La peste

Este rodaje fue una fiesta, la primera película 

con la que realmente me divertí.

(Elia Kazan, Mi vida.) 

Vi por primera vez Pánico en las calles de chaval, en una sesión continua en el Teatro Principal de Tui: la investigación dirigida por un médico y un policía para localizar a infectados de peste neumónica en Nueva Orleáns y controlar en 48 horas el brote de la epidemia antes de que se extienda al resto del país (y del mundo).

Cartel de Josep Soligó.

Me había gustado mucho y desde entonces la vería un par de veces más. No es una de las grandes obras de Kazan pero sigue siendo una película realmente buena. Volvimos a verla este viernes, cuando se declaró el estado de alarma, digamos que para ponernos en situación con una atmósfera ad hoc e inaugurar el aislamiento -o distanciamiento- social, cuarentena o como se diga. (Lo confieso: pasé una época prolongada de mi vida donde hubiera acogido el confinamiento con verdadero júbilo.)

Desde luego para Kazan fue una película liminar: hubo un antes y un después de Pánico en las calles (1950). El cineasta le contó veintipocos años después a Michel Ciment (en Elia Kazan por Elia Kazan) que por aquella época -ya había rodado cinco largometrajes- se proyectaba películas de John Ford, como Young Mr. Lincoln (1939), y se dio cuenta de que la escena del asesinato la hubiera fragmentado en planos cortos, mientras Ford la había rodado con un plano largo.

Así que se puso a estudiar esos planos largos donde él dice todo. Y decidió hacer una película con todos los planos largos que pudiera. La ocasión se presentó con Pánico en las calles:

Esta película está marcada por la influencia de Ford. Yo, que no había sido hasta entonces más que un director de diálogo, quería ser, al fin, director de cine.

También tomó otra decisión, como le contó Jeff Young que, en la misma época que Ciment, mantuvo largas conversaciones con el cineasta reunidas en Kazan. The Master Director Discusses His Films, titulado aquí Elia Kazan. Mis películas:

Finalmente comprendí que el primer paso para hacer una buena película consistía en trabajarse uno mismo el guión. Tardé más de lo que hubiera debido en comprenderlo y afrontarlo. Tal vez fuera porque me siento muy inseguro de mi propia escritura. No era capaz de escribir nada.

A encontrarse (hacerse) como director también contribuyó rodar Pánico en las calles fuera del estudio (lejos de la Fox y del ojo vigilante de Zanuck), en localizaciones de Nueva Orleáns, habiendo respirado la atmósfera portuaria, el aire de la ciudad. Se liberó de sus inhibiciones y se desprendió de su formación teatral. Y se lo pasó pipa rodando en casas, bares, calles, garitos, almacenes y muelles de Nueva Orleáns, donde eran bien recibidos en todas partes.

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Un estado de ánimo que contagió al reparto y al equipo, con el gran director de fotografía Joe MacDonald al frente, el mismo de My Darling Clementine (1946) Yellow Sky (1948) y Down to the Sea in Ships (1949), nada menos, por citar sólo tres de las recientes, pero cómo olvidar su trabajo en Pickup on South Street (1953).

Kazan, tras la cámara; 

en el centro y en segundo término, Joe MacDonald, 

en el rodaje de Pánico en las calles.

Como el propio cineasta confesaba, hasta Pánico en las calles dejaba en manos del director de fotografía decisiones como el emplazamiento y la angulación de la cámara. Aquí, por así decir, la desencadena (como en la frenética y sofocante escena de la persecución en el almacén de café) y descubre su aquel de microscopio propicio para auscultar las mutaciones íntimas que asoman al rostro o los fugitivos destellos de una mirada (como en las escenas de Blacky/Jack Palance, con sus compiches -Fitch/Zero Mostel y Poldi/Tommy Cook- en una deriva angustiosa y febril).

Kazan (a la izda.) dirige a Zero Mostel y Tommy Cook 

en una escena de Pánico en las calles.

Hojeo (y ojeo) Mi vida -quizá la más incómoda, contradictoria, intempestiva (dudo si cínica o sincera) autobiografía escrita por un cineasta- y compruebo que encontré -y subrayé- en las páginas dedicadas a Pánico en las calles las lecciones más útiles, quizá porque fue en esa película donde el cineasta -son sus palabras- estaba aprendiendo que dirigir significa mucho más que conseguir que los actores interpreten bien sus papeles. Y añadía:

Era la primera vez que no tenía un montador a mi lado, de modo que yo mismo tenía que tomar todas las decisiones: qué planos, dónde encajarían, cómo se ensamblarían, qué planos necesitaba.

