Un noir rojo

A mediados de los sesenta, a mis nueve o diez años, vi en el Bar Aloya (en Tui) algunos episodios de Viaje al fondo del mar (en casa no hubo televisión hasta bien entrados los setenta, así que no era una serie que siguiera). Recuerdo apenas imágenes de un par de episodios. En uno de ellos un robot espacial con pinta del Hombre de Hojalata (El mago de Oz) pone en peligro a la tripulación del submarino. El episodio -me enteré hace nada- se titulaba El hombre indestructible y lo dirigía Felix Feist. Ahí acabó su carrera de director -había empezado treinta años antes como cortometrajista en la MGM- con media docena de episodios de Viaje al fondo del mar. Desde luego no figura en el Olimpo de Hollywood; tampoco entre los autores que exprimían los estrechos márgenes de la serie B con poderío visual y elocuente laconismo, ni entre los marginales de Poverty Row a reivindicar. Aun así la cinefilia cobija en la memoria a Felix Feist por dos o tres películas y uno lo trae a la escuela por una perla B noir de la Warner que nos gusta mucho, Tomorrow Is Another Day (1951), más aun después de palabrearla con Lilian y nuestro hijo hace un par de domingos.

La verdad, tampoco el título es para tirar cohetes (la última línea de Escarlata O'Hara en Lo que el viento se llevó; el título que originalmente había escogido Margaret Mitchell para la novela), quizá fue lo menos malo que se les ocurrió sin estrujarse gran cosa las meninges en el propósito. Más o menos como el título elegido para su estreno en España en 1956, Unidos por el crimen. El original apunta al desenlace de la película; el español, al motivo que moviliza la trama. Tampoco se lucieron en otros lares.

Cartel de Jano 

(Francisco Fernández-Zarza Pérez, quizá 

el más prolífico de los cartelistas españoles.)

El título francés -Les amants du crime- hace pensar en criminales patológicos (nada que ver con la película) y el italiano -Gli uomini perdonano- sugiere una historia de redención (todo que ver con la película). La Warner -con Henry Blanke a cargo de la producción- usó Spring Kill como título de trabajo, el mismo de la historia de Guy Endore que sirvió de base al guión, obra del propio autor y Art Cohn (o sea, que sí, que había que buscar otro título, pero también otro distinto al que eligieron).

Cartel de Luigi Martinati.

Fue precisamente Guy Endore uno de los reclamos que nos llevaron a ver Tomorrow Is Another Day, la última película donde se acreditó con su nombre antes de figurar en la lista negra; en la penúltima ofició como pantalla de los blacklisted Dalton Trumbo y Hugo Butler, guionistas de He Ran All the Way (1951), la última película de John Berry, antes de aparecer en la lista negra y exiliarse en Francia, la última también de John Garfield, que murió por un infarto después de declarar ante el HUAC.

En carteles aún aparecía Hugo Butler 

en los créditos del guión 

en compañía de Guy Endore. 

Guy Endore sentía querencia por el género fantástico. Valgan dos ejemplos como novelista: en 1930 publicó The Werewolf of Paris, una novela de terror que Terence Fisher llevará a la pantalla en The Curse of the Werewolf (1961), y en 1946, un thriller freudiano, Methinks the Lady ..., que le servirá de base a Otto Preminger para rodar Whirpool (1949) con Gene Tierney.

Como guionista, apuntemos un par de títulos de Tod Browning, Mark of the Vampire (1935) y The Devil-Doll (1936), y Mad Love (1935), de Karl Freund. Pero también cultivó otros géneros como acreditan los guiones de The Story of G. I. Joe (1945), de William A. Wellman, o de Tomorrow Is Another Day, que hoy nos ocupa. Guy Endore fue militante del PC (en una nota de la edición de bolsillo de The Werewolf of Paris en 1941 se confesaba de tendencia comunista y partidario de una sociedad sin clases) y un activista comprometido en la lucha contra la segregación racial y por los derechos de los inmigrantes (como Dorothy Comingore, fichada por el FBI por "distribuir propaganda comunista entre los negros"), militancia y compromiso que lo llevaron a ser investigado por el HUAC (aunque nunca fue llamado a declarar) e incluido en la lista negra, pero continuó manteniendo una actitud combativa. Decía Endore que sería un fracaso como ser humano si no le plantaba cara a aquella caza de rojos. De ahí en adelante firmó algunos guiones como Harry Relis, nombre del marido de la hermana mayor de su mujer, como el de Captain Sindbad (1963), de Byron Haskin.

