El faro del fantasma

El domingo se despertó con luz fosca y un velo de orballo. Fue ponerle los ojos encima y decretar Ángeles que era un día perfecto para quedarse en casa leyendo. Así que uno echa mano de los artículos de El País que va espigando de la edición digital entre semana e imprime para leerlos cuando cuadra, pongamos por caso un domingo con luz fosca y un velo de orballo. Y en eso se fue la mañana, hasta consumar un montaje -un corta y pega, vamos- benjaminiano. Veréis. El pasado miércoles Félix de Azúa publicó un artículo a propósito de la reciente edición (en un nueva versión, obra del poeta Juan Barja) de la primera parte de la Obra de los pasajes de Walter Benjamin; una nueva versión también del título, hasta ahora conocido como el Libro de los pasajes. Y bien está, considerando que se trata de una obra inacabada, un work in progress, en el que Benjamin llevaba trabajando doce o trece años, un montón de papeles guardados en una maleta (al cuidado de Georges Bataille) cuando su autor tuvo que salir pitando de París huyendo de los nazis, y definitivamente abandonados cuando el errante W. B.  se suicidó en el cuarto de un hotel de Port Bou en 1940.

Una de las imágenes (de escritores) que prefiero: 

Walter Benjamin debruzado en sus Pasajes 

en la Biblioteca Nacional de París ¿en 1939? 

(Fotografía de Gisèle Freund.)

Corto y pego los dos últimos párrafos del iluminador artículo de Félix de Azúa:

Él no creía en la continuidad temporal y escatológica que permite deducir leyes y sentido a los acontecimientos, como si el tiempo se dirigiera hacia algún lugar. (...) Veía el curso de la historia como una secuencia siempre interrumpida, un cataclismo enigmático que amontona cadáveres y que a veces se ilumina con el relámpago de un “acontecimiento”. Sin embargo, en ese momento de iluminación, lo que aparece a nuestro entendimiento es un mito que regresa en un renacimiento perpetuo. Lo que vemos durante los escasos momentos en que despertamos de nuestra ensoñación son arquetipos originarios que dan brevemente sentido a una existencia banal mediante la unión perfecta de presente y pasado. Esos momentos de iluminación no los producen las guerras, las revoluciones, los inventos o las luchas sociales, lo producen las obras de arte.

Un inserto. Para Benjamin una imagen es el lugar donde el antaño se encuentra con el ahora, en una fulguración, para formar una constelación nueva. Una idea que puede verse también como una iluminación del montaje (fílmico) como herramienta -godardiana avant la lettre- para alumbrar el cine como una  forma que piensa. No tiene nada de extraño que los Pasajes cobren visos de un experimento de montaje (textual) cuyos hilvanes desprenden imágenes como centellas.

En nuestro firmamento brillan miríadas de estrellas -remata Azúa-, pero muchas de ellas sabemos que ya han muerto y hasta nosotros solo llega su fantasma. Lo mismo sucede con las obras de arte, con la particularidad de que incluso las muertas y fantasmagóricas permiten a los buenos marineros navegar por el mar de la existencia.

Tiene su aquel esa imaginería marinera que abrocha los comentarios de Azúa sobre Benjamin. Me sonaba y encontré en un cuaderno de hace unos tres años otro artículo suyo sobre el autor de los Pasajes que se cierra con un navío del siglo XXI, dejando atrás el muelle donde nos dicen adiós los viejos filósofos del siglo XX que van empequeñeciendo, salvo uno, que crece más y más mientras nos alejamos, el errante W. B., que acaba de perder el cuaderno en la estela del navío donde anotaba vete a saber qué. El faro del fantasma.

Leo también un artículo de José Luis Pardo, fechado hace tres semanas, sobre la sospecha de despilfarro diseminada por los poderes públicos hacia las cosas de la cultura, como si la filosofía, el cine, la música, en fin, el arte, la cultura... fueran, no sólo un lujo prescindible, sino también actividades parásitas y, por subsidiadas, aun culpables de la penuria que nos aprieta. (Qué curiosa -e iluminadora- circunstancia, apunta Ángeles, que esa ola de sospecha no alcance a la industria automovilística, por poner sólo un ejemplo, incomparablemente subvencionada.) Un artículo donde trae muy a cuento los ensayos de Benjamin sobre Baudelaire, un hilo rojo que pespunta las imágenes del capitalismo (un hilo cardinal también de los Pasajes), un modo de producción que genera residuos y ruinas por doquier, y donde el poeta, el filósofo, el escritor... devienen sin remedio traperos de la Historia -trapero benjaminiano (entre las ruinas del cine) también Godard en sus Histoire(s)-; un modo de producción que representa el menoscabo de la experiencia humana y, a la par, la desaparición del arte de contar, como evoca Benjamin en El narrador, uno de sus más bellos ensayos, del que traigo -otra vez (y otra vez corto y pego)- apenas un párrafo:

