de la identidad y en los límites del cine, allí donde el rostro es consumido por la luz, devorado por la pantalla, y arde en la hoguera de la mirada -de Bergman- que nunca se cansa de asediar el alma con una cámara insomne.  

Persona (1966) empezó con esta imagen. O mejor, con la idea de esta imagen: dos mujeres comparan sus manos. Era la primera imagen -cuenta el cineasta en una entrevista-, sentadas, mostrando sus manos y con un gran sombrero en la cabeza. Todas las películas de Bergman germinan en una imagen. Cuatro mujeres de blanco en una habitación roja, por ejemplo, la imagen germinal de Gritos y susurros (1971). A la altura de 1990, Bergman repasó su filmografía en Imágenes -uno de mis libros de cine preferidos- y confesó la sensación de que con esas dos películas había llegado al límite de sus posibilidades: ...he rozado esos secretos sin palabras que sólo la cinematografía es capaz de sacar a la luz. Allí donde la mirada abraza el alma. Y se abrasa. De eso trata Persona. Del cine. Por eso, cuenta el director de fotografía Sven Nykvist en Culto a la luz -otro libro maravilloso, publicado por Borau en aquella finada (y románticamente cinéfila) editorial suya El Imán-, el primer título para Persona que pensó Bergman fue Kinematografi. Cinematografía. Pero la Svensk Filmindustri -la SF del anagrama que aparece al principio de los créditos de la mayoría de las películas de Bergman- consideró poco comercial, o nada comercial  más bien, si consideramos el título definitivo.  

Pero Persona no empezó con una imagen sino con el deseo de una imagen, o mejor, con el deseo de filmar a Bibi Andersson y a Liv Ullmann juntas. El matiz no es que sea más o menos importante, es que es definitivo, casi iba a escribir fatal -de fatum-, pues ya está, escrito queda. En 1965, Bergman pasa los meses de marzo, abril y mayo en un hospital de Estocolmo: una pulmonía mal curada que se complicó con una infección vírica en el oído interno que le provocaba vértigos, y sus crónicos problemas de estómago... En fin, el organismo se colapsó y dijo basta. Y basta consultar la lista de más de veinte películas y casi treinta montajes escénicos para el teatro y la televisión realizados desde hacía veinte años para que nos extrañemos que no hiciera crack mucho antes, sobre todo si incluimos la escritura del guión de cada uno de sus filmes. En la cama de aquel hospital no se le va de la cabeza una fotografía de Bibi Andersson y Liv Ullman juntas delante de una pared que había visto unos meses antes, el extraño parecido de las actrices, un parecido intrigante. No es la imagen germinal de Persona sino la imagen en la que germinará. Es la imagen que le hace pensar en lo divertido que sería escribir algo sobre dos personas que pierden sus identidades respectivas a través de sus relaciones y que, en cierto modo, se parecen. Entonces surgió la idea-imagen de las dos mujeres que comparan las manos. Pero aun antes de aquella fotografía ya alentaba en Bergman el deseo de una película con Bibi Andersson y Liv Ullmann.

Antes de Persona, Bibi Andersson ya era una gran actriz bergmaniana -El séptimo sello (1956), Fresas salvajes (1957) o El jardín de las delicias (1961)- (y aun más que una actriz para Bergman). Para Liv Ullmann, Persona fue la primera película con Bergman -y se convertirá en la última de las grandes actrices bergmanianas (y los encontraremos juntos en Saraband, la última película del maestro)-, se enamoraron durante el rodaje en Farö -la isla que el cineasta había descubierto unos años antes cuando rodaba Como un espejo- y, al terminar, Bergman decidió hacer una casa allí para vivir juntos. Acabará viviendo allí, solo, pero ésa es otra historia.