Art Cohn entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini 

durante el rodaje de Stromboli en agosto de 1949.

Poco os puedo contar de Art Cohn, que firma el guión de Tomorrow Is Another Day con Guy Endore (no sé si eran amigos además de colegas, pero tenían bastante en común: los dos fueron cronistas deportivos, columnistas, reporteros durante la 2ª guerra mundial, trabajaron como guionistas en Hollywood, sentían pasión por el boxeo y comprometidos en la lucha contra la desigualdad racial bastante antes del movimiento por los derechos civiles. Art Cohn solía denunciar en sus columnas la discriminación de los negros en el deporte. Mencionaré otros dos títulos valiosos como guionista: The Set-Up (Robert Wise, 1949), a partir de un poema de Joseph Moncure March, sobre el mundo del boxeo, y un B noir de Anthony Mann, The Tall Target (1951). Bueno, tres, no quiero olvidarme: colaboró en el guión de Stromboli (1950); lo habían enviado a Italia para cuidar los intereses de la RKO en la producción y en el curso del rodaje se hizo amigo de Rossellini.

Otra razón para ver Tomorrow Is Another Day fue su actriz protagonista, Ruth Roman, que ya nos había gustado mucho en The Far Country (1954), de Anthony Mann, en Blowing Wild (1953), de Hugo Fregonese, en Great Day in the Morning (1956), de Jacques Tourneur, o en The Bottom of the Bottle (1956), de Henry Hathaway. Había un tercer reclamo: Robert Burks, el director de fotografía que acaba de rodar Strangers on a Train (1951), su primera película con Hitchcock, donde Ruth Roman tiene un papel secundario. Como pareja protagonista habían pensado en John Garfield  pero, en cuanto lo incluyeron en la lista negra, eligieron a Steve Cochran que, aun sin el carisma de Garfield, resulta no sólo convincente sino conmovedor. (En realidad era un buen actor poco o mal reconocido, como puede comprobarse sin ir más lejos en Tomorrow Is Another Day o de este lado del charco en  Il grido, de Antonioni.)

Y con esos mimbres le encargaron a Felix Feist una película que contaba cómo Bill Clark/Steve Cochran, tras cumplir una condena de dieciocho años por matar a su padre (un maltratador) cuando tenía trece (aunque no recuerda haber disparado), conoce a Cay Higgins/Ruth Roman (para él siempre será Cathy), que trabaja en un local a diez centavos el baile, y se ve complicado en un crimen: ella dispara a su ex-amante, el teniente de la policía George Canover/Hugh Sanders, después de que Bill se haya enfrentado con él y perdido el conocimiento con un golpe, y, como no recuerda nada cuando lo recupera, Cathy aprovecha para hacerle (o dejarle) creer que fue él quien disparó.

A partir de ahi, unidos por un crimen, emprenden la huida. Y cabría suponer que la película nos aboca a la consabida trama noir de falso culpable o de víctima cautiva de una femme fatale. Pues bien, nada de eso, y ahí radica en gran medida la belleza de Tomorrow Is Another Day, en la deriva imprevista de una pareja con mala estrella. Pero esa belleza no nos sorprende (sólo confirma lo que sospechábamos: el buen cine que nos depara la película), porque ya en los quince o veinte primeros minutos Felix Feist ha destilado con maestría (y casi sin diálogo) el desconcierto y el desamparo que experimenta el protagonista tras pasar más de media vida en la cárcel, el sentimiento de extravío y turbación en un mundo extraño, como si llegara de otro planeta.

El día que lo dejaron en libertad, el alcaide le hace ver, a modo de advertencia y despedida (que seguramente imagina nada definitiva), lo que le espera ahí afuera: la gente de su edad creció, se casó, tuvo hijos, pasó una guerra; él no vivió nada eso, sólo cumplió años. Bill es un niño grande, basta verlo comer tartas con los ojos y luego devorarlas con el ansía de una infancia aplazada, gastándose los primeros centavos en libertad.

