Un nido para la forma

Pedro Costa registra en Onde jaz o teu sorriso (2001) el trabajo de Jean-Marie Straub y su mujer Danièle Huillet en el curso del montaje de Sicilia! (1999), una adaptación de la novela de Elio Vittorini Conversación en Sicilia (todos los filmes de Huillet y Straub parten de textos preexistentes).

En un momento de Onde jaz o teu sorriso?, Jean-Marie Straub comenta con su aquel de viejo cascarrabias (bueno, cascarrabias ya lo era de joven):

Las cosas no existen hasta que encuentran un ritmo, una forma. La forma del cuerpo da luz al alma. Lo he dicho mil veces. Esto lo descubrió Tomás de Aquino. (...) Tienes que ver las cosas con claridad: primero está la idea. Después la materia, y después la forma. Y ya no hay nada que hacer. ¡Nadie puede cambiar eso! 

Jean-Marie Straub, Pedro Costa y Danièle Huillet 

durante el rodaje de Onde jaz o teu sorriso?

(Fotografía de Richard Dumas.)

La idea son muchas cosas, pero cuaja al fin en un encuentro con lo visible, en una mirada que se cifra en la visión de un encuadre, de un plano, que es la resultante de un conjunto de decisiones, entre ellas, la distancia, la óptica, el ángulo, la relación entre las figuras -y entre ellas y el entorno-, el movimiento -interno y/o externo (si lo hay o si los hay)- y la duración, y si queremos respetar el espacio, es decir, si queremos dar cuenta de sus líneas de fuerza, entonces, en palabras de Straub, hay que...

encontrar el único punto estratégico para la escena que vamos a filmar.

Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 

el amor por el trabajo y el trabajo por amor.

Meses antes Straub y Huillet han elegido las localizaciones visor en mano y el oído atento, porque -decía Danièle-...

si quieres hacer un filme con sonido directo, las localizaciones deberán ser escogidas no sólo en función de la imagen sino también del sonido.

Louis Hochet, el sonidista que trabajó con ellos desde Crónica de Anna Magdalena Bach (1968) hasta Sicilia! valora que sientan un verdadero respeto por su trabajo:

Los Straub destinan una importancia capital al registro; son terriblemente exigentes, pero se toman las cosas así: si hay cualquier cosa que no funcione en relación al sonido, si hay el menor ruido no deseado, hacen la toma de nuevo.

Fotograma de Trop tôt, trop tard (1982).

Y como todo tiene lugar en la toma, no sólo el sonido directo es un sine qua non de su cine, también el respeto por el bloque de tiempo -de imagen y sonido- capturado en cada plano. Es decir, Huillet y Straub nunca montan el sonido grabado en un plano con la imagen rodada en otro, nunca doblan una palabra, nunca añaden un sonido, un ambiente a lo grabado en el curso del rodaje del plano, jamás. El tiempo capturado en ese plano de imagen y sonido -como bloque- deviene la materia misma del cine, la unidad que debe ser preservada. Que todo tiene lugar en la toma significa que cada toma es el lugar del tiempo enhebrado de imagen y sonido, inseparables.

Por supuesto, la noche se rueda de noche aunque una localización en interior -y sin referencia del exterior- permitiera falsearla rodándola de día. Straub lo justifica con sorna:

No tengo bastante imaginación como para poder imaginar durante el día algo que tendrá lugar durante la noche.

Si, sin duda se puede hablar de una moral del registro del tiempo en el cine de Straub y Huillet. Y de una intransigencia implacable. Lo sabe bien Louis Hochet:

¡Hay que quererles para trabajar con ellos!

Y vaya si les quería; ya jubilado, no dudaba en coger el Nagra y los micros para rodar otra película con Huillet y Straub, pero sólo por ellos.

Fotograma de Trop tôt, trop tard. 
Una de esas gloriosas películas donde se filma el viento.
En palabras de Serge Daney,  
es como si la cámara y un frágil equipo 
tomaran el viento como una vela y el paisaje como un mar.

Caroline Champetier -directora de fotografía en uno de los segmentos de Trop tôt, trop tard- cuenta cómo el cuidado primordial de Straub a la hora de rodar...

consiste en respetar, de la forma más inteligente posible, el espacio existente, para dar cuenta de sus líneas de fuerza. Es preciso no falsear las líneas. 

