La ventanita

A Borges le gustaba el cine. Y -¿aun más?- ir al cine. En compañía de amigas. No sé si de enamoradas. Pero no creo que se le pueda calificar como cinéfilo, por lo menos no en el sentido de filiación; Borges es un hijo de la literatura, o mejor, de todas las literaturas, de todas las lenguas. Las letras eran su patria. En sus últimos días, un profesor egipcio le dibujaba en la palma de la mano las letras del alfabeto árabe. Se fue con las caricias recientes de un idioma que lo devolvía al hogar de Las Mil y Una Noches -con las mayúsculas que reclamaba para una obra tan querida-, tan lejos de la calle Maipú. Y arrullado quizá por la memoria de Evelyn Brent, Betty Compson, Greta Garbo o Ava Gardner que lo habían arrobado una y otra vez en los cines de la calle Lavalle, la calle de los cines de su Buenos Aires, donde, según he leído, apenas quedan una o dos salas de tantas que la amojonaron.

Se equivocan los que piensan que no he conocido el amor. Puedo afirmar que he vivido enamorado. El primer amor de mi vida fue una actriz, Ava Gardner. Solía ver sus películas dos veces por día y apenas terminada la función deseaba que llegara el día siguiente para volver a verla. El amor exige pruebas, pruebas sobrenaturales... dice el escritor en Harto de Borges (2000), un documental de Eduardo Montes Bradley.

Ava Gardner y Burt Lancaster en The Killers (1946) 

de Robert Siodmak

Sobra decir que Borges no quiere que se le tome en serio, que destila ironía, y que donde dice Ava Gardner podría mencionar también a Carole Lombard o Irene Dunne. Pero eso no quiere decir que no quiera que se le crea. Quizá sólo en el cine se enamoró y fue feliz. Las dos cosas que quizá nunca le fue dado vivir a la vez.

Cuando el cine no gozaba del prestigio que ahora lo envuelve -qué dudas me asaltan al escribir el verbo en presente-, en el prólogo de 1935 a su primer libro de relatos, Historia universal de la infamia, Borges remite los ejercicios de prosa narrativa que componen la obra a sus relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun a los primeros films de von Sternberg.

Sergei Eisenstein, Marlene Dietrich y Josef von Sternberg 

Y en El asesino desinteresado Bill  Harrigan, uno de esos ejercicios, escribe: La Historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar... Un tributo al arte de la elipsis, de la síntesis, que ya era una dimensión primordial de la escritura de Borges, enhebrada con adjetivos hechiceros que se convertirán en señas de su prosa.

Aquellos primeros films de von Sternberg a los que se refiere Borges son La ley del hampa -Underworld (1927)-, de la que le gustaba tanto el laconismo fotográfico, la organización exquisita, los procedimientos oblicuos y suficientes, como escribe en Films -uno de los textos reunidos en Discusión-,

y Los muelles de Nueva York (1928).

Serán las películas que recuerde con mayor emoción junto a las de Lubitsch -Un ladrón en la alcoba o Ninotchka-. Y las de Buster Keaton.

Y los westerns.

Tres hombres malos (1926) de John Ford

Borges amaba el cine porque había rescatado la épica, desterrada de la literatura: Cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuando mis ojos podían ver, a mí me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las películas de gansters. Sobre todo las de Josef von Sternberg. Yo pensaba: qué raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que (...) ha salvado ese género, ese género que la humanidad necesita además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. (...) Yo diría que la épica es un apetito elemental. La prueba está en que todas las literaturas empiezan por la épica. No se empieza por la poesía sentimental y personal. Se empieza por la loa del coraje... explicó en alguna entrevista. A Borges, el cine lo llevaba de vuelta a los orígenes de la literatura, a la casa de la ficción. Qué lejanas suenan hoy sus palabras. Qué huérfana, la épica.

Tres hombres malos 

Pero Borges no sólo frecuentó el cine cuando pudo ver, ya ciego quizá no iba tanto, pero siguió yendo al cine y sólo renunció a él en sus últimos años. Siempre se sentaba en la fila tres, cuenta María Esther Vázquez, su amiga y biógrafa, que tantas veces fue con Borges al cine.

Borges y María Esther Vázquez en 1964

Se quedó definitivamente ciego a finales de los cuarenta o principios de los cincuenta mientras viajaba en tren a Mar del Plata y anochecía y era incapaz de abandonar una novela policial. Qué novela sería aquélla, la última que leyó por su cuenta. Cuando la terminó cerró los ojos y al abrirlos bailaron luces de colores apenas un instante, luego se hizo la oscuridad. En el cine, sólo uno de sus ojos podía ver por un único punto, por donde le llegaba la luz y la sombra, y atisbaba en la pantalla pedacitos de planos que cobraban un fulgor insólito. Era la ventanita de Borges. La que quiso siempre abierta. Para el cine.

La goleta del fantasma

Robert Louis Stevenson

De todos los libros que leí sobre nuestro amado Robert Louis Stevenson, ninguno, ni de lejos, tan delicioso como el que le dedicó Chesterton, por cierto en una magnífica traducción de Aquilino Duque.