Y seguirá gastando en un club de baile cutre. No sabe bailar pero por diez centavos la pieza puede abrazar a una chica y aliviar otra hambre atrasada. Allí conoce a Cathy, y Feist traza con economía y elocuencia la amargura y el desengaño de esta mujer dura y cáustica pero también (se nos irá revelando) lúcida y tierna, con un trabajo de mierda en el club Dream Land, ironías -del guión- de su vida (tal como ella misma la describe: Vives en una trampa y trabajas en otra). Más adelante le contará a Bill cómo llegó a Nueva York para ser bailarina, un pasado que se parece mucho al de la propia Ruth Roman: con la ilusión de triunfar en Broadway, acabó trabajando de modelo y de acomodadora en un cine para sobrevivir.

Esa mujer que, mira por donde, Bill acaba por transfigurar en la chica de sus sueños, una peligrosa aleación de fantasía carcelaria y urgente necesidad. Tan cándido y vulnerable él, tan escaldada y desencantada ella. 

Enredados uno y otra en una huida donde la trayectoria geográfica deviene un viaje emocional que se anuda en una hermosa historia de amor y redención, o mejor: una historia de redención por obra del amor. Feist resuelve con inspiración el cambio de tono entre la paranoia persecutoria y el encuentro íntimo (torpe, inesperado y tierno) de dos seres que, como aquella chica y aquel chico en They Live by Night, no han sido correctamente presentados en sociedad, por más que Feist no pulse el latido lírico de Ray con los amantes de la noche. 

Un cambio de tono que podemos cifrar en dos escenas que conjugan la tensión de la fuga y la aurora de la pasión. La primera acontece en el exterior de un bar de carretera, de noche, cuando Bill y Cathy se ocultan en uno de los coches que transporta un camión para continuar su huida; una escena coreografiada de forma brillante con movimientos de grúa que, diríase, los anuda con un destino común.

Un nudo que se estrecha en un motel de carretera: Bill descubre otra Cathy -antes rubia, ahora morena- cuando han decidido cambiar de identidad y casarse para ocultarse mejor tras la máscara del matrimonio.

Y representando el nuevo papel se lo acaban creyendo. O más bien acontece como si la máscara revelara en ellos algo más verdadero y valioso que ni siquiera sospechaban, pero quizá ya lo presentíamos cuando Feist aprovechó los espejos para reflejar otra cara de nuestros prófugos, presagiando otro rumbo en sus vidas. 

Cathy y Bill acaban creando un hogar en un campamento de jornaleros en Salinas (California), un matrimonio de trabajadores entre trabajadores donde finalmente encuentran amigos y acogimiento, y por primera vez se ven a salvo, con una nueva vida. 

Casi diríamos que se ven en una nueva película (otro cambio de tono), afrontando duras condiciones de trabajo, como si desde un noir urbano acabáramos en el tramo final de The Grapes of Wrath o (¿por qué no?, también se habló de Tomorrow Is Another Day como de un noir neorrealista) en Riso amaro. 

Aunque vemos la condición proletaria más presente en el último tramo de la película (él, recogiendo lechugas; ella, preparándolas para la distribución), ya en el primer acto queda patente la explotación de Bill durante los dieciocho años que estuvo preso y de Cathy como bailarina de salón. En una escena durante la fuga, ella había comparado los salarios de ambos: Un día de trabajo en la cárcel por un minuto de baile en el Dream Land. Para Bill, la vida como jornalero a pleno sol tampoco resulta fácil, es algo nuevo para él: la cárcel le eximía de responsabilidades, nunca tuvo que decidir por él mismo; ahora todo es más duro, el trabajo hay que buscarlo y procurar mantenerlo, además vive con Cathy, son una familia, y nunca en tal se vio. (Salta a la vista en el curso de la película que este noir lo escribió un rojo, uno por lo menos.)

  

Hasta que el pasado los encuentra y la paranoia envenena el refugio de los prófugos.

Un refugio que se revela efímero cuando Stella Dawson/Lurene Tuttle, la mujer de un matrimonio amigo, acuciada por la necesidad de dinero, delata a Bill. (Ya lo apuntamos: cuando se escribió y rodó la película la caza de comunistas y la delación estaban a la orden del día en Hollywood, una atmósfera ponzoñosa que se palpa en la soberbia escena donde el matrimonio Dawson, a la hora de meterse en la cama, enfrenta un dilema moral entre la decencia y el dinero: delatar o no al amigo jornalero, con la falta que les hacen esos mil dólares de la recompensa.)

Aun así el guión y la puesta en escena de Feist se apiada de la mujer, que no puede ocultar su dolor y le da un azote a su hijo por espiar cómo el policía detiene a Bill.