Pero acaso no sucedió así. Cuando Michel Ciment -en una conversación anterior en más de quince años a la autobiografía- le pregunta si trabajó en el montaje de Pánico en las calles con Harmon Jones (el montador, pongamos por caso, de Yellow Sky o, sin ir más lejos, de Pinky, la película anterior de Kazan, ), el cineasta cuenta otra versión:

Me sirvió de gran ayuda. Lo había llevado con nosotros para que aportara ideas. Era un buen montador. Teníamos una cierta cooperación creativa...

Quizá -es lo más probable- Kazan tomó las decisiones pero -trabajando para la Fox, como era el caso- contó con la colaboración del montador: una manera ideal de aprender a dirigir, dicho sea de paso. Vale la pena recordar que Harmon Jones dirigió algunos estimables westerns de serie B en los años 50 como The Silver Whip (1953), City of Bad Men (1953), Canyon River (1956) o Bullwhip (1958).

Kazan en el rodaje de Pánico en las calles.

Leí la autobiografía -una suerte de confesiones- de Kazan hace treinta años por estas fechas, once meses antes de unirme al equipo que puso en marcha la Escola de Imaxe e Son de A Coruña y -sobra decirlo- cobró un valor estratégico.

Kazan y su amigo el guionista Richard Murphy reescribieron el guión a pie de obra:

Me iba a la localización todas las mañanas antes de que llegara nadie y planificaba la secuencia de tomas que serviría para mantener el interés de la historia. Después aparecía Dick [Murphy], bajábamos la trampilla trasera de un camión donde colocábamos la máquina de escribir y juntos reescribíamos el guión del día para adaptarlo a mis ideas. Todos los días reescribíamos todas las escenas, y Dick y yo le dábamos por igual a la máquina de escribir. Pero no era escribir, era hacer una película.

 

Después de Pánico en las calles se atrevió -y disfrutó- trabajando en los guiones de sus películas aunque esa tarea no figurase en los créditos. Con dos excepciones: Un tranvía llamado Deseo -porque era un trabajo de Tennesse Williams demasiado bueno como para retocarlo- y su última película, El último magnate -porque estaba muy mal de ánimos por motivos familiares-. Kazan resumía en una frase la idea cardinal que cito siempre cuando tengo que tratar el tema: un guión de cine no es literatura sino arquitectura. Arquitectura fílmica, se entiende. O sea, un guión, más que escribirse, se monta. Plano a plano. Qué vemos, qué escuchamos. Del primero al último de la película. Claro, es difícil; entonces escribimos (mala) literatura, que acaba siendo la peste de los guiones.

Para que no faltara nada en la fiesta que le deparó el rodaje de Pánico en las calles, Kazan pudo elegir (casi del primero al último papel) el reparto deseado. Para empezar, su amigo Richard Widmark (siempre espléndido), que encarna al protagonista, el médico de la Marina Clint Reed, y Barbara Bel Geddes, una actriz estupenda (aquí antes de operarse la nariz), como Nancy Reed.

Luego Zero Mostel, aun figurando en la lista negra, que se le quejaba a Kazan porque nunca en su vida había tenido que correr tanto, y uno llega a apiadarse del pobre Fitch en la persecución final y, como apuesta inspirada, descubría -era su primera película- a un magnífico Jack Palance, como poderoso antagonista, que me impresionó ya cuando le puse lo ojos encima de chaval; desde que salí del Teatro Principal aquel domingo, Blackie me inquietaba los pasos de la memoria llevándome de vuelta a los muelles de Nueva Orleáns. Uno no se libra de Jack Palance así como así.

En Pánico en las calles encontré también el eco de una peste que me sonaba muy familiar. Cuando hacía cualquier trastada, mi tía Sofía sacaba el latiguillo: Eres peor que a peste bubónica.

Bienaventurada cuarentena, pues.

