La sala de guionistas y unas cuantas cosas buenas

En la sala de guionistas se cocinan las series, se arman los arcos dramáticos (el viaje) de los personajes principales de cada temporada y se traman los episodios. Un crisol de tensiones, una encrucijadas de egos, una sala de guerra, la corte de un tirano y hasta un nido de víboras. Depende mucho de la atmósfera de trabajo que propicia el creador de la serie; en la mejor televisión americana, el showrunner ejerce también como productor ejecutivo: ostenta el poder en la serie, es el que manda. David Chase en Los Soprano, David Simon en The Wire, David Milch en Deadwood, Matthew Weiner en Mad Men, Vince Gilligan en Breaking Bad...

La sala de guionistas de Breaking Bad.

En la sala, los guionistas no se exprimen las neuronas en busca de las mejores ideas, sino en busca de las mejores ideas que le gusten al que manda. Meterse en la cabeza del showrunner, he aquí la tarea prioritaria del guionista que quiere conservar su puesto en la sala. Y luego aportar ideas, situaciones, tramas que encajen en la serie que el creador lleva en su cabeza. ¿Cómo va a extrañarnos que, en el curso de las temporadas, el creador de la serie se convierta en un déspota y la sala de guionistas en una olla podrida de celos y paranoias?

Así se tituló aquí Dificult Men.

Por el dichoso título y la cubierta 

a punto estuve de desdeñarlo.

Buena parte del interés de Hombres fuera de serie , el libro de Brett Martin -centrado en los creadores de las series que nos han deparado horas y horas de gran cine americano los últimos quince años-, se cifra en las páginas que le dedica a la sala de los guionistas de las series -entre otras, las citadas- en cuyas cocinas se entromete. Y a pesar de lo dicho, si hay que creer a Brett Martin, hubo al menos una sala feliz, la de los guionistas de Breaking Bad.

Por lo visto, Vince Gilligan era alguien para el que resultaba fácil trabajar, un tipo que conseguía conjugar el control microscópico del más autocrático showrunner sin dañar la atmósfera de trabajo relajada en la sala de guionistas. En realidad se trataba de una estrategia egoísta de gran sentido práctico. En palabras de Vince Gilligan,

para un showrunner no hay nada más poderoso que un guionista realmente implicado. Ese guionista lo dará todo. 

Vince Gilligan en la sala de guionistas de Breaking Bad.

En un cuaderno pegué hace unos años estos fragmentos de una entrevista con Dennis Lehane que conoció por dentro la writer's room de The Wire; escribió tres episodios de la serie, el tercero de la tercera temporada, el cuarto en la cuarta y el octavo en la quinta.

The Wire... oh tío, esa serie me perseguirá mientras viva. La verdad es que no sé, cuando entré allí la serie, en la tercera temporada, no era ni fu-ni fa. Nadie la miraba y la presión era cero, la única presión que existía es la que nos metíamos nosotros mismos. Es más, antes de que se empezara a emitir la cuarta temporada (que como sabrás es la mejor de todas), David [Simon, creador de la serie] recibió una llamada de arriba diciéndole que si las críticas no eran la hostia que se olvidara de seguir con ello. Estábamos colgando de un hilo y si bien es cierto que algunos como Bill Keller [editor del New York Times] y algunos otros nos apoyaron la verdad es que no teníamos demasiadas esperanzas de seguir en antena. Ni siquiera sé como llegamos a la cuarta temporada. Lo demás se me escapa: fue un milagro. Cuando emitimos el primer capítulo de la cuarta nos cayó una marea de elogios, desde arriba nos dieron luz verde y allí empezó una nueva serie.

La gente no me cree pero The Wire no empezó a ser The Wire hasta ese momento. ¿Qué aprendí con The Wire? La verdad fundamental de este negocio: puedes preocuparte de escribir o puedes preocuparte de ti y de tu ego. En aquella sala, con [George] Pelecanos, Richard [Price], Ed [Burns] y David [Simon] no había sitio para tonterías, podías meterte tu ego donde te cupiera porque aquellos tipos iban a machacártelo sin miramientos. Te lo digo: la sala de escritura de The Wire era la guerra. Una guerra continua por mejorar, donde se peleaba a muerte por cada puto párrafo de cada guión. David no está para bromas y es uno de los tipos más focalizados que he visto en mi vida, cada palabra era importante y no podías juguetear ni hacer el tonto entre esas cuatro paredes. ¿Sabes de qué me acuerdo? De la primera vez que entré ahí y durante un par de días no logré entender de qué coño estaban hablando [Risas]. Así era The Wire: indescifrable.