Claro que todas esas decisiones dependen también de dos parámetros primordiales: la luz y el azar. Porque Straub y Huillet, por más minuciosos que sean y cuiden con rigor la preparación de cada película (a veces empiezan a localizar con dos o tres años de antelación, y vuelven dos o tres meses antes para verificar las condiciones de filmación), siempre esperan que algo les sorprenda, una veladura en la voz de un actor, una cualidad súbita en la luz...

Lubtchansky entre Straub y Huillet 

durante el rodaje de Trop tôt, trop tard.
(Fotografía de Caroline Champetier.)

En el rodaje en exteriores de Trop tôt, trop tard, Straub le dijo al director de fotografía William Lubtchansky (uno de los cómplices habituales en el cine de la pareja, como lo era en el de Rivette): 

Ahora, la luz no la creas tú, la dejamos existir. 

Lo que también significa: esperamos a que la luz (que necesitamos) se haga. Y dejamos una puerta abierta a los pequeños milagros, haciéndoles sitio, disponiendo las condiciones propicias al acaso. Para que las cosas encuentren un ritmo, Un nido para la forma. Una forma de existir. Una forma de cine.

Una película fantasma

En el verano de 1975, Claire Denis acompañó a Jacques Rivette en busca de localizaciones para una película titulada Marie et Julien. Rivette había concebido una serie de cuatro filmes presentada con el título de Filles du feu pero que acabó con el de Escenas de la vida paralela. Como siempre, el cineasta trazó las reglas de juego: cada película partiría de las premisas de un género cinematográfico; así, filmó una película fantástica -el filme número dos de la serie, Duelle (1975)- y un western -el número tres, Noroît (1975)-. Marie et Julien debía ser una historia de amor y el primer filme de la serie, una variación sobre el tema de Vértigo, en torno a un hombre marcado por un amor del pasado y una mujer idéntica a la que perdió que resucita el deseo. Era la tercera película que Rivette encadenaba sin pausas y al tercer día de rodaje, agotado, desapareció. Y con él se esfumó Marie et Julien. Fue su película fantasma. No la única, pero quizá su fantasma más íntimo. Sobrevivieron unas páginas con notas bajo la forma de una escaleta, redactada por Claire Denis, que llegaba hasta la secuencia 51, el recuerdo de una misteriosa Madame X y un gesto prohibido que no conviene olvidar. Aquella película fantasma resucitó casi treinta años después en Historia de Marie y Julien (2003).

Llevaba tiempo queriendo traer a esta escuela alguna película de Rivette, un cineasta que he citado casi siempre como crítico, uno de los más influyentes e iluminadores críticos de los primeros Cahiers du cinéma y, como ha reconocido Godard, el líder indiscutible de aquella mítica redacción de cineastas en ciernes. Un aura que ha contaminado la recepción de sus películas por los jóvenes cinéfilos. Ya no sé si queda algo así, jóvenes cinéfilos quiero decir. La última vez que los vi -así, por junto, como colectivo- fue hace diez años cuando acudimos al CGAI de A Coruña para ver Va savoir (2001), la última película de Rivette, en riguroso estreno.

La sala estaba abarrotada -de jóvenes cinéfilos, claro (nosotros y media docena más éramos la excepción)-, un crítico presentó la película de tal forma que espesó aun más el aura autoral y artística del cineasta, empañando de paso la visión de aquellos cándidos devotos (si no recuerdo mal asistían a un curso sobre el cine de Rivette), y en el curso de Va savoir, una deliciosa comedia -y de las contadas comedias que merecen ese título en lo que va de siglo-, sólo Ángeles y yo nos reíamos, bueno, yo me destornillaba en algunas escenas desopilantes, con un Sergio Castellitto y una Jeanne Balibar en estado de gracia.

Los jóvenes cinéfilos más próximos nos miraban con el gesto torcido porque no mostrábamos el requerido recogimiento que una película de autor, por lo visto, demandaba. Pobres, aquel crítico se había olvidado de advertirles -y ganas me dieron de gritárselo viéndolos tan serios- que Va savoir era -saltaba a la vista, bastaba tener los ojos abiertos- pura commedia dell'arte, una película tan ligera, pirandelliana y musical como Scaramouche, o sea, que era cine de autor, sí, pero podía uno reírse sin recato, es más, si no te reías es que no habías entendido nada. No podía -no puedo- comprender semejante ceguera ante una película que desprendía -que desprende- en cada plano la alegría con la que se había filmado.