G. K. Chesterton

Muy pronto, ya en las página 25 y 26, Chesterton aventura lo que para él representa la clave del arte del autor de La isla del tesoro:

El hecho primordial de la imaginería de Stevenson es que todas sus imágenes tienen unos contornos muy afilados y son, puede decirse, todo filo. Hay algo en él que más adelante lo atrajo al abrupto y anguloso claroscuro de las xilografías. Se puede ver desde el principio en la manera en que sus figuras dieciochescas se recortan contra el horizonte, con sus machetes y sus tricornios. Esas mismas palabras transmiten el sonido y el significado. Es como si estuvieran talladas a machete, como aquella inolvidable astilla o cuña arrancada por el acero de Billy Bones a la enseña de madera del 'Almirante Benbow'. Esa profunda mella en el tablón sigue siendo una especie de forma simbólica que expresa la manera literaria de atacar que tiene Stevenson, y si todos los colores se me llegaran a desvanecer y se oscureciera la escena de todo aquel relato, yo creo que el negro tablón al que le falta un trozo sería la última forma que vería. No es un simple juego de palabras decir que es su mejor xilografía. (...) Cualquiera que haya estado a la orilla del mar ha observado la nitidez y el fuerte colorido, como caricaturas iluminadas, con que aparecen las figuras más corrientes al pasar y repasar de perfil conttra el friso azul del mar. Hay algo también de esa dura luz que cae plena y pálida sobre los barcos y las playas abiertas, y aun más, no es preciso decirlo, de una cierta claridad salada y acre en el aire. Pero lo más notable son los contornos de esas figuras marítimas. Son todo filo y se yerguen junto al mar, que es el filo del mundo.

Y en las páginas 28 y siguientes, Chesterton nos lleva de la mano tras los bastidores de la poética de Stevenson, de esa artesanía de los grabados en madera que aplica al tallado en prosa de imágenes imborrables:

Si nos preguntamos, '¿Dónde da comienzo en realidad la historia de Stevenson, dónde empieza su estilo o su espíritu especial y de dónde vienen y cómo consiguió, o empezó a conseguir, la cosa que lo hizo diferente del vecino?', la respuesta está para mí fuera de toda duda. Lo recibió del misterioso Sr. Skelt [un personaje inventado por RLS que representaba la vida para él como un teatro de juguete; la expresión 'skeltery' representaba la 'filosofía' de RLS] de la Dramaturgia Juvenil, o sea, el teatro de juguete, que era de todos los juguetes el que produce más efecto de magia en la mente. O más bien, por supuesto, lo recibió del modo en que su temperamento y su talento captaban la naturaleza del juego. Él lo ha escrito con detalle en un excelente ensayo y al menos en una frase autobiográfica muy real: '¿Qué es el mundo, qué es un hombre y la vida sino lo que mi Skelt los ha hecho?'

Teatro para Jóvenes de Redington's
del que también escribe RLS
en su ensayo sobre su Skelt.

En realidad, la cita completa del ensayo de RLS al que se refiere Chesterton, Simples, un penique y de color, dos [Memoria para el olvido. Los ensayos de Robert Louis Stevenson. Ed. Siruela] suena aún más rotunda: ¿Quién soy yo? ¿Qué son la vida, el arte, las letras, el mundo, sino lo que mi Skelt ha hecho con ellos? Él dejó su marca en mi bisoñez. El mundo era vulgar antes de que lo conociera, un pobre mundo de un penique, pero no tardó en lucir los colores de la aventura. Stevenson se hizo escritor recortando de niño figuras de cartón y se paso la vida enseñándole al mundo lo que había aprendido con su teatro de juguete, como si esas figuras de cartón devinieran emblemas morales de contornos definidos y actitudes desafiantes, destinados a los gestos enérgicos, como trazados por un relámpago en la oscuridad. Aun en la negrura del alma, Stevenson resulta diáfano, como si nunca abandonara el teatro de juguete en que vivió las horas primordiales de su infancia, donde forjó la facultad de afilar unos pocos y definidos rasgos para captar y trasmitir personajes y ambientes con admirable rapidez y precisión.

A Chesterton también le encantaba jugar

Pero no sólo eso, porque como señala Chesterton, hay otros novelistas muy buenos, pero que no tienen la capacidad de construir una figura humana con unas pocas palabras inolvidables, de hacernos sentir que un hombre ha cobrado vida mediante las tres palabras de un ensalmo. Ése es el genio de Stevenson. Y pocos escritores hubo que supieran además lo que se traían entre manos y fueran tan conscientes de los riesgos de la escritura y de las delicadas artes del oficio de escribir, y aún menos los que fueran capaces de precisarlas con tal finura y concisión:

La dificultad de la literatura no estriba en escribir, sino en escribir exactamente lo que quieres; no en afectar al lector, sino en afectarlo exactamente como tú deseas.

Si vas a hacer un libro que termine mal, debe terminar mal desde el principio.

Sólo hay un arte: ¡omitir! Si supiera cómo omitir, no pediría ningún otro conocimiento.

Quizá la más breve (y magnífica) selección de los ensayos literarios de RLS podéis encontrarla bajo el título de El arte de escribir en la editorial Artemisa.

Robert Louis Stevenson

Uno de los poemas más bellos de RLS evoca al niño enfermo que juega en su cama, se titula Los horizontes de mi colcha:

Cuando enfermo en mi cama yacía
Disfrutaba dos almohadas para mi cabeza,
Y mis juguetes estaban junto a mí
Manteniéndome alegre todo el día.

Algunas veces durante largo tiempo
Contemplaba a mis soldaditos de plomo marchar
Con sus uniformes de mil colores, avanzando
Sobre las colinas de las sábanas.

Y algunas veces enviaba mis barcos
Arriba y abajo sobre las mantas;
O imaginaba árboles y casas
Que por doquier se levantaban.