Creo que la serie tenía muy claro desde el inicio que su arco argumental abarcaba cinco temporadas. Se pensó así desde el inicio y tuvimos la inmensa fortuna de poder llevarlo a cabo. Ninguna serie debería durar más de cinco temporadas, después de eso pierden fuelle o se convierten en tonterías. Ejemplos los hay a millones. ¿Qué por qué The Wire es tan especial? No lo sé tío, yo solo trabajé allí [Risas]".

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

En una entrevista reciente (en el último número de Sofilm) George Pelecanos habla de su experiencia en The Wire; escribió el guión del penúltimo episodio de cada temporada:

[A propósito del primer episodio que le encargó David Simon] Digamos que, cuando lo vi, me quedé un poco sorprendido: sólo un 30% de mi guión había sido incluido, todo lo demás había sido modificado. Llamé a David y le dije. ¿Qué es esto? ¡Prácticamente no has conservado nada de mi guión! Se echó a reír y me dijo: Deberías estar contento. Que se conserve un 30 % de tu trabajo es todo un éxito. (...) Muchos escritores son incapaces de superar situaciones así, porque están acostumbrados a tener todo el control en sus libros. Pero yo seguí  trabajando. Pronto, empezaron a conservar un 40% de lo que yo escribía. Luego un 50%. y al cabo de un cierto tiempo, todo mi trabajo se filmaba sin modificación ninguna por parte de David.

Desde la segunda temporada me convertí en productor de la serie, así que estaba cada día en contacto con el equipo. Pero, sobre todo, pasaba más tiempo con David, y eso era decisivo. Para que no modificase el guión había que escribir colocándose en su lugar. Así que el trato diario ayudaba bastante. estudié su proceso de escritura. (...) Prefiero escribir novelas, pero el proceso es fascinante.

David nos da un esquema de secuencias [ùn documento que resume cada escena en una sola frase]. Intercambiamos ideas en la writer's room y el guionista del episodio en cuestión redacta el guión por su cuenta. Se lo entrega a David, que hace algunos comentarios. El guionista retoma esos comentarios y luego David hace las últimas correcciones. Él tenía la última palabra sobre todo.

Desde el principio de la segunda temporada, cuando David me contrató como productor, dejé claras las cosas diciéndole que trabajaría con él con la única condición de que yo escribiese el penúltimo episodio, que es donde todo se decide. Obviamente eso molestaba a los otros guionistas. (...) Así que sí, era una competición, aunque fuéramos todos muy amigos. Pero todo eso terminó siendo útil para la serie.

Creo que supimos que algo estaba saliendo bien cuando se emitió la tercera temporada. (...) La gente olvida a menudo que, al final de cada temporada, teníamos que ir a ver a la gente de la HBO para convencerles de que siguieran con la serie, porque cada año querían anularla. Para mí, la cuarta temporada es la más lograda. Ahí noté que nos había tocado el gordo, que habíamos logrado exactamente lo que teníamos en mente. Al mismo tiempo, la máquina estaba bien rodada, llevábamos años trabajando juntos. 

 Una imagen de la 4ª temporada de The Wire .

Totalmente de acuerdo, como Dennis Lehane y George Pelecanos, Ángeles y yo pensamos que la cuarta temporada de The Wire  -con el sistema educativo como asunto central- es lo mejor de la serie, que es lo mismo que decir, que figura entre lo mejor del cine americano de lo que va de siglo y también de lo mejor de la historia de la televisión. La entrevista en Sofilm se abrocha con la noticia de que la HBO ya cuenta con el episodio piloto de la nueva serie de David Simon, creada con Pelecanos, y de la que tuvimos las primeras noticias hace un año más o menos:

El tema es Times Square en los años 70. Drogas, prostitución, mafia, crimen. ¡Cuantas cosas buenas! 