Rivette en el rodaje de Va savoir

Qué lástima. Y cuántas veces sucede también con las películas de Godard, aunque tratándose de Godard o Rivette ya sólo se podría decir que ha sucedido.

Más de una vez estuve tentado de traer aquí La bella mentirosa (1991), esa película que llegó a coincidir con El sol del membrillo en las pantallas de algunas ciudades. Rivette y Erice unidos por el cine y la pintura. La bella mentirosa pone en escena durante casi cuatro horas la posesión -vampírica- de un pintor -magnífico Michel Piccoli- con su modelo -no voy a calificar a Emmanuelle Béart-:

-La voy a romper. Voy a hacer que abandone su cuerpo, que salga de su carcasa.
-Pensaba que ya lo había logrado.
-¿Eso creía? ¿De verdad creía que me bastaría con lo que me ofrece? Quiero saber, quiero ver lo que tiene dentro.
-¿Y para eso tengo que quedarme así?
-Usted no es libre ni yo tampoco.

-Yo no soy nada. No hago nada. No quiero nada. ¡Es el cuadro el que quiere! Usted y yo estamos metidos dentro, será un huracán, una catarata, un abismo...
-Ya no siento mi cuerpo.
-Yo tampoco.

Y llega un momento en que la modelo se convierte en metteur en scène, quien impide que el pintor abandone, quien lo arrastra de vuelta al taller y lo obliga a seguir pintando. El vampiro vampirizado. Como un cineasta por su actriz. Porque La bella mentirosa destila un cuerpo a cuerpo, más allá -o más acá, según se mire- del pintor y su modelo, entre el cineasta y la actriz, entre el director y -en un sentido bressoniano- la modelo. Piccoli araña con la pluma el papel del cuaderno como si de la piel de la Béart se tratara, ésa que Rivette asedia y devasta con la cámara; en el trabajo/tortura del taller/rodaje, la actriz deviene modelo y en las ruinas de la actriz aflora un cuerpo: he ahí el viaje de La bella mentirosa, el tránsito de Rivette/Piccoli en el aquel de atrapar el misterio de un cuerpo en el umbral de la obra, el deseo de aprehender el cuerpo de la Béart en el cedazo del lienzo, del celuloide. Cómo podría ser de otra forma si las películas son, según Rivette, la historia de las películas.

La bella mentirosa cuenta también la porfía de los fantasmas en regresar, la vuelta del deseo de la pintura a través del cuerpo de Marianne/Béart, la resurrección de las telas abandonadas. Un presagio de la resurrección de aquella película fantasma en la Historia de Marie y Julien. Una película que vuelve a partir de las huellas del fantasma de Marie et Julien en las páginas de aquella escaleta redactada por Claire Denis, pero germina sobre todo en el deseo de volver a rodar con Emmanuelle Béart. Rivette no habría rodado la película con otra actriz; fue a ella a quien envió aquellas páginas, que fotocopió de un libro de Hélène Frappat sobre las películas fantasma del cineasta; y sólo cuando la Béart, en la íntima convicción de que la película durmiente en la escaleta inacabada era para ella, se comprometió con el proyecto, sólo entonces envió las mismas páginas a Pascal Bonitzer y Christine Laurent, sus guionistas y cómplices habituales.

Rivette con Nevermore en el rodaje 
de Historia de Marie y Julien

A menudo, las películas de Rivette muestran una faz de juego -teatro, simulacro, dispositivo- de pistas o enigmas en el tablero de los géneros cinematográficos. Así, el guión y  la puesta en escena  cobran visos de variaciones sobre esquemas narrativos clásicos; por así decir, la ficción juega a la repetición y a la diferencia, a una suerte de "veo, veo" con el espectador. Una película como Céline et Julie vont en bateau (1974) parte de un dispositivo de un cuento infantil y surreal para que el director y sus actrices -Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier y Marie-France Pisier (acreditadas como co-guionistas)- jueguen a seguir rodando un día y otro y otro más con una alegría y levedad milagrosas.

