Canalladas

En el aquel de traer a cuento el domingo pasado a los blacklisted que trabajaron con Buñuel en México, recordé otros episodios de la caza de brujas en Hollywood y pasé algunas horas esta semana comprobando que la memoria no me engañaba. Y mientras documentaba mis recuerdos comprobé que aquel tiempo de canallas, como lo definió Lillian Hellman, se evoca a menudo como una historia de héroes y traidores, pero suele solaparse la responsabilidad de los ejecutivos de Hollywood que hicieron causa común con los inquisidores del HUAC (el Comité sobre Actividades Antiamericana del Congreso de los USA). O dicho de otra forma: la lista negra en Hollywood fue posible porque los ejecutivos (mandamases y financieros) de los grandes estudios tragaron (a diferencia de los empresarios teatrales de Broadway, pongamos por caso) con los requerimientos del Comité; sin ese acatamiento, el HUAC hubiera tenido los días contados (Hollywood le servía de altavoz para atemorizar a la izquierda y reforzar el control social). Conviene recordar que si te veías en la lista negra, quedabas sin trabajo y sólo te rehabilitabas y recuperabas el empleo si, además de confesar tu culpa como comunista (fueras o no militante del partido), ejercías como delator, si dabas otros nombres de comunistas. No bastaba la confesión, había que degradarse con la delación. Algunos guionistas siguieron trabajando con seudónimos o en negro, utilizando como pantalla a otras personas (guionistas, como Philip Yordan, o no), fue el caso de Dalton Trumbo, Hugo Butler, Ben Maddow, Michael Wilson o Ring Lardner Jr.; directores y actores lo tenían más complicado, hubo quien volvió al teatro en Broadway (John Cromwell), quienes trabajaron en el exilio (Jules Dassin, Joseph Losey, Hugo Butler, Betsy Blair o Lionel Stander) y quienes tuvieron que esperar a que se extinguiera la lista negra unos quince años después (Gale Sondergaard). También había una nebulosa lista gris integrada por quienes, aún sin figurar en la lista negra, ya no encontraban trabajo o, en el mejor de los casos, sólo en producciones marginales o en los estudios de Poverty Row, los pobretones de Hollywood.  (En las comparecencias ante el HUAC, no faltaron acusaciones de antifascistas prematuros, si el antifascismo de este rojo o aquella roja se había manifestado antes del ataque japonés en Pearl Harbour, por ejemplo apoyando a la República durante la guerra civil española.)

Ring Lardner Jr. ante el HUAC en el otoño de 1947.

Ring Lardner Jr., el guionista de Woman of the Year (Cukor, 1942) o MASH (Altman, 1970), uno de los Diez de Hollywood (los diez testigos hostiles ante el HUAC, acusados de desacato y condenados a penas de prisión), comunista desde 1936, encarcelado en 1950 durante casi un año en el penitenciaría de Danbury, por negarse a declarar su afiliación (invocando la Primera Enmienda) y delatar a otros, escribió cincuenta años después en sus memorias Me odiaría cada mañana (las palabras que pronunció ante el HUAC cuando le preguntaron si era miembro del Partido Comunista: Podría contestar, pero si lo hiciera me odiaría cada mañana):

...no fuimos tan heroicos como la gente nos pinta. Analizando el asunto, me parece más riguroso decir que, dadas las circunstancias, sólo había una actitud posible salvo que estuviéramos dispuestos a comportarnos como unos perfectos hijos de puta.

Fotografías de la ficha carcelaria de Ring Lardner Jr 

en Danbury con su fecha de ingreso: 6 de junio de 1950.

Uno de sus amigos y camarada era el guionista Richard Collins (con funciones de responsabilidad en la sección del Partido Comunista en Hollywood), incluido en la lista negra como testigo hostil desde las primeras convocatorias del HUAC en 1947. A Ring Lardner Jr el 12 de abril de 1951 le faltaba poco para salir de la cárcel cuando un preso le avisó de que estaban hablando de él en la radio. Lo siguió hasta la sala común y escuchó a su viejo amigo Richard Collins delatando ante el HUAC a sus antiguos camaradas, incluido Ring Lardner Jr. Entre esos camaradas que delató Collins figuraba su propia mujer, la actriz Dorothy Comingore. No sé si os suena, pero seguro que recordáis a Susan Alexander el personaje que encarnó en Citizen Kane.