La vio por primera vez unos años antes en la esquina de la calle Almlövsgatan con la calle Nybrogatan de Estocolmo. Bergman dirigía el Dramaten (el Centro Dramático Nacional sueco) e iba en compañía de Bibi Andersson, y Liv Ullmann era una actriz noruega recién llegada en viaje de estudios. Enseguida sintió el deseo de escribir un papel para ella y le preguntó abiertamente si querría trabajar en su próxima película. Las dos actrices se hicieron amigas, rodaron juntas alguna película -pero no con Bergman-, un rodaje donde un amigo del cineasta y de Bibi Andersson hizo aquella foto de las dos que a Bergman no se le iba de la cabeza, y mientras el cineasta estaba en el hospital iban a visitarlo de vez en cuando. Sobre la mesilla había un cuaderno con las notas que iba tomando para el guión de Persona, sobre la paciente Elizabeth Vogler, una actriz que se niega a hablar, y Alma, la enfermera que la cuida:

Enfermera y paciente llegan a acercarse tanto como nervios y carne. Pero ella no habla, rechaza su propia voz. No quiere ser mentirosa.

Es a sí misma a quien llega a conocer. A través de la señora Vogler, Alma se busca así misma.

Toda esta extraña fiebre y todas estas reflexiones solitarias. Nunca he estado tan bien y tan mal. Creo que si me esforzase un poco podría llegar, poco a poco, a algo único que hasta ahora no he podido alcanzar.

Fue un guión terapéutico: Bergman se curó mientras escribía la película para Bibi Andersson (la enfermera) y Liv Ullmann (la actriz).  

En realidad, Bergman había acabado en el hospital con múltiples dolencias que no eran más que manifestaciones de una crisis mucho más profunda. Fue su cabeza quien le dejó fuera de juego; en pocas palabras, como la paciente de Persona, no quería ser un mentiroso: ¿qué sentido tenía seguir haciendo películas, montando obras? ¿Qué sentido tenía para él? ¿Qué sentido tiene que tenga sentido dedicar la vida a rodar películas y dirigir óperas o montajes teatrales? ¿Tiene  sentido que no tenga sentido (trascendente)? ¿O que no tenga otro sentido que una infinita curiosidad por el ser humano y decantarla por escrito y ponerla en escena? O sea -y en el fondo- ¿es el artista un impostor? ¿Es el arte una impostura? ¿O la impostura es una condición del arte? ¿Y si el artista no es otra cosa que un oficiante de imposturas, que sólo cobran significado para una cofradía que encuentra en el juego de las máscaras el único refugio en la cálida y sucia tierra bajo un cielo frío y vacío? Escribir Persona fue una purga. Rodar Persona fue un descenso a los abismos, un viaje -órfico- para rescatar menudas, frágiles y trémulas certezas. Bergman dijo alguna vez que Persona le salvó la vida:

Si no hubiese tenido fuerzas para terminarla, probablemente hubiese quedado fuera de combate. Fue significativo que por primera vez no me preocupase de si el resultado sería popular o no. El evangelio de la comprensibilidad, que me metieron en la cabeza desde que sudaba como negro de guiones en Svensk Filmindustri, pudo irse al infierno. (¡Donde debe estar!)

Pero, entiéndase, Persona no es una película incomprensible. Sólo es una película que nunca se comprende del todo, o mejor, que escapa a una comprensión racional; dicho de otra forma, es una película que no responde -con la razón- a todas las preguntas que nos despierta. No podemos traducir en palabras los sentimientos que nos inspiran algunas imágenes (ni siquiera Bergman podría fabricarlas con las palabras del guión), pero experimentamos (con las tripas) la sensación de lo verdadero (en carne viva).

Persona es de esas películas numinosas que alumbran la gran oscuridad, la gran noche del ser humano. El gran cielo frío y vacío. Dicho esto, Persona es una película diáfana sobre la falta de sentido, o mejor, sobre la suspensión -o la muerte- del sentido; sobre los límites del cine para otorgar significado -y consuelo- dramático y narrativo al espectador. En ese sentido, Persona representa el viaje de Bergman a los confines del cine, allí donde pierden toda consistencia las fronteras entre la materia fílmica y la ficción, lo real y lo imaginario, el documento y el sueño, el yo y el otro, la máscara y el alma. Donde el espejo (del cine) se agrieta, la identidad se quiebra y el celuloide (la materia del cine) arde.