Julie (Dominique Labourier) y Céline (Julie Berto) en 

Céline et Julie vont en bateau 

Por su parte, Le Pont du Nord (1981) se sirve de modo explícito del juego de la oca a modo de viaje iniciático y sus personajes se desplazan de casilla en casilla -y de sorpresa en sorpresa- por el tablero de París.

En el teatro del juego, la ficción puede ser piel, disfraz, máscara, velo o pantalla, todo depende de la dosis de artificio; en la proporción adecuada, el juego resulta un revelador de la vida y un ritual vivo en el que respira el misterio que alienta la película; si nos pasamos, los personajes devienen piezas de un tablero viviente pero sin vida propia y el exceso de artificio acaba matando el ritual y asfixiando el misterio. Por así decir, el cineasta echa mano de un cuento para cautivar el azar de lo real y atrapar lo inasible de la vida, pero a veces la trama se presenta demasiado trabada y no nos deja entrar o se le trasparenta el revés y no nos deja dudar. Rivette corre riesgos, a veces yerra, pero cuando el juego cuaja, el teatro nos transporta y la película respira en nosotros. Y se renueva en cada espectador, no ya la fe en los cuentos, sino la certeza de que sólo en los cuentos lo imaginario deviene latido vital y  la vida se salva destilada en una memoria que cuenta, como en la Historia de Marie y Julien, un hermoso cuento de fantasmas.

La escritura del guión -esta vez no participaron los actores- se convirtió en un proceso de arqueología forense. Se trataba de respetar aquella escaleta -ésa era la regla del juego que Rivette estableció con Pascal Bonitzer y Christine Laurent- y, por tanto, había que desencriptar el sentido de aquellas páginas, en las que encontraron frases enigmáticas, como aquella no olvidar el gesto prohibido, cuyo significado ni Rivette ni Claire Denis recordaban ya tantos años después, pero que cobrará una importancia decisiva.

De alguna forma, se trataba de hacer regresar aquella película del mundo de los muertos. Y de eso trata Historia de Marie y Julien. Una vez más, tratándose de Rivette, la película  es la historia de la película. Una historia de amor (eterno) donde se borran las fronteras entre la realidad y el sueño, los muertos se niegan a abandonar a los vivos y los amantes viven más allá del tiempo de los relojes, tan presentes en la película (Julien arregla relojes antiguos).

Una historia que, de otra manera, bien podría haber filmado Jean Cocteau, con ecos de la Ligeia de Poe y resonancias de Vértigo, iluminada por William Lubtchansky (director de fotografía asimismo de Le Pont du Nord, La bella mentirosa o Va savoir) a partir de una paleta donde predominan los colores marrones, rojos, verdes, granas y tierras, con un tratamiento sonoro que transita entre lo cotidiano y lo fantástico, envolviendo ora los rituales domésticos, ora las derivas oníricas de los protagonistas.

En la Historia de Marie y Julien el amor regresa como relato, por así decir, los cuerpos de Marie y Julien viven al compás de la ficción, y los amantes alientan en los cuentos, que despliegan todo su potencial erógeno, por eso la comunión de los cuerpos -y de los cuerpos con la cámara- no se alcanza sólo a través del sexo sino, sobre todo, anudándose con las palabras del cuento que inventan mientras hacen el amor. Fue Rivette quien sugirió la idea de los cuentos para las escenas de sexo y Pascal Bonitzer evocó qué duro resultó escribirlas -el ridículo y la banalidad acechan constantemente- y basta leerlos negro sobre blanco para hacerse una idea cabal de los peligros del texto: ...Tengo hambre de ti. Te como hasta la náusea. / Me desgarras con los dientes, con las uñas. / ...Huele a tierra húmeda. / Te desmayas. Te cojo en brazos. Te llevo. / Lejos. Lejos del campo de batalla...  Emmanuelle Béart confesó que era muy difícil interpretar esas escenas -las únicas en las que Rivette exigía los diálogos al pie de la letra, palabra por palabra (el cuento del bosque, el cuento de la batalla): había que encontrar la certeza interior-, pero representan también para la actriz uno de los más bellos recuerdos del rodaje. Y mientras el cuento -la Historia- continúe, el amor -de Marie y Julien- perdurará.

-¿Marie?
-Marie, la mujer que amabas.
-Me extrañaría, señorita. No es usted mi tipo.
-Eso es lo que usted cree. Deme un poco de tiempo.