Relatar historias es el arte de saber seguir contándolas, y se pierde cuando las historias dejan de ser memorizadas. Se pierde porque ya no se hila ni se teje en el telar, mientras se las escucha. Cuanto más olvidado de sí mismo esté el oyente, tanto más profundamente se acuñará lo oído en él. Si se encuentra sujeto al ritmo de un trabajo, presta oídos a la historia de tal manera que luego adquiere de por sí el arte de volver a relatarlo. Así, pues, está tejida la red de donde proviene el don del narrador. Esa red se desata hoy por todos los cabos, mientras que durante milenios fue una y otra vez anudada en el círculo en que se cumplía un trabajo artesanal. (…) El hombre de hoy ya no trabaja sino en aquello que puede hacerse más rápido.

Corto y pego entonces un fragmento del último párrafo del texto de José Luis Pardo que, guiándose con la iluminación de Benjamin sobre Baudelaire, pinta el retrato del artista moderno, acechando una rendija de claridad en los escombros...

Baudelaire en 1860. 

(Fotografía coloreada de Nadar.)

Cuando Walter Benjamin estudió a Baudelaire (...), situó su perfil en el contexto del fenómeno que mejor define la vida contemporánea, el de un empobrecimiento de la experiencia, una nueva forma de pobreza que los antiguos no conocieron y que interrumpe la continuidad entre las generaciones del mismo modo que el filo de las agujas del reloj mecánico corta el tiempo en esos instantes inconexos y desleídos que trituran las biografías de los trabajadores industriales, más pobres cuanta más riqueza producen. Este es un régimen de vida que produce mucha más basura que ningún otro conocido, que se llena por todas partes de desechos, ruinas, desperdicios (esos mismos instantes dispersos que nacen ya obsoletos, que caducan en el mismo momento en el que nace el instante siguiente), harapos de humanidad ocultos en las montañas de porquería de los vertederos. El escritor o el pintor de la vida moderna es, en el retrato que Benjamin hace de Baudelaire, el que convierte en una profesión el rebuscar entre la basura hasta encontrar esos residuos de sensibilidad —y de entendimiento— que la sociedad ha ido desechando precisamente para funcionar mejor, para profundizar en el modo empobrecido de vivir en medio de la opulencia tecnológica. 

No, esas iluminaciones no engrasan la maquinaria social ni mejoran la renta per capita, honran apenas el fuego recóndito de lo humano que aun  arde en los adentros y amojonan esa frontera de la lógica capitalista más allá de la cual una vida digna resultaría inviable. Cuesta imaginar -comentó Félix de Azúa en otro lugar- un escenario peor que aquella Europa de 1940 para un judío, un expatriado, un hombre de izquierdas (de esa izquierda que, antes se decía, tenía coraje para pensar), en fin, para un tipo como Walter Benjamin. Aquel hombre de la fotografía de Gisèle Freund, abstraído en sus papeles, cobijaba una frágil candela en la noche de los tiempos. Tres cuartos de siglo después aún nos alumbra el faro del fantasma.

Cuestión de estilo

Obsesionado por la firme creencia de que no existe más que un modo de expresar una cosa, una palabra para nombrarla, un adjetivo para calificarla y un verbo para animarla, se entregaba  a un trabajo sobrehumano para descubrir, en cada frase, esa palabra, ese epíteto y ese verbo. Creía de ese modo en una armonía misteriosa de las expresiones, y cuando un término justo no le parecía eufónico, buscaba otro con una incansable paciencia, convencido de que no había dado con el verdadero, con el único.

De manera que para él escribir era algo espantoso, lleno de tormentos, de peligros, de fatigas. Se sentaba a su mesa con miedo y deseo ante aquella tarea amada y tortuosa. Se quedaba allí durante horas, inmóvil, entregado a su terrible trabajo como un coloso paciente y minucioso que construyera una pirámide con canicas.

Son palabras de Maupassant sobre Flaubert, su maestro y amigo.

Flaubert retratado por Nadar

...cuando se conoce el valor exacto de las palabras, y cuando se sabe modificar ese valor según el lugar que se le dé, cuando se sabe atraer todo el interés de una página hacia una línea, resaltar una idea entre otras cien, únicamente por la elección y la posición de los términos que la expresan; cuando se sabe golpear con una palabra, con una sola palabra, colocada de cierta manera, como se golpearía con un arma; cuando se sabe conmover un alma, colmarla bruscamente de alegría o de miedo, de entusiasmo, de pena o de rabia, sólo con colocar un adjetivo ante los ojos del lector, se es verdaderamente un artista, el mayor de los artistas, un auténtico prosista.

Son palabras del propio Flaubert citadas por Maupassant. Entresaqué éstas y aquéllas de Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, un librito muy bien editado -como es marca de la casa- por Periférica, que reúne dos textos de Maupassant sobre el autor de Madame Bovary.