Un noir rojo

A mediados de los sesenta, a mis nueve o diez años, vi en el Bar Aloya (en Tui) algunos episodios de Viaje al fondo del mar (en casa no hubo televisión hasta bien entrados los setenta, así que no era una serie que siguiera). Recuerdo apenas imágenes de un par de episodios. En uno de ellos un robot espacial con pinta del Hombre de Hojalata (El mago de Oz) pone en peligro a la tripulación del submarino. El episodio -me enteré hace nada- se titulaba El hombre indestructible y lo dirigía Felix Feist. Ahí acabó su carrera de director -había empezado treinta años antes como cortometrajista en la MGM- con media docena de episodios de Viaje al fondo del mar. Desde luego no figura en el Olimpo de Hollywood; tampoco entre los autores que exprimían los estrechos márgenes de la serie B con poderío visual y elocuente laconismo, ni entre los marginales de Poverty Row a reivindicar. Aun así la cinefilia cobija en la memoria a Felix Feist por dos o tres películas y uno lo trae a la escuela por una perla B noir de la Warner que nos gusta mucho, Tomorrow Is Another Day (1951), más aun después de palabrearla con Lilian y nuestro hijo hace un par de domingos.

La verdad, tampoco el título es para tirar cohetes (la última línea de Escarlata O'Hara en Lo que el viento se llevó; el título que originalmente había escogido Margaret Mitchell para la novela), quizá fue lo menos malo que se les ocurrió sin estrujarse gran cosa las meninges en el propósito. Más o menos como el título elegido para su estreno en España en 1956, Unidos por el crimen. El original apunta al desenlace de la película; el español, al motivo que moviliza la trama. Tampoco se lucieron en otros lares.

Cartel de Jano 

(Francisco Fernández-Zarza Pérez, quizá 

el más prolífico de los cartelistas españoles.)

El título francés -Les amants du crime- hace pensar en criminales patológicos (nada que ver con la película) y el italiano -Gli uomini perdonano- sugiere una historia de redención (todo que ver con la película). La Warner -con Henry Blanke a cargo de la producción- usó Spring Kill como título de trabajo, el mismo de la historia de Guy Endore que sirvió de base al guión, obra del propio autor y Art Cohn (o sea, que sí, que había que buscar otro título, pero también otro distinto al que eligieron).

Cartel de Luigi Martinati.

Fue precisamente Guy Endore uno de los reclamos que nos llevaron a ver Tomorrow Is Another Day, la última película donde se acreditó con su nombre antes de figurar en la lista negra; en la penúltima ofició como pantalla de los blacklisted Dalton Trumbo y Hugo Butler, guionistas de He Ran All the Way (1951), la última película de John Berry, antes de aparecer en la lista negra y exiliarse en Francia, la última también de John Garfield, que murió por un infarto después de declarar ante el HUAC.

En carteles aún aparecía Hugo Butler 

en los créditos del guión 

en compañía de Guy Endore. 

Guy Endore sentía querencia por el género fantástico. Valgan dos ejemplos como novelista: en 1930 publicó The Werewolf of Paris, una novela de terror que Terence Fisher llevará a la pantalla en The Curse of the Werewolf (1961), y en 1946, un thriller freudiano, Methinks the Lady ..., que le servirá de base a Otto Preminger para rodar Whirpool (1949) con Gene Tierney.

Como guionista, apuntemos un par de títulos de Tod Browning, Mark of the Vampire (1935) y The Devil-Doll (1936), y Mad Love (1935), de Karl Freund. Pero también cultivó otros géneros como acreditan los guiones de The Story of G. I. Joe (1945), de William A. Wellman, o de Tomorrow Is Another Day, que hoy nos ocupa. Guy Endore fue militante del PC (en una nota de la edición de bolsillo de The Werewolf of Paris en 1941 se confesaba de tendencia comunista y partidario de una sociedad sin clases) y un activista comprometido en la lucha contra la segregación racial y por los derechos de los inmigrantes (como Dorothy Comingore, fichada por el FBI por "distribuir propaganda comunista entre los negros"), militancia y compromiso que lo llevaron a ser investigado por el HUAC (aunque nunca fue llamado a declarar) e incluido en la lista negra, pero continuó manteniendo una actitud combativa. Decía Endore que sería un fracaso como ser humano si no le plantaba cara a aquella caza de rojos. De ahí en adelante firmó algunos guiones como Harry Relis, nombre del marido de la hermana mayor de su mujer, como el de Captain Sindbad (1963), de Byron Haskin.

Art Cohn entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini 

durante el rodaje de Stromboli en agosto de 1949.