Eso. "Deme un poco de tiempo y ya le contaré yo". Con Marie regresa también Sherezade. O mejor, Marie puede volver porque es una Sherezade que nos cuenta una película fantasma.
 

Filmar una historia de amor

Continuemos. Las historias de amor filmadas por Truffaut tejen una red capilar de pasajes, correspondencias y ecos, y pueden verse como sucesivas modulaciones de un gran relato que destila el arte de amar del cineasta. En la portada del guión de Las dos inglesas y el amor (1971) que usa en el rodaje, anota las frases que escuchamos en la voz de Jeanne Moreau al comienzo de Jules et Jim (1962): Me dijiste: te amo. / Te respondí: espera. / Iba a decirte: tómame. / Me dijiste: vete. La falta de sincronía en el amor, esa trágica perturbación que trastorna a la protagonista de La mujer de al lado (1981), donde encontraremos también  huellas de El hombre que amaba a las mujeres (1977). En 1984, unos meses antes de su muerte, cuando ya sabía que no le quedaba mucho y había empezado a despedirse, Truffaut monta la versión íntegra de Las dos inglesas..., que bien puede considerarse su última película. De todas las historias de amor que rodó Truffaut, las cuatro citadas son las que prefiero, pero creo que nunca abordó la pasión amorosa -y fatal- con visos tan desgarrados en su violencia y desbordamiento como en La mujer de al lado, donde un cineasta tan pudoroso cuaja una película, tan arriesgada como desnuda, que desprende la belleza del vértigo.  

Durante el invierno de 1979, Truffaut descubre a Fanny Ardant, la protagonista de Les dames de la côte, una serie dirigida por Nina Companeez que emite Antenne 2. Vio el primer capítulo en compañía de su hija Laura, que recordó a su padre fascinado, verdaderamente embobado con Fanny Ardant aquel día.

Truffaut le escribe a la actriz confesándole su flechazo televisivo y le propone una cita en Les Films du Carrosse, la productora del cineasta. Se encuentra con Fanny Ardant cuando está a punto de empezar a rodar El último metro (1980) con Catherine Deneuve y Gérard Depardieu, y le promete que la próxima película será para ella. La mujer de al lado es una de esas películas-relámpago de Truffaut, desde el primer borrador hasta su estreno transcurren apenas diez meses. La rapidez en la ejecución y aun la urgencia con que trabaja en La mujer de al lado denotan la intimidad del cineasta con la materia que moldeaba. Por un lado, el germen de la película, como en la mayoría de las suyas, se había incubado años atrás; por otro, el guión de La mujer de al lado se inspira en su relación amorosa con Catherine Deneuve, nada nuevo en Truffaut que filma historias de amor en las que laten las heridas de las historias de amor que vivió; sólo que en este caso el trasunto del cineasta no era Gérard Depardieu sino Fanny Ardant. A propósito de la protagonista de El último metro, el cineasta declaró: Podría pagarle derechos de autor a Catherine Deneuve. ¿Qué más se puede añadir?

Truffaut con Fanny Ardant 

en el rodaje de La mujer de al lado

En los primeros días de diciembre de 1980 escribe con Jean Aurel y Suzanne Schiffman el primer esbozo a partir de unas pocas páginas y algunas notas de un proyecto concebido, despues de Las dos inglesas..., para una película con Jeanne Moreau y Charles Denner, el protagonista de El hombre que amaba a las mujeres, un filme del que tomará algunos ingredientes temáticos como la destrucción por el amor o el agujero negro del desamor. El primer esbozo del 4 de diciembre conjuga ya los cuatro personajes principales -el matrimonio de Mathilde (Fanny Ardant) y el de Bernard (Gérard Depardieu)- con las principales escenas en el movimiento de la trama  impulsada por el reencuentro de Bernard y Mathilde -que fueron amantes (y se lo ocultan a sus cónyuges)- diez años después. La mujer de al lado desarrolla, por así decir, el tercer acto de su historia. También tenían claro cómo debía terminar la película pero el final aún no estaba definido, es decir, sabían que acabaría con la muerte de los amantes pero no cómo se produciría. Jean Aurel contaba que Truffaut le había comentado tímidamente: ¿y si mueren mientras hacen el amor? Como dice una antigua canción francesa, El mal de amor es una enfermedad. / Los médicos no pueden curarla: he ahí la idea que alienta en el guión de una de la películas más diáfanas y trágicas de Truffaut.