Yo era el gigante grande e inmóvil,
Sentado sobre la montaña de mi almohada,
Y ante mí se extendían, hondonadas y valles,
Los horizontes del mundo de mi colcha.

Stevenson nunca abandonó a aquel niño absorto en su teatro de juguete, por eso fue, sin duda, uno de los niños que más disfrutaron con La isla del tesoro, él mismo fue el primero en vivir la sensación de partir hacia el ancho mar y los países remotos, la había soñado recortando figuras de cartón. En un callejón de Hampton Court en Edimburgo se encuentra el museo de los escritores escoceses. Allí se encuentran algunas de las más preciadas reliquias para los devotos de RLS y, desde luego, la joya por antonomasia es ese teatro de juguete que cifró su, digamos, arte escenográfico. También las botas que calzaba en Vailima.

RLS en Vailima

Porque cuando ya se sentía morir no le bastaba la literatura. Lo explica en la primera página de En los mares del sur. Hacía diez años que su salud empeoraba día a día y ya sólo le quedaba esperar la visita del empresario de pompas fúnebres, entonces...



Me aconsejaron que probara los mares del Sur, y no me desagradó la idea de atravesar como un fantasma, y llevado como un fardo, parajes que me habían atraído cuando era joven y gozaba de buena salud. Fleté, pues, la goleta Casco del doctor Merrit de setenta y cuatro toneladas, zarpé de San Francisco a finales de junio de 1888, visité las islas del este y a principios del año siguiente me encontraba en Honolulu.

La goleta Casco en la que RLS
zarpó hacia los mares del Sur

Una vez allí, desanimado para reanudar mi vida de reclusión en mi habitación de enfermo, decidí proseguir mi periplo en una goleta mercante, la Equator, de algo más de setenta toneladas, pasé cuatro meses entre los atolones de las Gilbert y alcancé Samoa a finales de 1889.

RLS en la proa de la goleta Equator

Mientras tanto, la costumbre y el agradecimiento había empezado a atarme a aquellas islas; había recobrado las fuerzas perdidas, tenía amigos, había descubierto intereses nuevos… decidí quedarme allí.

RLS en su casa de Vailima

RLS y familia

RLS con Belle, la hija de Fanny,
que le hacía de secretaria en Vailima

Cuando yo tenía siete u ocho años leía los comics de una serie titulada Vidas ejemplares. Creo que el primero fue San Eustaquio, mártir. Uno de los personajes biografiados en la serie era el padre Damián que cuidaba de los leprosos de Molokai. Tardé aún muchos años en saber que Robert Louis Stevenson, en su periplo por los mares del Sur, visitó al padre Damián cuando éste ya había contraído la lepra y llegó a escribir una carta en su defensa, poniendo en valor su obra con los leprosos. Cuando el escritor murió, Fanny, su mujer, recibió esta carta de condolencia:

Estimada señora: Miles de personas lloran la muerte de Robert Louis Stevenson, pero nadie tanto como el ciego leproso de Molokai.

Tumba de RLS en el Monte Vaea, isla Upolu,
Vailima, Samoa

Para enterrar a RLS, como era su deseo, en el Monte Vaea, y no habiendo camino hasta allí, Fanny envió a sus sirvientes a las aldeas vecinas. Acudieron doscientos hombres que se distribuyeron desde Vailima hasta la cumbre y se pusieron manos a la obra con machetes, picos, palas y azadas. Mientras, los sirvientes untaron el cuerpo de Stevenson con aceite de coco aromatizado con la suave fragancia del árbol ilang-ilang. Contrariamente a la tradición samoana, sin embargo, no envolvieron su cuerpo en finas esteras, sino que lo colocaron en un ataúd que el carpintero Willis de Apia hizo aquella misma noche delante de la casa. Lloraba mientras movía el cuerpo de RLS para tomar medidas. Había muerto el 3 de diciembre de 1894 y lo enterraron al día siguiente cuando quedó abierto el camino desde Vailima hasta la cumbre del Monte Vaea.



Dondequiera que soplen los alisos no hay lugar más delicioso que el puente de una goleta, escribió Robert Louis Stevenson en Los traficantes de naufragios. La goleta del fantasma de RLS, soñada por un niño que recortaba figuras de cartón para su teatro de juguete.

Robert Louis Stevenson

El tiempo de las cerezas

Hay días que uno no tiene el cuerpo para novelas o películas, él animo remolonea caprichoso dejándose llevar por la pereza, enredándose en prosas breves, apenas una página que te lleva lejos aunque lejos sea aquí mismo, en un viaje inmóvil transportado por un aroma, un eco, una nota. Para esos días tengo siempre a mano libros en los que se recopilan artículos o columnas de periódico. Los de Chesterton, Orwell, Cunqueiro, Julio Camba, Indro Montanelli, Stevenson, Azorín, José Gutiérrez Solana o Andrés Trapiello. Cuántas veces he comprado el periódico sólo por un artículo, pongamos por caso cuando Ferrín publicaba el suyo en la página 2 del Faro de Vigo. O comprado El País, pero minutos después de leerlo ya sólo me acordaba de la columna de Arcadi Espada, Javier Cercas, Félix de Azúa o Enric González.