Tampoco es extraño si no os suena. Antes de rodar con Welles su filmografía hilvanaba personajes sin acreditar y, acreditada como Linda Winters, papeles secundarios y un par de papeles principales en westerns de serie B. En Citizen Kane aparece acreditada por primera vez como Dorothy Comingore. Después de rodar con Welles, imaginó que le llegarían más papeles así... Lo recordaba el propio cineasta en sus conversaciones con Henry Jaglom:

Durante dos o tres años rechazó todos los papeles que le ofrecían en espera de alguno como el de Susan Alexander. (...) A todo el mundo le gustó el trabajo de Dorothy en Kane, así que se encontraba en muy buena posición. Poseía ese pathos susceptible de transformarse en amargura y resentimiento, ese pathos que procede de la inseguridad...

Collins no sólo la delató. Le contó al jurado que se había divorciado de ella porque se negaba a dar nombres. Dorothy Comingore no sólo se negó a declarar y delatar a nadie cuando compareció ante el HUAC, se burló del tribunal y la prensa aireó aquellas chanzas al día siguiente. La venganza no se hizo esperar: Collins consiguió incapacitarla por militancia comunista y alcoholismo, y la actriz perdió la custodia de los hijos. Y siguió el calvario: sin trabajo, el teléfono pinchado, registros domiciliarios en su ausencia, encerrona con policías que la detienen por prostitución, ingreso en un manicomio aconsejada por un juez para recuperar la custodia de los hijos (no los volvió a ver hasta que fueron adultos)... Un rosario de canalladas. Y el eclipse.

Su ultima película la rodó en 1951, un año antes de comparecer ante el HUAC: un papel secundario en The Big Night, de Joseph Losey. Fue el último crédito de Dorothy Comingore, en una película marcada por la lista negra. En el apartado del guión figuran acreditados el director y Stanley Ellin (el autor de la novela que adaptan), pero en realidad Losey lo reescribió con Hugo Butler en un recóndito refugio de montaña a varias horas de Los Ángeles, así el guionista pudo evitar ser arrestado por desacato al Comité sobre Actividades Antiamericanas. Pero la reescritura se interrumpe cuando Butler se exilia en México con la familia; lo sustituyó, recién salido de la cárcel, su amigo Ring Lardner Jr. (que lo había reclutado para el Partido Comunista en 1943) para terminar el trabajo por un modesto sueldo que el director pagó de su bolsillo. Y continuó el acecho: el FBI presionó y pagó al actor protagonista, John Barrymore Jr., para que informara sobre las posibles actividades antiamericanas del cineasta, con quien había trabado amistad durante el rodaje. Fue la última película de Losey en Hollywood antes de exiliarse en Europa.

Quince años después, el cineasta recuerda en una conversación con Tom Milne a propósito de The Big Night cuánto le gustó trabajar con Dorothy Comingore, una actriz de enorme sensibilidad, y para dar una idea de la atmósfera terrible que se respiraba en Hollywood con la lista negra evoca una visita a la actriz en un hotel. Cuando la vio, Losey se llevó una sorpresa: llevaba el pelo casi al rape. ¿Por qué se lo había cortado de esa manera, si tenía una melena maravillosa? Dorothy se lo contó:

Bueno, oí por la radio a mi marido declarando ante el Comité de Actividades Antiamericanas y acusando a sus amigos. Me sentí como una colaboracionista, así que me rapé la cabeza.

Los días contados de Dassin

Hay películas que desde el título cifran los motivos primordiales del género. Nigh and the City (1950), de Jules Dassin, por ejemplo. El título español, Noche en la ciudad, resulta un tanto restrictivo, mientras que el original define ya la esencia del noir. Y desde luego la textura visual del filme -la noche con sombras, la aleación inspirada de una materia realista y su deriva onírica, la topografía laberíntica, la atmósfera febril...- es puro noir. Tras los créditos iniciales y sobre las primeras imágenes escuchamos un breve off en la voz del propio Dassin:

La noche y la ciudad. La noche es esta noche, mañana por la noche o cualquier noche. La ciudad es Londres.