A partir de esa sinopsis, Truffaut trabaja unos días con Jean Aurel, que se ocupa de la construcción, dando forma a las veinte escenas apuntadas en el primer esbozo; y otros con Suzanne Schiffman, que se centra en el hilo conductor de la película, profundizando en los personajes. En su círculo más próximo, Truffaut cuenta con la fidelidad cómplice de tres mujeres: la script Christine Pellé -desde El pequeño salvaje (1970)-, la montadora Martine Barraqué -desde Una chica tan decente como yo (1972)- y, sobre todo -y todas- Suzanne Schiffman, desde... Desde siempre. Truffaut conoció a Suzanne Schiffman en la Cinemateca y quiso contar con ella desde Los cuatrocientos golpes (1959), pero carecía de cédula profesional y no pudo contratarla hasta la siguiente película, Disparen sobre el pianista (1960). Fue la script de Truffaut hasta El pequeño salvaje donde la relevó Christine Pellé -a la que había formado- y se convirtió en su ayudante de dirección hasta el final. En La noche americana (1973), figura acreditada por primera vez como guionista y, en adelante, colabora a menudo en la escritura de los guiones, como en El hombre que amaba a las mujeres o en El último metro. Más allá de todas esas funciones, Suzanne Schiffman puede considerarse la más íntima colaboradora de Truffaut, lo más parecido a su mano derecha.

Godard visita a Truffaut en el rodaje de Farenheit 451. 

En el centro, Suzanne Schiffman 

En La mujer de al lado, fue Suzanne Schiffman quien desarrolló el personaje de la señora Jouve (Véronique Silver), testigo y espejo de la pasión ineluctable de los amantes. Como le cuenta a Bernard, en el pasado Odile Jouve vivió un mal amor, se tiró por una ventana,  una cristalera amortiguó la caída, y quedó lisiada; una historia muy parecida a la que vive el personaje encarnado por Simone Simon en la última historia de Le plaisir de Max Ophüls. También será Suzanne Schiffman quien le sugiere a Truffaut rodar un prólogo con la señora Jouve cuando, tras el primer montaje de la película, el cineasta siente que le falta algo, como quién cuenta la historia; así, Odile se dirige a la cámara, en un momento preciso deja ver que está lisiada -llama la atención sobre la muleta y la prótesis-, y nos introduce en la historia: Este asunto empezó hace seis meses. Se podría decir que empezó hace diez años, pero no, lo cierto es que empezó hace seis meses. Y al final, sobre un plano aéreo, su voz cierra el relato de Mathilde y Bernard traspasados por la fatalidad: Ni contigo ni sin ti.

A finales de febrero de 1981, Truffaut dispone del guión de La mujer de al lado, o más bien de un tratamiento con las escenas desarrolladas con mayor o menor detalle. El cineasta, no sólo acostumbraba, sino que necesitaba darle el acabado al guión sobre el terreno, en el set, al hilo de las vibraciones de los actores -y sobre todo de las actrices- y de las sugerencias que le inspiraban las localizaciones en el curso del rodaje; y si el guión era un tocho de más de quinientas páginas como el de Las dos inglesas..., cortaba, pulía, sintetizaba. Pero, además, Truffaut necesitaba rodar cuanto antes, sentía La mujer de al lado en carne viva y no quería perder la temperatura emocional que había alcanzado mientras trabajaba febril en su escritura con los guionistas. Por eso casi se alegrará cuando no le quede más remedio que darse prisa y poner en marcha el rodaje a partir del 1 de abril hasta el 15 de mayo, las únicas seis semanas de las que disponía Gérard Depardieu a causa de otros compromisos profesionales. Esa urgencia alentaba también en el impulso avasallador que poseía a Mathilde y Bernard, y se lleva por delante el compromiso entre el deseo y su represión con que los amantes trataban de embridar el desbordamiento de la corriente amorosa.