La caída

No sé si Mad Men se ve como una gran novela americana de los sesenta o una gran novela americana a secas. Desde luego puede verse como gran cine americano de este siglo. (Ahora que lo pienso habría que incluir Breaking Bad. Y de The Wire creo que ya conté cuanto tenía que decir. )

Viendo Mad Men, he recordado con frecuencia, desde luego, a Cheever. No creo que existiera la serie de Matthew Weiner sin el autor de novelas como Bullet Park o de cuentos como El nadador o El ladrón de Shady Hill. (Para más señas, Don Draper, el protagonista de la serie, tiene su domicilio las primeras temporadas en Ossining, donde vivió Cheever, y más concretamente en el nº 42 de Bullet Park Road.) Pero ya con la cuarta y quinta temporadas, y ahora con la sexta, me vino a la cabeza a menudo Juego de niños, ese cuento extraordinario de Alice Munro, incluido en Demasiada felicidad (de ésos que Ángeles me pone en las manos nada más leerlos), sobre dos mujeres que comparten un recuerdo lacerante (e inconfesable) de la infancia: 

Cuando eres pequeño te transformas en una persona distinta todos los años. Suele ser en otoño, cuando vuelves al colegio, ocupas tu sitio en un curso superior y dejas atrás el letargo y el desorden de las vacaciones de verano. Es entonces cuando aprecias el cambio con más nitidez. Después no estás seguro del mes ni del año, pero los cambios continúan siempre igual. Durante mucho tiempo te desprendes del pasado con facilidad y de una forma que parece automática y adecuada. Las escenas del pasado, más que desvanecerse, dejan de tener importancia. Y entonces se produce una brusca vuelta atrás, lo que ha acabado y bien acabado resurge de repente, requiere tu atención, incluso que hagas algo al respecto, aunque salte a la vista que no se puede hacer nada.

Las escenas de la infancia (pongamos por caso de Don Draper) siguen latiendo bajo máscaras de tiempo y capas de olvido, y mantienen vivo el miedo primordial de aquellos días. Y esperan. Esperan. Y vuelven. Como una memoria de fantasmas, a enredarse en las cuentas del presente. A recordarnos el niño terrible y desvalido que aún somos. Aunque ya nada pueda remediarse. Y así seguimos, a tumbos, que decía Scott Fitzgerald -otro que afluye en Mad Men- en la última línea de El gran Gatsby, barcas contracorriente, devueltos sin tregua hacia el pasado.

Una derrota que ya no podemos experimentar como viaje o experiencia cardinal, malos tiempos para odiseas: la vivimos como una caída.

Aquella noche de noviembre en Louisville

Una vez al año, o alguna más si algún estreno lo propicia, quedo con Cheché Carmona en un café de A Coruña. El guión de cada encuentro apenas varía: breve sumario de nuestros trabajos (a no ser que llevemos entre manos algún guión que desborde el aquel meramente alimenticio), a modo de prólogo, y el resto de las dos o tres horas ya nos enviciamos en hablar de libros y películas. La semana pasada salieron a relucir, entre otros, Ford -siempre sale Ford-, Lubitsch, Wilder, Los ojos sin rostro de Franju, Río salvaje de Kazan, Fedra de Mur Oti, Calle Mayor de Bardem, Coppola -esta vez Sofía, por Somewhere, su última película, que me recomendó (cuando salí del cine, me confesó, pensé que una película así, tan minimalista, no debía gustarme, pero me gustó mucho)-, Clint Eastwood -otro que tampoco falta-, Poe y ese cuento suyo Hop-Frog, Hemingway y Diez indios -donde menos es verdaderamente más-, Proust -casi siempre viene a cuento (donde más no sólo es muchísimo sino inagotable)- y la Odisea -que también-, y el documental Facing Ali -compartimos la afición al boxeo y a las historias de boxeadores- que me urgió ver y Del boxeo, los relatos de Joyce Carol Oates, que me encareció leer. Cuando ya nos habíamos despedido y me encaminaba al hotel, caí en la cuenta de que no le había comentado nada sobre El gran Gatsby en relación con la serie Mad Men, y recordé que hace dos años me dijo cuánto echaba en falta en esta escuela una entrada sobre la novela de Scott Fitzgerald.