Cabe pintar una negrura aun más fosca (una negrura que parece exudada en el blanco y negro iluminado por Mutz Greenbaum) si pensamos que la propia trama donde se enreda la fuga sin fin de su protagonista, ese buscavidas llamado Harry Fabian, un estafador de segunda fila, encarnado por un magnífico Richard Widmark (¿en su mejor papel?), un hombre acosado desde la primera secuencia, se corresponde muy bien con la situación personal que atravesaba el propio Jules Dassin, inmerso en la paranoia de traiciones durante la caza de brujas, mientras rodaba Nigh and the City, quizá su obra señera, una cumbre del noir.

El cineasta trabaja entonces en la Fox. Había ido a parar allí después de que la Universal mutilara La ciudad desnuda (1948), para purgar la propaganda roja que veían en el devenir de sus imágenes rodadas en las calles de Nueva York por un cineasta -del que todos conocían su militancia comunista- en plena caza de brujas (el famoso episodio de los diez de Hollywood -con Trumbo y compañía- había empezado un año antes), cuando la lista negra ya se atestaba de nombres. En la Fox había rodado Mercado de ladrones (1949); Zanuck, productor ejecutivo del estudio se encargó de suavizar una escena en la que los camioneros acaban impartiendo justicia por su cuenta (¿hace falta decirlo?: el edulcorante es lo único que suena falso en la película). Con todo, Zanuck y Dassin se llevaban bien. Incluso mejor que bien. Hasta se animaron a poner en pie un proyecto con el propósito de reventar la lista negra, la adaptación de una novela de Albert Maltz -uno de los diez de Hollywood- cuyo guión iba a escribir John Huston. No tengo muy claro cómo se frustró el proyecto, pero desde luego tenía todos los números en contra; de hecho, la lista negra no se reventó de forma oficial hasta que Dalton Trumbo (re)apareció en los créditos de Espartaco (1960) como autor del guión.

Quizá escarmentado, Zanuck le encarga a Dassin un proyecto (tiempo atrás había pensado en Jacques Tourneur para dirigirlo) que lo lleve lejos de Hollywood. Los dos tienen claro que los mandamases de los estudios recelan de la visión política del director, que más pronto que tarde lo delatarán y/o lo llamarán a declarar ante el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) y, como se negará a dar nombres, lo incluirán en la lista negra. (Por entonces los diez de Hollywood ya estaban en la cárcel.) Dassin tiene los días contados. Así que le pone en las manos un guión de Night and the City (de Jo Eisinger) y la novela (de Gerald Kersch, con el mismo título) en que se basa, y lo manda a Londres con la consigna de rodar primero las escenas más caras para que el estudio no pueda parar el proyecto. Dassin es consciente de que puede ser su última película en Hollywood. (Lo fue.)

Y Zanuck le pide de paso que apañe un papel para Gene Tierney, la actriz (ya de por sí tan frágil) también necesita un océano de separación para recuperarse de una relación fallida que la dejó tocada. Dassin apenas tuvo tiempo de leer el guión y la novela en el avión (años después contó que la novela ni siquiera la leyó, o sólo unas páginas) y se inventó el personaje de Mary Bristol, la novia de Harry Fabian, que se gana la vida cantando en el club nocturno que regenta Nosseross (encarnado por un memorable Francis L. Sullivan, dominando el local desde su jaula de cristal), y lo encajó mal que bien en la trama; no tiene nada de extraño que el personaje de Gene Tierney resulte de muy menor entidad, cogido con pinzas como está (aunque uno agradezca siempre verla en la pantalla).

Encontré en IMDb el dato de dos contribuciones al guión de Night and the City no acreditadas: una, de William E. Watts, encargado del doblaje y montaje de diálogos en varias películas, pero aun más curiosa resulta la otra, de Austin Dempster, un operador de cámara que también ejerció como tal aquí; la verdad, me intrigaron esas colaboraciones: ¿reescribió Dempster escenas durante el rodaje? ¿Y Watts durante la postproducción? De momento me quedé con las ganas de saber más.