Como el cineasta lo guardaba todo -borradores, guiones, libros subrayados y anotados, cartas, agendas...- Carole Le Berre -Truffaut en acción (ed. Akal)- pudo reconstruir la cocina de los filmes, el work in progress de los guiones, y gracias a su investigación sabemos que Truffaut reescribe cada día el guión de La mujer de al lado durante las seis semanas del rodaje, anotando en los márgenes precisiones de puesta en escena, acotando la disposición de los personajes en el plano, subrayando un elemento de atrezo, indicando la dirección de una mirada, añadiendo detalles reveladores, señalando un gesto o indicando el movimiento de un personaje, y reescribiendo los diálogos en la página izquierda, como esa réplica de Mathilde durante el primer encuentro con Bernard en el hotel: Cuando nos conocimos pensé: "si me pide que hagamos el amor, le diré que sí". La película cobra vida a través de una escritura candente, por así decir, a pie de obra.

Ninguna escena de La mujer de al lado fue escrita con tanto detalle en la fase de guión como la del jardín donde se produce el estallido de Bernard contra Mathilde, que acaba desvanecida, pero sólo cobra forma en la localización cuando Truffaut descubre el gran ventanal -con visos de una pantalla- sobre el jardín. Entonces concibe un plano secuencia en movimiento y escribe, no sólo los diálogos, sino un esquema muy detallado que distribuye en hojas sueltas al equipo -magnífico trabajo de fotografía de William Lubtchansky y Caroline Champetier- antes del rodaje, donde precisa cada inflexión de la escena, cada ingrediente movilizado en el plano, como esos dos tipos que actúan como mirones -vicarios de los espectadores mismos- para filmar el final de la secuencia a través del ventanal: ...los retomamos [a Mathilde y Bernard] en la parte baja de la escalera. Bernard continúa su acoso. Methilde se cae cerca del ventanal. Bernard la levanta, pero ella huye por la puerta. Aglomeración en la salida. Todo el mundo mira la escena con espanto. Dos personajes nos conducen hasta el ventanal a través del que vemos cuanto sucede a continuación. Bernard, como si no se diera cuenta de lo que pasa a su alrededor, persigue a Mathilde hasta la sombrilla donde se deja caer. A continuación pasamos a Philippe [el marido de Mathilde] estupefacto y terminamos con la señora Jouve. Sobra decir que la escena, tal como la vemos en la película, experimentó modificaciones respecto a las notas de Truffaut, derivadas del trabajo para coreografiar los movimientos de los actores con los de la cámara.

Se trata de una escena donde se anudan los hilos de la trama y donde la puesta en escena permite aflorar el súbito desbordamiento amoroso como una forma de visibilidad: lo oculto pasa a ser de dominio público. Una visibilidad que en el fondo Mathilde ansiaba. En los primeros compases de la escena de la fiesta en el jardín, el vestido de Mathilde se engancha y se desgarra, y ella queda en ropa interior -la película está sembrada de pequeños incidentes como éste que desencadenan vuelcos y quiebros en la historia de los amantes (como esa escena en que los teléfonos de ambos comunican porque se están llamando a la vez)-; Mathilde va a su cuarto a ponerse otro vestido y ya dentro de casa, subiendo las escaleras y entrando en su habitación, se pone el vestido roto a modo de falda y comenta con la amiga que la acompaña: Cómo no se me ocurrió cubrirme con él ahí afuera. Pero no podía ocurrírsele -o no quería que se le ocurriera-, porque ella, como apuntó Serge Daney, quiere "desnudarse" delante de todos y él quiere que "se desnude", suspiran por que lo invisible se haga visible.

Fragmentos de fotogramas del final del plano secuencia 

a través del ventanal (fotografías de la pantalla)

Sin embargo, cuando el estallido de Bernard desvela el secreto, es justo  ahí cuando Truffaut usa el ventanal como una pantalla que nos distancia de la explosión vivida por los amantes, donde la pasión escapa a todo control y queda a la vista  de todos, y nos devuelve a la condición de meros espectadores; habíamos vivido la secreta intimidad de los amantes como cómplices y confidentes, pero cuando revienta públicamente la vemos como un arrebato de formas casi abstractas, se nos muestra como una proyección de la violencia de la pasión, ésa que late como un corazón ardiente en la obra de Truffaut, se nos re-enmarca la mirada con otra pantalla -el ventanal- para que veamos más -mejor y más hondo- no la psicología de los personajes, sino el desbordamiento mismo de la marea amorosa.