Un ejemplar de la primera edición (1925) 

de El gran Gatsby

He vuelto a leer El gran Gatsby porque Donald Draper -uno de los grandes personajes de Mad Men, la serie de Matthew Weiner- viene a ser un trasunto del personaje central de Fitzgerald, un hombre que se inventó a sí mismo, porque en el horizonte del sueño americano un hombre hecho a sí mismo debe ser siempre otro hombre, con una identidad que entierra la identidad originaria, un hombre sin pasado, sin camino de vuelta, sin retorno; en el fondo, Don Draper es un Don Nadie de Ninguna Parte, como un personaje de la novela define a Jay Gatsby. De ahí, la tragedia íntima y la fragilidad del sueño. En Mad Men. En El gran Gatsby. Digamos que la serie despertó el deseo de volver a leer la novela, pero bastaron unas pocas páginas para que la prosa soberana de Scott Fitzgerald se convirtiera en razón sobrada para regresar a El gran Gatsby.

Matthew Weiner, a la dcha., con Jon Hamm (Don Draper) 

en el set de Mad Men

Cada año se renueva la promesa de la gran -también en número de páginas- novela americana, y casi siempre se olvidan de Faulkner. Que si Pynchon, que si los Roth -Henry y Philip-, que si Bellow, que si Foster Wallace (cuya prematura muerte parece haber frustrado una de sus esperanzas) o que si ahora (aunque parece que no) Franzen con Libertad, pero a Fitzgerald le bastaron doscientas páginas para escribir, si no la, sí una gran novela americana; él estaba convencido de haber escrito la mejor novela de los Estados Unidos. Una novela que trata de la ficción como asunto primordial, como savia de la vida y, en definitiva, de la necesidad de la novela, de novelarse, como asiento irrenunciable de la identidad. Por  así decir, Scott Fitzgerald escribió El gran Gatsby para mostrar que la ficción es la verdadera patria (de los sueños primordiales), no ya del escritor, sino del hombre.    

El gran Gatsby fragua el cuento de un hombre devorado por un sueño, que paga un alto precio por vivir demasiado tiempo con un solo sueño, un sueño devorador que otorga grandeza a la historia, una historia que cobra existencia -es decir, escritura- en la medida en que alguien -el narrador Nick Carraway- contempla la grandeza de aquel sueño y le otorga carta de naturaleza a la belleza de la voluntad desmedida de Jay Gatsby en la procura del amor de Daisy. Un amor que sólo cobra visos de realidad si atrapa la mirada del narrador y cuyas dimensiones coinciden con la mirada que cautivan.

Y entonces Gatsby cobró vida para mí: de repente salió del útero de su esplendor inútil.

En último término, la grandeza de la historia de amor de Gatsby por Daisy se cifra en devenir una historia digna de ser contada. Y recordada.

No hay fuego ni frío que pueda desafiar a lo que un hombre guarda entre los fantasmas de su corazón.

En ese sentido, El gran Gatsby es la prueba de ese amor, que se prueba como pura literatura. Dicho de otra forma, que esa historia de amor llegue a existir depende de cómo se cuente. O mejor, es cómo se cuenta. Y ahí radica también la grandeza literaria de la novela de Scott Fitzgerald. Y de su autor.

Parece que Scott Fitzgerald escribió un primer borrador de El gran Gatsby en tercera persona, pero al decidir limitar el relato a la mirada -y la voz- de Nick Carraway dotó de mayor penetración a la escritura y pareja unidad a los efectos narrativos. Y muy pronto leemos en la novela que, después de todo, a la vida se la observa mejor desde una sola ventana. Como vemos a través del narrador, las condiciones de la visión y los efectos de iluminación se convierten en la materia misma del relato:

Estábamos a oscuras: sólo la puerta iluminada proyectaba unos metros cuadrados de luz sobre el amanecer tenebroso y suave. A veces una sombra se movía detrás de la persiana de uno de los vestidores de arriba, dejaba paso a otra sombra, a una incierta procesión de sombras, que se pintaban los labios y se empolvaban ante un espejo invisible.

Una estrategia que se refuerza y se anuda por el hecho de ser una ilusión -un deseo irrenunciable, un sueño, un espejismo- el motivo cardinal de la novela.

Cada noche aumentaba la trama de sus fantasías hasta que el sopor ponía fin a alguna escena especialmente viva con un abrazo de olvido. Durante cierto tiempo esas ensoñaciones fueron un desahogo para su imaginación: eran un indicio satisfactorio de la irrealidad de la realidad, una promesa de que la roca del mundo se fundaba firmemente sobre el ala de un hada.