Desde luego Zanuck ya había revisado el guión de Eisinger (la novela se publicó en 1938), eliminando un comienzo bastante convencional, para mostrarnos al protagonista, ya desde la apertura, como un hombre perseguido, corriendo, y acentuar su vulnerabilidad. (No sé si es cosa del guión, de Dassin o del propio Widmark el precioso detalle de que Harry Fabian sólo detiene su escapada en la secuencia inicial el tiempo imprescindible para recoger del suelo el clavel que se le ha caído en la carrera y, poco después, limpiarlo y devolverlo al ojal de la solapa: qué decisiva la máscara de las apariencias para un estafador.) Al final de la película, Harry Fabian -un personaje trágico, dominado por la hybris de ser alguien (en el capitalismo significa tener dinero)- se preguntará cuándo va a parar de correr; se diría que no hace otra cosa en los cien minutos de metraje. Desde el principio tiene las horas contadas, es un tipo condenado. (Como Dassin.)

Quizá venga a cuento de Zanuck -y la caza de brujas- una acotación (histórica). No cabe duda que el productor, a su manera, protegió a Dassin, pero sólo en la medida que no representaba un riesgo para él. El director sabía que si los ejecutivos del estudio lo vetaban, Zanuck obedecería. Un hecho elocuente: fue Zanuck quien presionó a Kazan para que diera nombres (en la primera declaración ante el HUAC se había referido a su militancia comunista pero sin delatar a nadie) si quería seguir trabajando en Hollywood. Obviamente, Kazán podría haberse negado, así que suya es la responsabilidad como delator. Pero conviene tener en cuenta que si la caza de brujas -que claramente buscaba acabar con la izquierda y atemorizar a los rojos y a sus compañeros de viaje- no afectó -o de forma muy limitada- al mundo teatral en Broadway, por ejemplo, fue porque los productores teatrales -a diferencia de los cinematográficos- se negaron a colaborar con el HUAC y la lista negra.

En las imágenes de Night and the City resuenan páginas de Dickens sobre los bajos fondos de Londres pero también la descarga anticapitalista de La ópera de cuatro cuartos, de Brecht; unas imágenes que van tramando una figuración de la ciudad como laberinto existencial que deviene un callejón sin salida, una telaraña fatal, metáfora de una economía política que hace del dinero la medida de todas las cosas y patrón de las relaciones humanas (explotadores que explotan, explotados que explotan, y así sucesivamente). Como Force of Evil (1948), de Abraham Polonsky (otro distinguido blacklisted), Night and the City radiografía el capitalismo, revelando un sistema devorador de almas.

A a vuelta del rodaje en Londres, Dassin ya no pudo pisar el estudio y comunicó sus ideas sobre el montaje (a Nick De Maggio y Sidney Stone) y sobre la música (a Franz Waxman) por teléfono; tenían miedo de que un encuentro con el apestado pusiera en peligro su trabajo. En 1951, los directores Edward Dmytrick y Frank Tuttle delatan a Dassin como comunista ante el HUAC. Como es sabido, el director de Night and the City continuó haciendo películas en Europa, pero creo que fue su última obra en Hollywood la que le garantiza un lugar de honor en la historia del cine. Como otras víctimas de la lista negra, nunca se recuperó de las heridas de aquel tiempo de canallas, como lo definió Lillian Hellman. Dassin lo resumió así:

Todo el que pasó por la caza de brujas tuvo que pensar en esto: ¿puedes perdonar? ¿Puedes olvidar?

Se pasó cinco años sin rodar, con proyectos en Italia y Francia que no llegaron a cuajar, hasta que un productor francés le propuso dirigir Rififí (1955). No sólo se puso detrás de la cámara, también aprovechó para ponerse delante. En el papel del delator. No había olvidado. Ni perdonado. Cómo podía.

Rififi fue (es) la obra maestra de Dassin en el cine europeo. Pero esa es (será) otra historia.

Una banda de cinéfilos imberbes

Ya conté aquí mis querencias de programador. Cuántas veces habré soñado de adolescente en Tui con programar las películas del cine Yut o del Bolívar, o -quizá más que nada- los programas dobles del Teatro Principal. Cuántas veces habremos hablado el maestro y yo de los ciclos temáticos que programaríamos en el Teatro Principal (cerrado desde 1972) cuando fuera -cuando sea- restaurado como lleva soñando Esther tantos años como ha perseverado bregando por su rehabilitación. Cómo no envidiar entonces a aquellos cinéfilos imberbes que consiguieron hacerse con la programación del cine Mac Mahon (donde Charles Simic vio Cantando bajo la lluvia doce veces siendo adolescente) cuando aún iban al instituto. Claro que era en París, y en los 50, y hablando de cine -y cinefilia-, era como jugar en casa. La banda de los macmahonianos.