Ayer Pepe Coira, después de un día entrañable con amigos muy queridos, me puso en las manos Solo de flauta, una antología de los artículos de Carlos Casanova publicados en El Progreso entre 1998 y 2005, editada por TrisTram en 2005 con una cálida "puesta en página". He salpicado el domingo con la lectura feliz de algunos de esas colaboraciones semanales de treinta o cincuenta líneas. Llovía al otro lado de los ventanales y en el mudo oleaje se remansaba la mirada tras la lectura de una de esas piezas deliciosas de Carlos Casanova.

Carlos Casanova (1955-2005)

Mientras iba a comprar el pan, recordé una de las conversaciones de Eckermann con Goethe, cuando éste le recomienda que se guarde de una gran obra, limítese a tratar temas menores (...) Que no se diga que a la realidad le falta interés poético, pues es precisamente en ella donde el poeta se pone a prueba, demostrando tener el ingenio suficiente para sacarle una faceta interesante a un tema ordinario. Goethe no deja de insistir en que cualquier asunto por pequeño o concreto que sea sólo se volverá universal y poético caundo lo trate el poeta.

Y ése es el Carlos Casanova que emerge de las piezas reunidas en Solo de flauta, el poeta que mientras desgrana el tema ilumina una línea, un borde, un instante fugaz, pero manteniendo la necesaria penumbra, ésa en la que nos invita a entrar ya solos, cuando el texto acaba, sabedor que esa penumbra no es más que el prólogo de una sombra inagotable. Una librería o un molino que cierran sus puertas, las iglesias visigóticas, Lisboa, las tierras de Castilla, la feria, una película, un libro, un cuadro, una exposición, la guerra de Irak, Shakespeare, Chejov o Poe. Cualquier esquirla de la realidad deviene pretexto para alumbrar el poso de una experiencia y enhebrar el dibujo de la prosa con el hilo de la memoria. Un hilo que desovilla nuestros recuerdos como quien descubre pétalos secos en libro olvidado y nos devuelve extraviadas fragancias de tiempos perdidos, el bagazo melancólico del aquel de vivir.

A veces, una columna nos golpea con la fuerza de las metáforas que nacen de la yuxtaposición de dos imágenes distantes, cuando Carlos Casanova convierte a una en piel de la otra y a ésta en lluvia de aquélla, como en la magistral Mitch; o consigue iluminar los abismos de Macbeth, su obra favorita; o reflexiona con levedad y hondura sobre la necesidad de la ficción de terror en el corazón de la noche de los niños, en La caseta del terror; o traza una lúdica y surreal odisea de cronopio en Turismo doméstico. Percibimos su amor por la música, por Vermeer, los ríos, el cine de Jean Renoir y el soneto 128 de Shakespere.

Pero si hay algo que me encantó desde las primeras páginas de Solo de flauta fue el latido de la memoria, el peso destilado del pasado, el tiempo decantado en la escritura. En cada texto, Carlos Casanova alambica las experiencias fundadoras de la sensibilidad, como sólo un poeta es capaz de embalsamar los detellos de una danza de los orígenes sobre un telón oscuro que pone entre paréntesis definitivos el tiempo que vivimos. No sé ustedes: yo me miro de vez en cuando en el espejo, con una foto de antaño en la mano, y compruebo qué ha quedado en mi alma y en mi rostro de aquel rostro y de aquel alma. Caricatura de entonces, sólo es importante lo que de entonces permanece, leemos al final de Sueños y ensueños. Carlos Casanova pespunta la escritura con el hilo de la infancia que nos lleva de vuelta al tiempo de las cerezas.

Cuando 1 + 1 es 1

"De vez en cuando, esas autoridades anónimas de los periódicos, que desprecian a Stevenson con esa gracia tan lánguida, dirán que es muy vulgar y obvio [en El Dr. Jekyll y Mr. Hyde] eso de que un hombre sea en realidad dos hombres y pueda dividirse entre el bien y el mal. Por desgracia para ellos, no se trata de eso. La punzada real del relato no está en el descubrimiento de que un hombre es dos hombres, sino en el descubrimiento de que los dos hombres sean un hombre. (...) La clave del relato no es que un hombre pueda desvincularse de su conciencia, sino que no puede. La operación quirúrgica es mortal en el relato. Es una amputación de la que mueren las dos partes. Jekyll, aun al morir, declara la conclusión del asunto: que la carga de la lucha moral del hombre la lleva sobre sí atada y no puede eludirse. La razón es que nunca puede haber equiparación entre el mal y el bien. Jekyll y Hyde no son hermanos gemelos. Son, más bien, como observa uno de ellos con razón, como padre e hijo. Al fin y al cabo, Jekyll creó a Hyde; Hyde nunca hubiera creado a Jekyll; únicamente destruyó a Jekyll." (pags 41-42 de Stevenson de G. K. Chesterton, ed. Pre-textos 2001)

Robert Louis Stevenson

G. K. Chesterton

En el texto precedente se dan cita dos de mis debilidades literarias, una abosoluta y total por (todo) Stevenson, R.L.S incluido; la otra por (todos) los ensayos de Chesterton. Dos debilidades que contribuyen a hacer más imperdonable si cabe el no haber dedicado el tiempo necesario a aprender inglés. Pero aparquemos por el momento el aquel del flagelo. Todo esto viene a cuento de El Dr. Jekyll y Mr. Hyde. O más bien lo traigo aquí a propósito de la enésima versión para la pantalla de la obra de Stevenson, esta vez para la televisión. Pero esta vez parece como si hubieran leído a Chesterton además de la novelita (el diminutivo indica tamaño, no calidad: estamos ante una obra maestra de la literatura, hasta el exquisto de Nabokov estaba de acuerdo).