Persona es de esas películas donde el cine parece empezar de nuevo. Donde el lenguaje se aventura en lo desconocido para recuperar la fascinación de los orígenes. Por eso Bergman empieza Persona por lo primordial: el cine como dispositivo de captura y proyección, y el niño cautivado por las películas (el cine) y la película (el celuloide). Sven Nykvist se refiere a los primeros minutos de Persona -antes de los créditos- como un puro poema en imágenes y cuenta que Bergman quería usar un viejo proyector con electrodos de carbón y yo rodé el plano con unos electrodos que al juntarlos surge la luz de ellos, imagen que hizo feliz a Ingmar.

El prólogo de Persona se remonta a la infancia del cineasta: Cuando yo era un crío había una tienda de juguetes donde se podían comprar trozos de película de nitrato. El metro costaba cinco céntimos. Sumergía treinta o cuarenta metros de película en una fuerte solución de sosa y dejaba los trozos a remojo durante media hora. Se disolvía entonces la emulsión y desaparecían las imágenes. El trozo de película quedaba blanco, transparente, inocente. Sin imágenes. Entonces podía dibujar nuevas imágenes con tintas de diferentes colores. (...) La película que pasa por el proyector vertiginosamente y estalla en imágenes y breves secuencias era algo que yo había llevado dentro mucho tiempo.

Para Bergman, Persona deviene una tentativa de reescribir el cine desde una imagen de infancia y asomarse al abismo -el vacío, el silencio, la oscuridad- con la inocencia de un niño, con la fiebre de un descubrimiento, con el deslumbramiento de la primera vez. Y en aquel cuaderno de notas escribe: Me imagino un trozo de película blanco, lavado hasta más no poder. Pasa a través del proyector y poco a poco se dibujan palabras en la banda sonora (que quizá entre un poco en la imagen). Poco a poco aparece justo la palabra que me imagino. Después un rostro se vislumbra casi disuelto por todo lo blanco. Es el rostro de Alma. El de la señora Vogler.

Las caricias del niño parecen animar la pantalla que cobra vida mientras se va definiendo un rostro. Un rostro de dos mujeres. Dos mujeres fundidas en una imagen. Ni Alma ni Elizabeth Vogler. Persona. Máscara. ¿Y el alma?  Silencio. Sólo escuchamos la película rodando en el proyector. Cine. Ni un arte ni un oficio. Un misterio, que decía Godard. El misterio de los rostros. Sven Nykvist se ha preguntado si no fue rodando Persona cuando descubrió las mínimas conmociones, los matices secretos, las variaciones casi imperceptibles de los rostros...

A menudo he recordado viendo Persona una vez más, lo que Godard ponía en boca del fotógrafo de Le petit soldat, la primera película con Anna Karina, mientras la retrataba: Fotografiar un rostro es fotografiar el alma que hay tras él. La fotografía es la verdad. El cine es la verdad veinticuatro veces por segundo.

Y el cuento de la gallina de Vivre sa vie, una película-retrato de Anna Karina por Godard estrenada cuatro años antes de Persona, cuando el marido de la protagonista, maestro de escuela, le cuenta la redacción de una niña: La gallina tiene un exterior y un interior. Si le quitas el exterior, encontramos el interior; y si le quitas el interior, encontramos el alma.

Alma le confiesa a Elizabeth Vogler que después de ver una película suya pensó: Somos iguales (...) Creo que me podría convertir en ti si hiciera un verdadero esfuerzo. Quiero decir por dentro. Tú podrías convertirte en mí así, sin más. Aunque tu alma sería mucho más grande. Rebosaría por todas partes.

El rostro y el alma. Los viajes de la identidad. Entre el yo y el otro. La seducción y la posesión, el desdoblamiento y el vampirismo. La fisión del yo. Y la fusión del yo con el otro.