Emile Villion compró en 1943 el cine Mac Mahon, próximo a los Campos Elíseos y que llevaba el nombre de la calle donde se había construido cinco años antes. Como no podía permitirse grandes estrenos, tras la guerra empezó a proyectar películas americanas, prohibidas en Francia durante la Ocupación, para atraer a los soldados americanos estacionados en París, y le fue bastante bien (unos años después será un cine popular entre los militares americanos de la OTAN). Pierre Rissient y sus amigos Michel Mourlet, Marc Bernard, Michel Fabre y compañía, estudiantes de secundaria en el Liceo Carnot (a dos pasos) son asiduos espectadores del cine Mac Mahon. La verdad, más que espectadores, unos locos del cine (frecuentaban también la Cinemateca de Langlois en la avenida de Messine y tantos cines y cine-clubes de París, procurándose los filmes deseados que llevarse a los ojos). Pertenecen a esa primera generación de cinéfilos (sus hermanos mayores eran los cahieristas, otra banda, los Rohmer, Rivette, Truffaut, Godard, Chabrol o Douchet).

Rissient recuerda que vio Night and the City (Noche en la ciudad, 1950) de Jules Dassin a los 15 años en el Studio Parnasse (otro templo de la cinefilia) y el hecho de que se la ninguneara lo experimentó como la primera injusticia en su vida de cinéfilo.

Cinéfilos (Rivette, Domarchi, Godard, Moullet) 

en el Studio Parnasse, en 1956.

En 1953, Rissient y sus amigos le proponen a Emile Villion encargarse de la programación, El Mac Mahon era un cine pequeño y desde luego tenía que conocerlos, no sólo como espectadores habituales sino como cinéfilos empedernidos, y seguramente ya le habían comentado las películas de la cartelera y hasta le habrían sugerido títulos a proyectar, porque la propuesta de aquellos jovenzuelos (Rissient tenía 17 años) no le extrañó, sólo les pidió una lista de las que ellos consideraban grandes películas de grandes cineastas. La primera que le recomendaron fue They Live by Night (Los amantes de la noche, 1948), de Nicholas Ray. A Villion no le pareció una buena idea (Ray no figuraba en su constelación de grandes directores, además aquella película era una opera prima), pero ellos insistieron, él transigió al fin y la película fue un éxito.

Y cargados de razones, refrendadas además por la taquilla contante y sonante, siguieron programando la cartelera del cine Mac Mahon, amojonando su venidera leyenda.

The Big Sky (Río de sangre, 1952), de Howard Hawks.

Ruby Gentry (Pasión bajo la niebla, 1952), de King Vidor.

Villion siempre destacaba en la marquesina del cine el nombre del director. Y cuando recomendaron The Reckless Moment (Almas desnudas,1949), la última película americana de Max Ophüls, se resistió (se ve que tampoco brillaba en su cielo de directores con mayúsculas), pero acabó dando el brazo a torcer; eso sí, puso con letras grandes y brillantes en la marquesina el nombre de Max Ophüls.

En diciembre de 1954 la banda de Rissient empezó una nueva fase. No sólo películas de director, también de género.

The Prowler (El merodeador,1951), de Joseph Losey.

Whirlpool (Vorágine, 1949), de Otto Preminger.

El Mac Mahon se convirtió muy pronto en una sala de referencia para los cinéfilos parisinos. Los intelectuales del Barrio Latino tomaron nota y acudieron. Y Rissient y compañía, se ganaron el apodo de los macmahonianos (un término inventado al parecer por el periodista Philippe Bouvard). La buena acogida de la programación de aquella banda de cinéfilos imberbes favoreció que Villion aceptase la idea de colocar en el vestíbulo del cine cuatro carteles a modo de cartas de la baraja, cada uno con la fotografía de un director venerado por los macmahonianos: Fritz Lang, Raoul Walsh, Otto Preminger y Joseph Losey. Los cuatro ases del cine Mac Mahon.

Aún hoy sigue siendo un templo de la cinefilia. Un templo consagrado, por así decir, desde que Godard rueda allí una escena de À bout de souffle con Jean Seberg, donde aparece el propio Villion; también tienen su momento en la película macmahonianos como Mourlet o Fabre, y Rissient ejerce como ayudante de dirección.