Imagen promocional de la serie Jekyll

Este fin de semana vimos Jekyll (2007), una serie de seis capítulos de la BBC creada por Steven Moffat en 2007, el guionista que ahora se trae entre manos la trilogía de Tintín para Steven Spielberg y Peter Jackson. Por lo visto también es el creador de Coupling (2000) una serie de comedia con treintañeros también para la BBC. Nos la recomendó nuestro hijo, entiéndase, no es que la pusiera por las nubes, como le pusimos nosotros The Wire (por cierto se pasó más de 300 kms camino de Lisboa desgranando los momentos de la serie de David Simon que tanto le habían gustado, y sólo había visto la primera temporada), sino que la consideraba una serie de calidad que valía la pena ver. Y eso hicimos.

Robert Louis Stevenson, 1885

Stevenson escribió Dr. Jekyll y Mr. Hyde en estado de trance, poseído por un sueño que definió como un "dulce cuento de terror", y el primer borrador le llevó apenas tres días, en el otoño de 1885. Cuenta la leyenda de RLS que quemó ese primer borrador para obligarse a escribirlo de nuevo, tan mal se sentía físicamente, postrado en la cama por un agravamiento de la tuberculosis y con frecuentes hemorragias. Escribió un nuevo borrador en otros tres días y trabajó en él aún mes y medio. Se publicó en 1886. Para Chesterton es una historia de Edimburgo por más que RLS la ambiente en Londres y subyace en ella el magma de una educación puritana por más que su autor estuviera lejos de ser un puritano. Desde luego, la represión sexual de la era victoriana cosntituye uno de los nutrientes que afloraban de forma explícita, por lo visto, en el primer borrador.

James Nesbitt como el Dr. Jekyll

La serie Jekyll reescribe la novela de Stevenson tirando de tres hebras. Por un lado, convierte al protagonista, Tom Jackman, en un descendiente del personaje literario al que dota de una existencia histórica: se desarrolla la hipóstesis de que Stevenson conoció realmente a un tal doctor Jekyll y, más aún, descubrió que el secreto de la transformación no estaba en la pócima. Tom Jackman es un científico actual felizmente casado con Claire y tienen dos hijos, pero Hyde empieza a manifestarse y para proteger a su familia debe aislarse y buscar la forma de controlarlo, o ponerle remedio. Por otro lado, emerge la componente sexual enterrada en el original literario, apuntando en la perspectiva del amor como factor psicogénico de Hyde, y finalmente despliegan la idea del interés que representaría un Hyde en el contexto de la experimentación genética actual. La trama genealógica de la serie no acaba de cerrarse de forma convincente y la trama científica se atropella, ambas debilidades afectan en particular a los dos últimos episodios.



Aún así merece verse. Podemos disfrutar de estupendas interpretaciones -un James Nesbitt (Jackman y Hyde) y una Gina Bellman (Claire) magníficos-, una brillante combinación de drama y comedia, unos diálogos con estupendos golpes de humor y una realización con garra, más próxima a los cánones cinematográficos que televisivos. Y merece verse también en cuanto producción de televisión modélica, que cuida los detalles desde el desarrollo de la historia hasta el diseño de produccción y luego es capaz de llevar a cabo un plan ajustadísimo de doce días de rodaje por episodio, un logro casi milagrosos para una producción con tantas localizaciones y requerimientos. Y entre todos esos detalles cabe subrayar el personaje de Claire que crece hasta convertirse en una mujer dura y vulnerable, o la evolución que experimenta Hyde, y por fin la decisión de convertir a Jackman y Hyde en un mismo personaje con sutiles -y decisivas- diferencias.

Gina Bellman

Jekyll se desarrolla en seis capítulos de una hora, así que podría considerarse una miniserie pero no estoy seguro de que no la prolonguen. El primer bloque de tres capítulos lo dirigió Douglas MacKinnon y el segundo Matt Lipsen. El diseño de la producción corresponde a Grenville Horner y la dirección de fotografía a Peter Greenhalgh. En el origen del proyecto estuvieron los productores Elaine Cameron y Jeffrey Taylor. Por lo visto Elaine quería producir un thriller sobrenatural y Jeffrey llevaba diez años queriendo producir una versión contemporánea de Jekyll y Hyde. Y encontraron a Steven Moffatt que ya había escrito una adaptación del libro de Stevenson cuando era un niño. Hasta aquí todo tiene la lógica de un sueño. Entonces Eleine, Jeffrey y Steven se juntaron a menudo para intercambiar ideas, escribir, reescribir. Un proceso largo, lento, pero esencial antes de que Steven Moffat se encerrara a escribir los guiones de Jekyll. Una serie de un solo guionista.