Maupassant retratado por Nadar

Ni Maupassant ni -mucho menos- Flaubert hablaban en vano. Basta un ejemplo, o tres si se quiere. la última obra completa de Flaubert fueron los Tres cuentos -Un corazón simple, La leyenda de san Julián el Hospitalario y Herodías-, que escribió entre septiembre de 1875 y febrero de 1877; año y medio de trabajo, seis meses para cada cuento, con el mismo método -tres meses de preparación (estudio, lecturas, recopilación de datos) y tres meses de redacción-; por la correspondencia de Flaubert sabemos lo que le costaba cada página -ayer trabajé durante dieciséis horas, hoy todo el día, y por fin esta noche he terminado la primera página [de Un corazón simple]-, que sudó seis páginas durante tres semanas o veinticuatro en tres meses hasta que el 15 de febrero de 1877, victorioso, le escribe a su sobrina comunicándole que ha terminado Herodías.  

Flaubert sólo tenía una religión que, a falta de un nombre mejor, llamamos estilo, y creía -nos cuenta Maupassant- en una manera única, absoluta, de expresar una cosa con todo su colorido y toda su intensidad. La correspondencia de Flaubert con Louise Colet representa algo así como los evangelios de esa religión, de esa fe absoluta en el estilo, además de un documento sobre la escritura de Madame Bovary, una obra que Nabokov definió como prosa ejerciendo funciones de poesía. Es más, si las novelas y los cuentos de Flaubert no hubiesen llegado hasta nosotros, sus casi cuatro mil cartas -debía tener razón Tolstoi: Escribir no es difícil, lo difícil es no escribir- nos harían suspirar por aquellas obras y no nos consolarían de su pérdida, pero le garantizarían un hueco relevante en la historia de la literatura, aunque sería otro escritor el Flaubert epistolar.

Miguel de Unamuno

Creo que la primera noticia sobre la Correspondencia de Flaubert la encontré en un artículo de Unamuno recogido en Contra esto y aquello, un libro de la vieja colección Austral que, según consta en la guarda anterior, compré en mayo de 1974. Flaubert era una de las viejas debilidades de Unamuno y solía releerlo, pero sobre todo la Correspondencia donde, escribía don Miguel, está el hombre, ese hombre que dicen -lo decía él mismo- que no aparece en sus obras. Lo cual no es cierto, ni puede serlo tratándose de un gran artista. Y añadía: Sólo en obras de autores mediocres no se nota la personalidad de ellos, pero es que no la tienen. El que la tiene la pone dondequiera que ponga la mano, y acaso más cuanto más quiera velarse.

Louise Colet

El sábado 3 de abril de 1852 Flaubert escribe a Louise Colet:

No sé si es la primavera, pero estoy de un mal humor prodigioso; tengo los nervios tensos como hilos de latón. Estoy rabioso sin saber por qué. Quizá mi novela [Madame Bovary] es la causa. Esto no marcha, no funciona. Estoy más cansado que si empujase montañas. Hay momentos en que tengo ganas de llorar. Hace falta una voluntad sobrehumana para escribir, y sólo soy un hombre. A veces me parece que necesito dormir seis meses seguidos. ¡Ay, con que desesperación miro las cimas de esas montañas a las que querría subir mi deseo! ¿Sabes cuántas páginas habré escrito dentro de ocho días desde mi regreso de París? Veinte. ¡Veinte páginas en un mes, trabajando al menos siete horas al día! ¿Y el final de todo esto? ¿El resultado? Amarguras, humillaciones internas, y nada para sostenerse más que la ferocidad de una fantasía indomable. Pero envejezco, y la vida es corta...

Página del manuscrito 

de Madame Bovary

Cómo descarga su corazón en cada carta "el ermitaño de Croisset", mientras el estilista se mantiene impasible, de tan preciso, en cada página perfecta de La leyenda de San Julián el Hospitalario.

El caso es que después de volver a leer estos días los Tres cuentos de Flaubert, que tanto le gustan y tanta admiración le despiertan a nuestro hijo, y hoy algunas páginas del librito con los textos de Maupassant junto al Con de Agosto, me acordé de Bresson, que en sus Notas sobre el cinematógrafo escribió:

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que empleas. Es un aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

Cuando un electricista quiere unir dos cables, los desnuda para que pase la corriente. La poesía está en las uniones, en los intersticios.

Robert Bresson 

Una corriente que nos remite a una de las cartas de Flaubert a Louise Colet:

Lo que constituye la fuerza de una obra es el empalme, como se dice vulgarmente, es decir, una larga energía que corre de un  extremo a otro y que no flaquea.

Para Flaubert, el estilo era una forma de la precisión. En 1968, Robert Bresson declaró en una entrevista: Siempre he considerado lo sobrenatural como lo real preciso.

Ya sea en cine o en literatura, el poder de la mirada es una cuestión de estilo. Esa alquimia que transfigura el sentir en un mostrar o en un decir.