La banda de los macmahonianos amplió su nómina de locos del cine: Alfred Eibel, Bertrand Tavernier, Patrick Brion... Y su ámbito de influencia desde las páginas de la revista Présence du Cinéma (de 1959 a 1967), donde Alfred Eibel, Michel Mourlet y Jacques Lourcelles se van relevando en la dirección.

Pero el texto cardinal de los macmahonianos, quizá su manifiesto (no declarado), lo publica Michel Mourlet en la rival Cahiers du cinéma (en el número 98, de agosto de 1959), un artículo titulado Sobre un arte ignorado; en el epígrafe de un apartado cuaja la cuestión central: Todo está en la puesta en escena, donde reivindica la perfección suprema -son sus palabras- de El tigre de Esnapur y La tumba india, por entonces las últimas películas de Fritz Lang.

Más adelante, bajo el epígrafe Vértigos y centelleos, leemos:

Puesto que el cine es una mirada y un oído mediadores entre el espectador y las apariencias, puesto que la organización de las apariencias y su aprehensión más eficaz constituyen la puesta en escena, ¿cómo se convertirá ésta en belleza, es decir, en exorcismo de maleficios y canto? La respuesta es: por la selección de las apariencias, el relato sobre el rectángulo blanco de ciertos movimientos privilegiados del universo. Dicho de otro modo, sobre todo en lo que tienen de más íntimo las acciones y reacciones de un hombre en su decorado. (...) la línea melódica, con sus crescendos, con sus pausas, con sus estallidos, con los movimientos secretos del ser, que nos conciernen en lo más vivo de nosotros mismos por las vías del peligro y de la exaltación.

Y hacia el final del artículo encontramos esa línea que Godard cita en el umbral de Le mépris, atribuyéndosela (a sabiendas) a André Bazin, justo al final de los créditos hablados en la voz del propio Godard:

 ...el cine sustituye nuestra mirada por un mundo más acorde con nuestros deseos.

Sí, cuando éramos muy jóvenes, no digo felices, pero desde luego sobradamente indocumentados, esa profesión de fe que era nuestra cinefilia bien podría cifrarse en esa línea de Mourlet, la divisa también de aquella envidiable banda de cinéfilos imberbes,

Ríete de un reloj

Leí estos primeros días del otoño Un gran futuro a mis espaldas, la autobiografía de Vittorio Gassman. Fue llegar a las páginas donde evoca el rodaje de Rufufú (1958), como se tituló aquí I soliti ignoti ("ladrones desconocidos", o también "sospechosos habituales"), esa obra maestra donde Monicelli lo reinventa como actor de comedia (como reinventará a Monica Vitti en los sesenta), y no pude sino dejar el libro y proponerle a Ángeles verla otra vez. No hizo falta insistir.

Gassman, Monicelli, Totò y Renato Salvatori 

durante el rodaje de Rufufú.

Age, Scarpelli, Suso Cecchi  D'Amico y el propio Monicelli armaron el guión de I soliti ignoti a partir de la trama básica de Robo en una pastelería, un cuento de Italo Calvino incluido en la antología Por último, el cuervo (publicada aquí por Siruela), donde encuentran también la clave del final de la película, además de transfigurar el personaje del cuento, Niñojesús, en el Capannelle del filme (encarnado por Carlo Pisicane), que no para de llevarse a la boca cuanto comestible encuentra a mano.

Como en una novela picaresca, la película nos lleva de un personaje a otro para acabar fraguando una empresa -ese atraco- con vistas a cambiar sus vidas, una empresa que no es gran cosa pero (como siempre en Monicelli) cae por encima de sus posibilidades. No sería exagerado decir que Rufufú se despliega como un cantar de gesta (todo lo calamitosa que se quiera) del lumpenproletariado romano.

A un nivel epidérmico salta a la vista un (buscado) efecto paródico -en Rufufú- del Rififí (1955) de Jules Dassin, y aun de las películas (serias) de atracos como La jungla de asfalto (1950) de John Huston. Dicho de otra forma, I soliti ignoti se trama sobre la falsilla del noir para subvertirlo a través del humor, y no hay nada tan negro como esa mirada de Monicelli destilando el motivo carcelario que permea las imágenes del filme, iluminadas por Gianni di Vennanzo.