Las máscaras del alma y las variaciones de la persona. Alma y Elizabeth Vogler. Alma habla. Persona puede verse como un monólogo sostenido por Alma asaltando la fortaleza del silencio de Elizabeth Vogler, a la que apenas puede arrancarle un grito y una palabra: nada. El alma asediando la máscara, viviendo papeles sucesivos como madre, hija, confidente, amante, rival, enemiga, médium...

Pero también puede verse como una película sobre los límites del lenguaje y el silencio como último refugio o como agujero negro. Otra vez Godard, otra vez Vivre sa vie, cuando pone en boca de Anna Karina: Cuanto más hablas menos significa. Bergman prolonga la reflexión sobre los medios del cine, interrogándose sobre el estatuto de la imagen y del sonido. Cuando el tiempo se dilata y se contrae mientras el yo pierde pie y cae en el espanto de la pérdida de asideros, cuando se borran las lindes entre lo real y lo imaginario, entre el sueño y la vigilia. Y sin embargo, lo que se cuenta y lo que se escucha cobran visos radicalmente distintos. Como los que denotan esas levísimas alteraciones en el rostro de Liv Ullmann cuando escucha el relato erótico de Bibi Andersson, parasitando la voz de Alma, vampirizando sus emociones...

La violencia del espíritu y la violencia (emocional) del cine. El director "violentando" a  sus actrices.

El arrebato de ira de Alma cuando descubre que Elizabeth la estudia, por robarle el alma, por vaciarle la máscara, por devorarla con el silencio, por el fracaso del lenguaje como arma del yo...

Jean-Claude Carrière recuerda en La película que no se ve que a Buñuel le había fascinado la escena en que Alma le pone voz al rechazo a la maternidad de Elizabeth Vogler (aunque el guionista se equivoca de escena y se refiere al relato erótico). Una escena de ocho minutos. Durante los primeros cuatro, escuchamos el relato de Alma sobre el rostro de la actriz...

Durante los cuatro minutos siguientes vemos a Alma contarlo otra vez, palabra por palabra...

En 1972, Carrière pudo hablar con Bergman durante unos momentos y le planteó la pregunta en nombre de Buñuel: ¿Por qué esa repetición? Y Bergman le comentó que nunca se lo había planteado, pero que en el montaje se dio cuenta que no funcionaba el plano-contraplano (plano de Alma contando / plano de Elizabeth escuchando...) y decidió poner los dos relatos uno a continuación del otro, porque la historia que se cuenta nunca es la misma que la que se escucha.

Pero en Imágenes, Bergman transcribe las notas de trabajo y en ellas hace una referencia expresa a la escena-espejo que precede a la transformación definitiva a la fusión Alma-Elizabeth: El enfrentamiento es un monólogo repetido. El monólogo procede, por así decirlo, de dos lugares, primero de Elizabeth Vogler, después de Alma. Dos cuerpos, una voz, una máscara... Quizá Bergman fue fiel a una intuición que confirmó de forma elocuente en la mesa de montaje.

El cineasta recuerda Persona como un rodaje feliz: A pesar de la fatiga, tuve la sensación de que filmé con una libertad ilimitada con la cámara y con mis colaboradores, que me siguieron en todos mis escarceos. Sven Nykvist recuerda la intimidad de los días de Farö, la cercanía con Bergman, Bibi y Liv... Son las paradojas del cine: las tinieblas cristalinas, el limpio desgarro, la luz negra, el espanto diáfano, los benditos demonios, las máscaras desnudas...    

He tenido la capacidad de atar los demonios delante del carro de combate. Los he obligado a ser útiles. Ellos, a su vez, se han dedicado a torturarme y a avergonzarme en mi vida privada. Como es bien sabido, el director del circo de pulgas permite a sus artistas que le chupen la sangre. El cine de Bergman -y Persona quizá más que ninguna otra película- es la resultante de embridar los demonios con las máscaras.