La escritura se vuelve el cedazo de un doble encantamiento: el de Gatsby por Daisy, y el de Nick Carraway por aquel amor que nos relata como testigo privilegiado y cautivo. Más aún, es la fuerza de ese amor la que lo empuja a narrar, a preservar aquella historia inmortal, la que lo convierte en narrador.

Y así, creemos a ciegas, cuando Nick nos cuenta hechos que no pudo presenciar y que ni siquiera nos aclara cómo llegó a conocerlos -aunque no resulta difícil conjeturar su descubrimiento-, pero no hace falta aclaración alguna, porque es un narrador que nos ha mostrado en el curso de la novela la capacidad de ponerse en el sitio de otro, que es una forma de empezar a ser otro, o sea, una condición del escritor; por eso aceptamos que Nick imagine lo que ve Gatsby antes de morir -aunque no puede verlo-, cuando del sueño sólo quedan jirones, porque -como narrador- ve más allá de sí mismo, ve a través de otros, ve lo que no vio, experimenta lo ajeno como propio, que no es otra cosa la magia de la ficción y la ilusión de la novela.

Debe de haber mirado un cielo extraño a través de la hojarasca aterradora, y tiritado al descubrir lo grotesca que es una rosa y lo cruda que es la luz del sol sobre una hierba aún sin acabar de crear. Un mundo nuevo, material pero no real, donde pobres fantasmas que respiran sueños en vez de aire se movían sin sentido, al azar..., como esa figura cenicienta y fantástica que se deslizaba hacia él a través de los árboles informes.

Bien puede leerse -y verse- El gran Gatsby como el cuento trágico de un héroe que se destruye cuando acaricia ya el sueño anhelado después de un largo viaje. Pero cómo podría leerse un cuento que levanta un mundo sobre el ala de un hada sino como una historia trágica. Qué poquita cosa resultan los objetos mágicos que cifran los sueños de Gatsby -aquella luz verde que brilla toda la noche en el extremo del embarcadero de Daisy- o de Myrtle Wilson (la amante del marido de aquélla) -una correa de perro, muy cara, de piel con adornos de plata envuelta en papel de seda-, sueños simétricos de dos personajes reflejados en el espejo de las respectivas tramas y anudados en la fatalidad. Cómo podría verse si no esta novela de los locos -felices, violentos, febriles- años veinte que anidaban el germen de la hecatombe. El gran Gatsby, publicada en 1925 y escrita el año anterior entre la Riviera francesa, Roma y Capri, nos trae el perfume de un montaje vibrante y luminoso que enmascaraba la fragilidad de un sueño y presagian su irremediable final. Lástima que un cineasta como Coppola no se encargase de la puesta en escena de la película además del guión, y quizá con otro reparto (desde luego con otro Gatsby).

Fotograma de El gran Gatsby (1974) de Jack Clayton, 

a partir de un guión de Francis Coppola

Pero la naturaleza de cuento de El gran Gatsby debe mucho al genio de Scott Fitzgerald al cuajar una imagen mítica en el vano resplandor de aquellos años veinte y contagiar la visión ilusoria del protagonista con la inmensidad del pasmo primordial, yuxtaponiendo la pérdida de un personaje con un mundo perdido:

Árboles desaparecidos, los árboles que cederían su sitio a la casa de Gatsby, provocaron una vez con sus susurros el último y más grande de los sueños humanos: durante un instante encantado y efímero el hombre tuvo que contener la respiración en presencia de este continente, obligado a una contemplación estética que no entendía ni deseaba, frente a frente por última vez en la historia con algo proporcional a su capacidad de asombro.

Ahora todo el asombro se reduce a aquella luz verde al final del embarcadero de Daisy. Pero basta esa estrella mínima para cifrar un destino, una luz tan cercana como inalcanzable, porque se aleja a medida que caminamos, como barcas contracorriente, devueltos sin cesar al pasado. Como Don Draper. Como Jay Gatsby a aquella noche de noviembre en Louisville con Daisy entre sus brazos.


(Los fragmentos de El gran Gatsby se tomaron de la traducción de Justo Navarro para la editorial Anagrama.)