La cárcel -donde pasan temporadas más o menos largas los cacos de la película, como Cósimo (Memmo Carotenuto), autor del plan del atraco- apenas se distingue de las otras cárceles (de la vida) que aprisionan a los personajes, pongamos por caso Carmela (Claudia Cardinale), encerrada en casa por su hermano Ferribote (Tiberio Murgia) y enamorada de uno de los cacos, Mario (Renato Salvatori); o el fotógrafo Tiberio (Marcello Mastroianni), encerrado en su estudio con un bebé llorón, y claro, Peppe el Pantera (Vittorio Gassman), confinado finalmente en la tropa proletaria, por culpa de un maldito reloj-despertador que ha robado el viejo Capannelle.  

Por así decir, Monicelli quiebra con Rufufú el andamiaje de la comedia italiana de los cincuenta y abre con el bisturí de la ironía la trastienda del milagro económico italiano, ese lumpen de desheredados que deambulan por el extrarradio romano, ese paisaje de los ragazzi di vita que canta Pasolini en su novela e iluminará en Accattone (1961).

Casí puede verse en la presencia de Totò, encarnando al experto en cajas fuertes Dante Cruciani, que imparte su magisterio a nuestros héroes, una función simbólica (metafílmica), el viejo cómico que transmite su legado a los herederos que han de poner patas arriba la comedia italiana, que ahora verá germinar la risa en el venero de la desesperación.

Depara tantos momentos memorables la película... Y los que preferimos cambian cada vez que la volvemos a ver. Esa escena en la que Cósimo, de nuevo en libertad, salta a un coche de choque y le dice al conductor (un niño) sigue a ese coche, el coche (de choque) donde se lo pasa pipa Peppe -que le robó el plan del atraco cuando coincidieron en la cárcel- en compañía de su novia Nicoletta (Claudia Gravina). O la tentativa de atraco de Cósimo a la casa de empeños. Pero la cumbre de esta comedia negra llega en el momento en que un frigorífico lleno de comida deviene la más preciada caja fuerte (como si todos -no sólo Capannelle- llevaran consigo un hambre atrasada).

Las comedias de Monicelli se nutren de sustrato amargo, no hay esperanza. Es más, la arquitectura dramática de un filme como Rufufú puede verse como un castillo en el aire, o mejor, una construcción abocada al colapso. De igual forma (qué decisiva siempre la forma), la estructura interna del plano, la densidad de los volúmenes en el encuadre, se ve amenazada por el vacío que acecha, y que acaba por apoderarse de las imágenes en el tramo final del filme. La escena del lucernario, la noche del atraco, cristaliza esa idea de fragilidad del mundo de nuestros cacos que el rigor constructivo (desde el guión preñado de rimas, ecos, correspondencias) apenas consigue enmascarar.

La realidad cobra visos en Rufufú de un edificio efímero. Quizá la arquitectura de toda gran comedia se transfigura en un trampantojo, una ilusión de orden (dramático) a modo de veladura sobre la precariedad de las apariencias de un mundo donde sobrevivimos haciendo como si algo tuviera algún sentido, después de todo. Y así echarnos unas risas.

El sueño de Malcolm Lowry

Por pocas novelas porfiaron tanto -tantos- por llevarla al cine como por Bajo el volcán. Y aun por menos que tantos escritores (novelistas) fueran sucesivamente enredados en su adaptación: Carlos Fuentes, García Márquez, Cabrera Infante, Jorge Semprún... Luis Buñuel quiso rodarla pero no encontró la forma de ponerla en imágenes, eso decía (aunque Juan Cobos asegura, por lo que el cineasta le contó, que la había imaginado de maravilla); también decía que no sabía hacerla, pero lo dijo cuando tuvo la certeza de que no iba a rodarla. Eso sí, le echó una mano con las localizaciones a Jules Dassin, que viajó a México para preparar la adaptación; al final la cosa quedó en nada. También Joseph Losey quiso rodarla con Richard Burton, que se había implicado en el proyecto, encarnando al Cónsul. (Huston, que al final consiguió llevar la novela de Lowry a la pantalla -Bajo el volcán se estrenó en 1984-, aseguró haber conocido más de 150 versiones.)