El trabajo de reescritura en contigüidad con la filmación le permite a Truffaut trabajar las rimas, correspondencias y ecos entre escenas, motivos visuales o elementos de atrezo, como esa sombrilla junto a la que cae Mathilde, que fue puesta en pie por Bernard en una escena anterior. Así, cobran una importrancia primordial las ventanas como marcos de la mirada con que se buscan y acechan de una casa a otra Mathilde y Bernand; o las puertas tras las que ocultan su amor, como esa puerta de la casa de Mathilde, ya vacía, que "llama" por Bernard al final de la película.

Y los vínculos visuales entre una casa y otra son utilizados por Truffaut para poner en escena el renacer de la pasión; al principio, une una casa con otra mediante panorámicas que acompañan a Bernard hacia la casa vecina y viceversa, pero cuando lo prohibido se instala en la película, pasa de una casa a otra por corte, y la ocultación del trayecto multiplica la urgencia del deseo.

Si hemos de definir el movimiento de Mathilde -y de Truffaut, no lo olvidemos- en el curso de La mujer de al lado, no encontraríamos mejor término que el deliquio amoroso, el desfallecimiento, la caída, atrapada en el vértigo del deseo. Por así decir, Mathilde, la mujer del aviador, como se refieren a ella en algunos momentos de la película -homenaje de Truffaut a la película de Rohmer de idéntico título-, paradójicamente no puede sino yacer en el suelo, bajo la losa de una pasión, incapaz de pasar la página de una historia que se remonta diez años atrás. A Truffaut no le interesaba el amor físico, sino lo físico del amor.

La mujer de al lado se amojona con los desvanecimientos de Mathilde, a modo de inflexiones que modulan su historia de amor. Y desde la primera vez que la vi en un cine de Vigo que ya no existe cuando se estrenó aquí hace casi treinta años, la escena en el aparcamiento del supermercado ha cobrado visos de un cristal que, en el curso del tiempo, concentrara toda la luz y la negra sombra de la película; hasta el punto de que durante unos años llegué a pensar que esa secuencia no la recordaba sino que la imaginaba, la memoria había fermentado aquella escena y la imaginaba como propia.  

Como las escenas primordiales de La mujer de al lado, se preparó en el guión pero se perfiló durante el rodaje. Mathilde se encuentra con Bernard mientras compra en el supermercado; en el aparcamiento. él la ayuda a guardar la compra del carrito en el coche, se despiden con un beso; Bernard le abre la puerta del coche y Mathilde, antes de entrar le pide que pronuncie su nombre -él no lo ha hecho en lo que llevamos de película (uno de los cambios introducidos por Truffaut durante el rodaje)-, antes sabía que sentía hostilidad hacia ella cuando se pasaba días sin llamarla Mathilde; los dos están muy juntos en plano medio, pero los separa la puerta del coche, entonces Bernard se mete en el hueco con ella, ahora en primer plano, dice su nombre, la acaricia, ella le besa la palma de la mano, se besan, se abrazan;

entonces Mathilde se desmaya, se cae, se escurre de los brazos a Bernard, y desaparece por el bode inferior del encuadre -justo ahí entra la música de Georges Delerue-; la cámara traza una panorámica vertical para acompañar el movimiento de Bernard que se agacha y se inclina sobre ella -un motivo visual que se repetirá en la escena del clímax de la película-,

Fragmento de un fotograma de la escena del aparcamiento 

(fotografía de la pantalla)

Fotograma de la escena del clímax de La mujer de al lado

la coge y la ayuda a levantarse, la cámara sigue el movimiento con que se incorporan, y con un travelling a la izquierda vemos cómo Mathilde aún conmocionada se mete en el coche; una panorámica sigue a Bernard que se agacha junto a la ventanilla y le pregunta si puede conducir, pero ella arranca sin contestarle -ni siquiera lo mira- y sale de campo. El plano lleva inscrita la forma del destino que les aguarda a Mathilde y Bernard, y cristaliza, por así decir, el código genético de la película.

Truffaut prepara un plano de la escena 

del clímax de La mujer de al lado

La mujer de al lado, una película bajo el signo de una imposible sincronía de los amantes, cierra el círculo que se abría con Jules et Jim, una película que parecía cifrar -No merece la pena que los dos suframos al mismo tiempo: cuando tú dejes de hacerlo, empezaré yo- la deriva de la obra de Truffaut, un cineasta cautivo del arrebato en el aquel de filmar una historia de amor.