Aludimos más arriba a la belleza de Tomorrow Is Another Day, la historia de dos almas perdidas que, en el curso de su fuga, aprenden a quererse y anudan sus vidas a base de confianza mutua, en un peregrinaje como camino de redención. De alguna forma, la mutua necesidad le depara la mutua salvación, aunque Cathy se muestra, sobra decirlo, como un ángel de la guarda mucho más competente, como se comprueba en la espléndida escena del clímax cuando el policía viene a detener a Bill. Para Feist lo decisivo se cifra, más que en la persecución, en el nacimiento del amor (quizá debería haber titulado así la entrada). Y cada día se quieren más y van a tener un hijo. La película nos mantiene en vilo deseando que por una vez en su vida algo les salga bien, que Cathy y Bill sean bendecidos con la gracia que se merecen.

Según el American Film Institute, el desenlace de la película se cambió a partir de las reacciones negativas de los espectadores en una preview: les había gustado mucho la película, pero querían que acabara bien, Bill y Cathy se merecían un final feliz. Y quien fuera que tomó la decisión en la Warner hizo caso de las recomendaciones de aquellos espectadores. Pues bien, lo aplaudimos: aun tratándose de un final atípico en un noir (y aunque el desenlace roce lo inverosímil), resulta digno y satisfactorio, porque -apunta Noël Simsolo- Thomorrow Is Antother Day trata de la lucha de dos seres heridos por  recuperar la confianza en la vida. Pura justicia poética.

999

Casi me tentaba dedicar esta entrada (999) a la numerología: el revés del número de la Bestia, el plan divino (¡cáspita!), culminación de un ciclo vital (¡vaya!), su correspondencia con el Ermitaño del Tarot, ese viejo que se retira del mundo para rumiar lo aprendido (en la escuela)... Mejor, no. Hoy esta escuela cumple siete años (ah, el 7, la búsqueda del conocimiento, la sabiduría, asociado al Carro del Tarot, el umbral iniciático..., ¡hay que ver!). Se ve que es pegajoso el asunto este de la numerología. Ya puestos, prefiero pensar en Los siete samuráis.

O en El séptimo cielo.

Pero Ángeles quiere que hoy escriba sobre Gilda (1946). Bueno, lo lleva queriendo desde la Nochevieja. A ella, centinela de las ruinas de un tiempo perdido, le gusta especialmente el lado proustiano (memorioso) de esta escuela, el cuento de dónde viene uno.

En el cartel original se leía:

NUNCA hubo una mujer como Gilda.

Abajo, cartel de Jano para la reposición 

de Gilda en 1967.

Fue la primera película no tolerada que conseguí ver. En el cine Yut de Tui (entonces Tuy), adonde llegó quizá un año o sólo unos meses después de que empezara su reposición en agosto de 1967 (se había estrenado veinte años antes, la víspera de la Nochebuena de 1947, en Madrid: ¡increíble!). Yo debía tener doce o trece años. Bueno, que Gilda era una película no tolerada es decir poco. En las fichas de clasificación eclesiástica de las películas que se exponían puntualmente en la iglesia de San Francisco, Gilda figuraba con un 4 gravemente peligrosa. Toda una tentación. Pero es que la tentación venía alimentándose durante años. Cuatro o cinco, por lo menos.

A mi padre le encantaba Gilda; se la sabía de memoria y me la contó de pe a pa, así que la soñé muchas noches antes de ponerle los ojos encima. A mi madre también le gustaba mucho, pero eso lo descubrí muchos años después, porque, entonces, cuando yo era un crío de ocho, nueve, diez años, ella, de Gilda, sólo comentaba los vestidos de Rita Hayworth y hasta los dibujaba de memoria en una libreta pequeña de espiral con hojas cuadriculadas, y hablaba maravillas de Juan Luis (o sea, de Jean Louis, el diseñador del vestuario de la película). A mi padre le gustaba mucho Rita Hayworth, decía que una mujer así sólo podía existir en el cine y le encantaba aquella línea de Gilda:

¿No te hablaron de mí? Si fuera un rancho me llamarían Tierra de Nadie.