Steven Moffat

Vosotros sois la estrella

Escena inicial de Las uvas de la ira

Con este fotograma acabamos ayer. Y con él vamos a empezar hoy. Pero la razón para hablar de Las uvas de la ira se remonta un poco más, apenas siete días. La semana pasada pude ver "la trilogía de los tiempos modernos" de la guionista Elisabeth Perceval y su compañero, el director Nicolas Klotz. Con ese pretexto puede charlar con Cheché Carmona, en estos últimos años nos vemos poco. Fue alumno mío en la EIS y siempre disfruté hablando con él. También cuando trabajamos juntos medio año que con lindo gusto hubiéramos prolongado. Es uno de los (pocos) guionistas (vivos) que admiro. Uno aprende muchas cosas hablando con Cheché y más aún cuando el tema es John Ford. Y con Cheché no cuesta nada que el tema sea John Ford. También dan para mucho el Quijote, la Biblia, la Odisea, Juan Rulfo, Ernest Lubitsch y Clint Eastwood. Pero la semana pasada John Ford volvió a ser el centro de la conversación. Y esta vez fue Cheché quien lo puso sobre la mesa. Me comentaba cuánto le había gustado Paria (2000), la primera película de la trilogía de Perceval y Klotz, porque, tratándose de una historia sobre excluidos, sin techo, vagabundos en París, el tema social no ahogaba la historia en la que los personajes tienen voz por derecho propio, su propia vida, sus propios sueños, se enamoran y se mantienen fuertes en su pobreza. No son unas víctimas, no dan pena, no quieren inspirar compasión. En palabras de su director, son héroes como los de la Odisea. Y arden las pérdidas y en la pantalla hierve la vida. Son pobres, sí, pero siguen en pie, son hombres. Percibes esas presencias enteras y adviertes que van a seguir adelante porque lo que llevan dentro es más poderoso que los tiempos duros y en mundo despiadado que les tocaron en suerte. Como en las películas de Ford, como en Las uvas de la ira, fueron las palabras de Cheché. Así que a la vuelta de Coruña y de "la trilogía de los tiempos modernos" volví a ver la película de Ford. Y en eso estamos. En eso quedamos ayer. A las puertas de Las uvas de la ira.



Primero fue la novela de John Steinbeck. Pero detrás de la novela hay otra novela. Otra novela que en realidad es una serie de reportajes periodísticos, una escritura airada contra la furia de la historia, contra la injusticia. Una serie titulada Los vagabundos de la cosecha cuyo autor fue el propio Steinbeck. Le encargó los reportajes el San Francisco News y los escribió en el verano de 1936. Mientras, en otras latitudes del país, Dorothea Lange y Walker Evans hacían sus fotografías, y James Agee tomaba notas para lo que acabaría siendo Elogiemos ahora a hombres famosos. Era el aire, la tormenta de los tiempos.

John Steinbeck

Gracias a esos reportajes, John Steinbeck tuvo un encuentro decisivo: conoció a Tom Collins. Se trataba de un tipo al que de verdad le importaban los emigrantes empobrecidos, arruinados, deseperados que llegaban a California en busca de trabajo, y organizó campamentos de acogida con ayuda de uno de los programa de realojamiento de la administración Roosevelt. Fue Collins quien le transmitió a Steinbeck la admiración por la dignidad y el coraje de tantos emigrantes que inspiraron su novela y cuyas historias conoció a través de los informes que encontró en el archivo de los campamentos que aquél organizó. Un escritor está obligado a celebrar la probada capacidad del ser humano para la grandeza de espíritu y la grandeza del corazón, para la dignidad en la derrota, para el coraje, para la compasión y para el amor, son palabras de Steinbeck en el discurso de aceptación del Nobel de Literatura en 1962.

Arthur Rothstein. Un granjero y sus hijos
en una tormenta de polvo.
Cimarron County. Oklahoma, 1936

Entre 1931 y 1939 tormentas de polvo -conocidas como dust bowl- arrasaron los estados del Medio Oeste. Entre 1935 y 1938, 400.000 granjeros arruinados emigraron a California, la tierra prometida. El mismo Woody Guthrie emprendió ese camino en 1937 desde Oklahoma. Subió a un tren de mercancías con su guitarra, trabajó recogiendo melocotones en California y empezó a componer baladas que grabó en el disco Dust Bowl Ballads.



Una de esas canciones se titulaba Tom Joad en homenaje a Las uvas de la ira que Steinbeck publicó en 1939 -unos meses antes que el disco de Guthrie-, una novela que le dedicó a su mujer, Carol, y a Tom (Collins), que vivió esta historia. La Fox se hizo enseguida con los derechos de adaptación. Y Darryl Zanuck le encargó a Nunnally Johnson la escritura del guión, ya había escrito, por ejemplo, Prisionero del odio (John Ford, 1936).

Nunnally Johnson

A Nunnally Johnson le preocupaba la adaptación de una novela como Las uvas de la ira. Incluso le intimidaba su "cualidad bíblica". No es de extrañar. Se trataba de condensar más de seiscientas páginas de literatura en cien páginas de escritura cinematográfica. En realidad no se trata de condensar, se trata de enterrar cinco partes de seis y que la parte visible "hable" por el resto. Y tampoco se trata se eso, sino de encontrar la pulsación que le permita vivir a la historia después de la carnicería -despiece y armazón de un puzzle- que el guionista tiene que practicar con el lbro. En fin, Nunnally Johnson le hizo caso a la única recomendación que le dio John Steinbeck a propósito de la adaptación de la novela: "Manoséala". Y escribió el primer borrador. Y por una de esas inusitadas conjunciones astrales -otra explicación resultaría inverosímil- ese primer borrador se convirtió, con muy pocas modificaciones, en el único borrador fechado el 13 de julio de 1939. Zanuck sugirió, por ejemplo, que viéramos a Tom Joad en la primera escena del filme, y aclarar la escena del adiós entrre Tom Joad y la madre para evitar la impresión de que él huye, Tom está haciendo un sacrificio. El propio Zanuck esbozó también una escena para comunicar una mayor dureza a las situaciones que debe vivir la familia Joad: esa escena que Ford rodará con la cámara en el viejo camión de los Joad mientras la gente desalentada se va apartando en el primer campamento que encuentran en California. Cuando Zanuck y Johnson estuvieron de acuerdo, se decretó el secreto absoluto sobre el proyecto.