Pocas obras literarias destilan una visualidad (o una visibilidad) tan intensa y despliegan tantos recursos deudores del cine como la novela de un autor tan cinéfilo como Lowry. Y, sin embargo, esa visibilidad se le resiste a la cámara y esos recursos rehúsan su traslación al lenguaje cinematográfico. La novela se resiste a verse en la pantalla. Porque la visualidad de Bajo el volcán no es un efecto del ojo -como apunta muy bien Villoro- sino de los adentros. Si se dramatiza, se simplifica. (O mejor, si se somete el material a un corsé narrativo convencional, perdemos el fulgor lírico, la poesía íntima de Bajo el volcán, y entonces ¿para qué llevarla a la pantalla?)  La potencia visual de la obra de Lowry desafía la mirada para transfigurar aquel paraíso de la desesperación del cónsul, hilvanada el Día de los Muertos de 1938, justo cuando se pierde la Batalla del Ebro -así, con mayúsculas- la última batalla (perdida) de la República.  

Lowry con Margerie. 

Y Centenario.

Nada de lo que he leído me ha influido tanto en la escritura como los primeros veinte minutos de "Amanecer" de Murnau, le escribió Lowry a su traductor alemán. Y recuerda el entusiasmo  por el cine alemán de los veinte en sus años de colegial, cuando tenía que jugársela porque le tenían prohibido el cine; un entusiasmo que nunca lo abandonó, porque hace muy poco -la carta data de 1951- nos dimos una verdadera paliza -Lowry y Margerie, su mujer- viajando por la nieve en varias ocasiones (jugándonosla literal y físicamente a causa del hielo) sólo para estar al día y ver "El último" de Murnau, "Las tres luces" de Fritz Lang (obra pionera donde las haya) y otras películas coetáneas en la Sociedad Cinematográfica [de Vancouver].

Lowry en 1957

A Lowry le hubiera gustado ver su Bajo el volcán en la pantalla, bajo las formas de una película en la mejor tradición del gran cine alemán de los veinte. Y hasta le hubiera encantado escribir el guión con Margerie (con quien ya había escrito una adaptación de Suave es la noche de Scott Fitzgerald entre 1949 y 1950). Lowry llegó a definir Bajo el volcán como una película loca, una bobina montada en un proyector de cine, como un dispositivo insolente maquinado por el delirio de la mirada de un alcohólico o como una mirada ebria destilada por una máquina infernal. Más de una vez debió soñar con una película titulada Bajo el volcán. Dirigida por F. W. Murnau. O por Fritz Lang.

Una historia natural de las manzanas

La película se tituló aquí Mercado de ladrones, un título que recupera el de la fuente literaria, la novela de A. I. Bezzerides, autor también del guión. La dirigió Jules Dassin y en los USA se estrenó como Thieves' Highway (1949), carretera o autopista de ladrones. No faltaba nada para que el cineasta pasara a formar parte de los blacklisted distinguidos durante la caza de brujas como uno de los diez de Hollywood y el guionista engrosara la lista gris. A mi padre le gustaba mucho esta película, que seguramente le recordaba sus años de camionero en la Ruta; como esa escena con el protagonista bajo el camión, de noche, cambiando una rueda reventada, que el director de fotografía Norbert Brodine ilumina aprovechando los faros de los camiones que circulan por la carretera.

Nick Garcos, encarnado por Richard Conte, llega a San Francisco con un camión cargado de manzanas y se encuentra con Rica, en la piel de Valentina Cortese, que lo lleva a descansar a la habitación del hotel donde se hospeda (no actúa precisamente de forma desinteresada, pero ésa es otra historia). Mientras Nick se lava bajo la ducha, le pregunta a Rica si le gustan las manzanas...

-¿Sabes lo que cuesta conseguir que llegue hasta aquí una manzana y la puedas comer? Tienes que meter trapos en tubos de escape, estafar granjeros, levantar camiones con el cogote, transmisiones averiadas...

En pocas palabras le desgrana a la chica la escaleta de escenas que hemos vivido en su viaje con el camión desde las plantaciones de manzanos hasta la ciudad.

-No sé de qué me estás hablando -le suelta ella-. Pero ahora tengo más respeto por las manzanas.

En 1949, un noir como Mercado de ladrones representaba un vehículo para la crítica social -y aun para la conciencia política-, así que podrían interpretarse esas líneas de Nick como una suerte de didáctica de la economía política (marxista, claro). A estas alturas, más de sesenta años después, devienen pura historia natural de las manzanas. Tan natural -faltaría más- como el capitalismo.