Una frase que yo no entendía, y cada vez que mi padre trataba de explicarla, mi madre lo interrumpía sin dejar lugar a réplica, todo era mentira, eso lo soltaba Gilda para darle celos al hombre del que estaba enamorada. Bueno, mi madre interrumpía a menudo a mi padre cada vez que estaba a punto de resultar demasiado explícito, por ejemplo al hacerme ver que cuando Rita Hayworth se quitaba aquel guante se desnudaba algo más que el brazo.

Claro no era fácil ponerle palabras a aquella escena pero mi madre no le daba opción a encontrarlas, enseguida apostillaba que esa no era una película para un niño como yo, y yo no podía imaginar otra que me interesara más. Aún me parece un sueño que me dejaran pasar (yo aún gastaba cara de crío con dieciséis años, cuánto más con doce o trece); sería por obra y gracia de algún ángel de la guarda que se ocupa del negociado de los amores cinéfilos, o quizá harto el personal de verme durante horas comiéndome con los ojos y con la boca abierta los cuadros de Gilda en el vestíbulo del Yut: véase como una obra de misericordia o un regalo de Reyes.

Salí de aquella sesión tan arrebatado como confundido; fascinado por aquella historia de amor, con nazis de por medio, en Buenos Aires y Montevideo (donde Gilda canta Amado mío, doblada por Anita Ellis), es decir, lo exótico (aquella trama de pasión y espionaje) y lo familiar (aquellos escenarios que de momento sólo había oído nombrar a propósitos de los familiares que habían emigrado a esas capitales transatlánticas), y embelesado por Rita Hayworth (por más que mi padre me la hubiera encomiado y por mucho que yo la hubiera ensoñado, nada como verla en la pantalla: la pantalla era su hogar), pero también aturullado con Gilda.

Nunca había visto en la pantalla un personaje más misterioso. Aquella mujer -aquel personaje de mujer- era indescifrable. De vuelta a casa, repasaba la película, volvía a proyectarla en el cine de la memoria, pero no había forma de aprehenderla, se me escapaba. Había más cosas. Cuando Gilda aparecía vestida con un traje de chaqueta a rayas podía ser mi madre. Ángeles también vistió trajes de chaqueta a rayas. ¿Hace falta decir que son mi debilidad?

Había un abismo entre aquel traje de chaqueta y el vestido de raso negro sin tirantes, esa maravilla de Jean Louis inspirado por la Madame X de Joseph Singer Sargent.

¿Podía ser la misma mujer, la misma Gilda? Desde luego dudaba de la versión de mi madre: si todo era una mentira, si todo se lo inventó para darle celos a Johnny Farrell (Glenn Ford), ¿puede una mujer mentir tan bien?, ¿engañarnos tanto?, y algo más retorcido, ¿por qué tiene una mujer que mentir tanto? Y tampoco entendía por qué Johnny Farrell había abandonado a Gilda, es decir, el backstory del guión, lo que había acontecido antes de que la película arranque en aquella partida de cartas en los arrabales del puerto de Buenos Aires. Sólo que para entonces, a mis doce o trece años, ya sabía que para las respuestas que buscaba me las tendría que apañar por mi cuenta. Con más películas. Con mas cine noir, aunque no supiera todavía que había un genero así.

Volví a ver Gilda en 1974 (lo compruebo, un 24 de octubre), en un bar de Luneda, donde llevaba un par de meses en mi primer destino como maestro, cuando la pasaron por televisión. Faltaban tres semanas para cumplir los diecinueve años. Bien, lo diré pronto: me pareció una estupenda película sobre la explotación de las mujeres, y más concretamente, sobre las mujeres hermosas.

(Aquella alusión de Johnny Farrell a Gilda como ropa sucia, y la estupenda réplica de Rita Hayworth sobre la querencia del tipo en ir a recogerla: Cualquier psiquiatra podría contarte cosas muy interesantes sobre lo que eso significa.) Por primera vez sentí -casi experimenté- la belleza como condena. A Gilda le pasa Gilda porque es tan hermosa como Rita Hayworth (aún no sabía que la actriz se vio perseguida por su papel: los hombres se van a la cama con Gilda pero se despiertan conmigo, decía Rita Hayworth).

En esta escena, es la propia Rita Hayworth 

quien canta Put the Blame on Mame 

para tío Pío (Steven Geray), 

una canción que habla de un mundo

que culpa a las mujeres por principio

(a Gilda sin ir más lejos, claro), 

de crímenes y catástrofes habidos y por haber. 