Le enviaron el guión a Steinbeck pidiéndole disculpas por la escena del restaurante junto a la carretera donde el vijo Pa Joad y los niños entran a comprar pan, una escena que no estaba en la novela. A Nunnally Johnson le gustaba mucho, más aún, se sentía orgulloso de ella. A Steinbeck le encantó la escena y el guión. Y hay que reconecer que se trata de un gran guión: ¿cómo no iba a gustarle? Pero el caso es que le gustó.

Foto de rodaje de Las uvas de la ira: la familia Joad

A Zanuck le quedaba por tomar otra de las decisiones capitales: ¿a quién le encargaba la dirección de Las uvas de la ira? A esas alturas Ford estaba rodando Corazones indomables -con Henry Fonda, John Carradine y Dorris Bowdon que volveremos a encontrar en el reparto de Las uvas de la ira- , también para la Fox y se barajaron otros nombres, Clarence Brown, por ejemplo. En cualquier caso, Ford no fue la primera decisión. Tampoco dijo que sí a la primera cuando Zanuck le propuso el proyecto a mediados de 1939.




John Ford se sentía atraído por Las uvas de la ira: un buen guión sobre una buena historia que se parecía a la que habían vivido sus ancestros irlandeses durante la hambruna del XIX. Un vínculo emocional irresistible para el descendiente de los Fearna del condado de Cong en el oeste de Irlanda. Terminó el rodaje de Corazones indomables el 5 de septiembre y sólo dispuso de cuatro semanas antes de empezar el rodaje de Las uvas de la ira. Parece imposible desde nuestras coordenadas, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de una producción cuidada hasta el mínimo detalle, pero así se hacian las cosas en el viejo Hollywood. Y vienen muy a propósito estas líneas:

Mucho se dice en nuestra época sobre (...) la imposibilidad de pedirle al genio que trabaje dentro de unos límites establecidos o que colabore en un plan ajeno. Pero, después de todo, lo cierto es que muchos grandes genios lo han hecho, desde Shakespeare cuando enmendaba malas comedias o dramatizaba noveluchas (...) Los poetas menores no pueden escribir por encargo, pero los grandes poetas sí. Cuanto mayor sea el espíritu del hombre, cuanto más abarque su mirada, más probable es que cualquier cosa que se le proponga le parezca prometedora y significativa; cuanto más lo comprenda todo, más dispuesto estará a escribir lo que sea. Es exigir mucho (si a eso vamos) arrojarle un ladrillo a alguien y pedirle que escriba un poema épico; pero cuanto mayor sea su grandeza más capaz será de escribir sobre el ladrillo. Estas líneas las escribió Chesterton a propósito de Dickens al que, en tantos aspectos -la magnitud de la obra, el sentido de lo popular, la combinación de lo dramático y lo cómico, la creación de los personajes y de la emoción-, se le parece John Ford.



La Fox preparó un dossier con fotos de Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shahn,... ordenadas por temas -"erosión del suelo", "tormentas de polvo", "emigrantes", "baile", "campamentos del gobierno", "campamentos de ilegales",...- y con fragmentos de los reportajes de Steinbeck, y se lo facilitó a Ford, al director de fotografía Greg Toland y a los directores artísticos Richard Day y Mark Lee Kirk. Y contaron con la colaboración de Tom Collins, el hombre al que tanto debía la novela de Steinbeck.




A Ford no le interesaba el estudio social que desplegaba Las uvas de la ira, le interesaban los Joad, los personajes, la familia, la idea de comunidad. Alguien sugirió que Las uvas de la ira es la película más irlandesa del director, probablemente lo era en 1939. Y desde luego todo el cine de Ford germina en el teatro (de sombras) de la memoria ancestral. Le resultó muy fácil encontrar en el éxodo de los emigrantes desposeídos de Oklahoma la genealogía de su propia identidad y convirtió el guión de Nunnaly Johnson en la partitura para interpretar (una vez más) la música más íntima.

John Ford

El rodaje de Las uvas de la ira comenzó el 4 de octubre de 1939 con la fotografía dura de Toland que prescindió de los difusores y con los actores sin maquillaje. Rodaban sobre todo a primeras horas de la mañana y a las últimas de la tarde para aprovechar las sombras que proyectaban los cuerpos. John Ford atendía a cada detalle y dirigía a cada actor según sus necesidades: sin palabras apenas con Henry Fonda que se había apopiado por completo de Tom Joad, paciente con John Carradine (Casey) que lo irritaba tanto, punzante con Dorris Bowdon (Rosasharn) pero guiándola como en los tiempos del cine mudo para llevar hasta el borde del desgarro, cuidadoso con Jane Darwell (Ma Joad), matizando la dicción de John Qualen (Muley) con primorosa precisión, convirtiendo a cada elemento de la figuración en un personaje con entidad propia -basta contemplar esa escena del campamento a la que nos referimos más arriba- del que podríamos escribir una biografía tras contemplarlo apenas unos segundos mientras avanza el camión de los Joad. Podemos imaginar a Ford en el borde del encuadre destrozando a mordiscos el pañuelo con que envolvía la mano cuando llegaba el momento de rodar y así aliviar a dentelladas la insoportable tensión interior con que afrontaba cada plano, totalmente sumergido en la escena del adiós mientras Henry Fonda (Tom Joad) desgrana su monólogo - ...Estaré en los gritos de los hombres en los días de furia. Estaré en la risa de los niños...-, y cuando, tras besarse por primera (y quizá última) vez con Jane Darwell (Ma Joad), desaparece por el fondo del encuadre, Ford dice "¡Corten!" y se aleja del set sin decir una palabra: ha conseguido lo que quería en una única toma y ya puede desatarse el nudo que le apretaba dentro y aflojarse el pañuelo.



El 16 de noviembre, tras cuarenta y tres días de rodaje, Ford acabó su trabajo de dirección. Dejaría muy claro que la película, para él, debería terminar con el gran plano general de Henry Fonda (Tom Joad) subiendo la colina en un crepúsculo irrevocable, convertido en una figura espectral en la oscuridad americana, o por extensión, en palabras de Walter Benjamin, en la medianoche de la Historia. Una escena en la que resuenan ecos del final de El joven Lincoln (también con Henry Fonda subiendo una colina), pero que encontraría su más exacta correspondencia con John Wayne (Ethan Edwards) en el final de Centauros del desierto, y en general con el personaje fordiano por excelencia, el héroe necesario que debe abandonar la comunidad, condenado a una errancia irremediable.



El propio Zanuck se encargó de filmar la escena final de Las uvas de la ira con Jane Darwell (Ma Joad) proclamando: No pueden derrotarnos, porque somos el pueblo. Una escena que figuraba en un añadido al guión fechado el 1 de noviembre. Parece ser que, como Ford no quería rodarlo pero tampoco podía impedir que se rodase, le sugirió a Zanuck que se encargara personalmente. Luego el productor se puso manos a la obra, como recuerda Robert Parrish, para conseguir que los sonidistas grabaran el mejor sonido de camión que se haya escuchado nunca, ese motor que con los ladridos de los perros es lo único que escuchamos en esa escena del camión de los Joad abriéndose paso entre la gente en el campamento de emigrantes, la música del desaliento, el metrónomo de la injusticia, la silenciosa partitura de la furia de la Historia. La película se estrenó en enero de 1940. Había costado 750.000 dólares y recaudó 1.100.000. Más o menos. No fue un gran éxito.




Después de ver Las uvas de la ira uno no entiende cómo puede seguir sosteniéndose que se trata de un filme realista. Cuando uno acaba de ver la película, en primer lugar ha visto una obra de John Ford. Y Ford nunca fue un cineasta realista. Si algo caracteriza su obra, es la tensión dolorosa, irremediable (y casi insostenible) entre la materia y la forma con que envolvía el malestar existencial y se dejaba llevar por el magnetismo de las tinieblas, con que vulneraba la claridad compositiva y derivaba hacia las pinturas oscuras y fantasmales, con que se dolía de las heridas de la civilización y cantaba una elegía por el mundo perdido. Una luz irreal envuelve los tramos finales de Las uvas de la ira cuando Tom Joad acepta el sacrificio al que el destino lo convoca. Pero, en realidad, toda la película transita por un territorio fantasmagórico, asistimos al éxodo de figuras espectrales -hasta los personajes se han descorporeizado del actor que les presta el esqueleto-, sombras caídas de una pesadilla que pronuncian palabras que parecen encontradas, como tan bien apunta Cheché Carmona, en los recodos de un sueño o en la frontera de la locura, como admite el propio John Qualen (Muley), muertos vivientes como los emigrantes del primer campamento californiano. Las uvas de la ira deviene un viaje en la noche oscura americana. ¿Un filme realista? Sólo si admitimos que la mirada excesiva de Ford ha otorgado una supra-realidad a la materia que filmaba, transcendida por una luz "demoníaca" (del daimon) que trasmuta los cuerpos, los objetos y los lugares en imágenes en las que se han inscrito la idea de una pérdida irreparable -una herida, un amor, una pena- que nos asalta en medio de un sueño con la aflicción de un fulgor lacerante.

La corriente bíblica de la novela de Steinbeck se transmuta en la película de Ford en aliento mítico. Durante el éxodo hacia la tierra prometida, el cineasta confiere a sus personajes la encarnadura de seres míticos. De ahí las ceremonias, los rituales, las canciones, la estatuaria en la composición y esos cielos abrumadores. Y terminan hablando con las palabras de los héroes de una odisea americana. Figuras, voces y lugares que cobran la entidad inmarcesible que cosechan las invenciones en la encrucijada de la memoria y el mito. El territorio de John Ford.



En 1965, Steinbeck volvió a ver la película en una copia en 16 mm: Me senté a ver cómo había envejecido. Luego un pedazo de electricidad con una cara flaca y oscura apareció caminando en la pantalla y se apoderó de mí. Otra vez volví a creer en la historia que había escrito. Cuando murió tres años después, Henry Fonda recitó el Requiem de Stevenson en su funeral -como John Wayne en el funeral de They Were Expandable (Ford, 1945)-. Cuando murió Henry Fonda en 1982, un amigo leyó el monólogo final de Tom Joad en Las uvas de la ira.




Nunca dejes que nadie te derrumbe, canta Woody Guthrie en Tom Joad. En la columna del Daily Worker, el periódico del Partido Comunista, escribió: Vi una peli anoche, Las uvas de la ira, esa maldita película es la mejor que he visto en toda mi vida (...) Id a verla, no os la perdáis. En esta película vosotros sois la estrella.