Y alguna de aquellas primeras preguntas encontró una respuesta imprevista; Gilda mentía en legítima defensa y podía mentir tan bien porque era una actriz, porque era Rita Hayworth. Pero, cuándo fingía -o cuándo no- era una duda que sembraba de ambigüedad la película de principio a fin; tampoco sabía entonces que fue Virginia Van Upp, la productora de la película (amiga y confidente de la Hayworth), que reescribió el guión de Marion Parsonet durante el rodaje a razón de dos páginas diarias -normalmente la noche anterior al rodaje- quien convirtió a Gilda en una actriz, o sea, que todo cuanto imaginamos -como imagina Johnny Farrell- que hizo, no fue más que una comedia tramada para un solo espectador, hasta el punto de vampirizar la imaginación del público; era una forma (también) de calmar a la censura. (Por lo visto Ben Hecht colaboró en el guión; en los diálogos, supongo: me gustaría saber a quién debemos aquella línea de Gilda que tanto le gustaba a mi padre.)

Sobra decir que siento debilidad (heredada) por Rita Hayworth, pero me convertí en un rendido admirador cuando supe, además, que hizo cuanto estaba en su mano para que Welles pudiera seguir trabajando en Hollywood; por ejemplo, cuando nadie se fiaba de él, firmó como garante para que pudiera rodar El extraño (1946), contemporánea de Gilda, de tal forma que, si Welles no cumplía las cláusulas del contrato, la actriz indemnizaría a la productora (no hubo ni una queja del trabajo del cineasta). Y desde luego la honra empeñarse en rodar con él La dama de Shanghai, sin duda la gran película de la Hayworth, que -esta sí- llegué a saberme de memoria. De Gilda siempre olvidaba la trama, quiero decir, se me borraba todo cuanto no tenía que ver con el triángulo sado-masoquista. Hasta cuando me la contaba mi padre yo sólo tenía oídos (y ojos) para los destellos que tenían que ver con aquella mujer que sólo podía existir en el país del Cine. (En realidad, nunca fui un tiquismiquis de las tramas: me sigo perdiendo en la de El sueño eterno, de Hawks, tanto como la sigo disfrutando.)

Muchos años después leí lo que había escrito Jacques Doinel-Valcroze; lo suscribo:

La intriga de Gilda es una historia sin pies ni cabeza, pero Gilda es un personaje  con el que se puede soñar despierto.

Tardé mucho en volver a verla, y todo porque en una de las últimas conversaciones con mi madre, cuando tanto rememoraba cuánto me gustaba ir al cine ya desde niño, le pregunté por Gilda, si recordaba estar siempre al quite cuando mi padre me hablaba de la película, por si entraba en algún sesgo escabroso del argumento o por si iluminaba más de la cuenta lo que las imágenes velaban. Vaya si se acordaba. Con todo detalle. Entonces descubrí cuánto le había gustado Gilda. Y confirmé hasta qué punto su atenta militancia en defensa de Gilda, o sea, de la protagonista, a quien desde los púlpitos (en la postguerra) significaban como emblema de la perdición, respondía a su rechazo (no tan primario ni visceral como parecía) de la condena de las mujeres (pecadoras, descarriadas, en el vocabulario de la moral católica) por culpa de su vida sexual. (Mi madre no lo pensaría dos veces para unirse al juez Priest en el cortejo fúnebre de la prostituta al final de The Sun Shines Bright, de Ford.)

Pocas películas son tan irrealistas, tan puramente noir (noche con sombras, que decía David Thomson; de hecho creo que no hay una sola escena de día y apenas un exterior natural, nocturno, por supuesto). Creo que fue Noël Simsolo quien escribió que la noche es la sacerdotisa de esta película, iluminada por el gran Rudolph Maté, el director de fotografía preferido por Rita Hayworth. Por eso viene muy a cuento que al protagonista de un emblema del neorrealismo como Ladrón de bicicletas le roben la ídem cuando está pegando un cartel de la película que representaba entonces a todo el cine americano, el glamour de Hollywood.

Casi puede verse como un delirio onírico, extraño en un cineasta tan comedido -y discreto- como Charles Vidor, una de esas películas cuya autoría cabe atribuir al propio sistema de los estudios, es decir, a un modo de producción que combinaba talento y artesanía en proporción variable, y entonces, a veces, despachaba algo como Gilda.

Casi como si Rita Hayworth fuera la culpable de la desgracia del pobre Antonio. Lo que le faltaba a Gilda.