Poco os puedo contar de Art Cohn, que firma el guión de Tomorrow Is Another Day con Guy Endore (no sé si eran amigos además de colegas, pero tenían bastante en común: los dos fueron cronistas deportivos, columnistas, reporteros durante la 2ª guerra mundial, trabajaron como guionistas en Hollywood, sentían pasión por el boxeo y comprometidos en la lucha contra la desigualdad racial bastante antes del movimiento por los derechos civiles. Art Cohn solía denunciar en sus columnas la discriminación de los negros en el deporte. Mencionaré otros dos títulos valiosos como guionista: The Set-Up (Robert Wise, 1949), a partir de un poema de Joseph Moncure March, sobre el mundo del boxeo, y un B noir de Anthony Mann, The Tall Target (1951). Bueno, tres, no quiero olvidarme: colaboró en el guión de Stromboli (1950); lo habían enviado a Italia para cuidar los intereses de la RKO en la producción y en el curso del rodaje se hizo amigo de Rossellini.

Otra razón para ver Tomorrow Is Another Day fue su actriz protagonista, Ruth Roman, que ya nos había gustado mucho en The Far Country (1954), de Anthony Mann, en Blowing Wild (1953), de Hugo Fregonese, en Great Day in the Morning (1956), de Jacques Tourneur, o en The Bottom of the Bottle (1956), de Henry Hathaway. Había un tercer reclamo: Robert Burks, el director de fotografía que acaba de rodar Strangers on a Train (1951), su primera película con Hitchcock, donde Ruth Roman tiene un papel secundario. Como pareja protagonista habían pensado en John Garfield  pero, en cuanto lo incluyeron en la lista negra, eligieron a Steve Cochran que, aun sin el carisma de Garfield, resulta no sólo convincente sino conmovedor. (En realidad era un buen actor poco o mal reconocido, como puede comprobarse sin ir más lejos en Tomorrow Is Another Day o de este lado del charco en  Il grido, de Antonioni.)

Y con esos mimbres le encargaron a Felix Feist una película que contaba cómo Bill Clark/Steve Cochran, tras cumplir una condena de dieciocho años por matar a su padre (un maltratador) cuando tenía trece (aunque no recuerda haber disparado), conoce a Cay Higgins/Ruth Roman (para él siempre será Cathy), que trabaja en un local a diez centavos el baile, y se ve complicado en un crimen: ella dispara a su ex-amante, el teniente de la policía George Canover/Hugh Sanders, después de que Bill se haya enfrentado con él y perdido el conocimiento con un golpe, y, como no recuerda nada cuando lo recupera, Cathy aprovecha para hacerle (o dejarle) creer que fue él quien disparó.

A partir de ahi, unidos por un crimen, emprenden la huida. Y cabría suponer que la película nos aboca a la consabida trama noir de falso culpable o de víctima cautiva de una femme fatale. Pues bien, nada de eso, y ahí radica en gran medida la belleza de Tomorrow Is Another Day, en la deriva imprevista de una pareja con mala estrella. Pero esa belleza no nos sorprende (sólo confirma lo que sospechábamos: el buen cine que nos depara la película), porque ya en los quince o veinte primeros minutos Felix Feist ha destilado con maestría (y casi sin diálogo) el desconcierto y el desamparo que experimenta el protagonista tras pasar más de media vida en la cárcel, el sentimiento de extravío y turbación en un mundo extraño, como si llegara de otro planeta.

El día que lo dejaron en libertad, el alcaide le hace ver, a modo de advertencia y despedida (que seguramente imagina nada definitiva), lo que le espera ahí afuera: la gente de su edad creció, se casó, tuvo hijos, pasó una guerra; él no vivió nada eso, sólo cumplió años. Bill es un niño grande, basta verlo comer tartas con los ojos y luego devorarlas con el ansía de una infancia aplazada, gastándose los primeros centavos en libertad.

Y seguirá gastando en un club de baile cutre. No sabe bailar pero por diez centavos la pieza puede abrazar a una chica y aliviar otra hambre atrasada. Allí conoce a Cathy, y Feist traza con economía y elocuencia la amargura y el desengaño de esta mujer dura y cáustica pero también (se nos irá revelando) lúcida y tierna, con un trabajo de mierda en el club Dream Land, ironías -del guión- de su vida (tal como ella misma la describe: Vives en una trampa y trabajas en otra). Más adelante le contará a Bill cómo llegó a Nueva York para ser bailarina, un pasado que se parece mucho al de la propia Ruth Roman: con la ilusión de triunfar en Broadway, acabó trabajando de modelo y de acomodadora en un cine para sobrevivir.

Esa mujer que, mira por donde, Bill acaba por transfigurar en la chica de sus sueños, una peligrosa aleación de fantasía carcelaria y urgente necesidad. Tan cándido y vulnerable él, tan escaldada y desencantada ella. 

Enredados uno y otra en una huida donde la trayectoria geográfica deviene un viaje emocional que se anuda en una hermosa historia de amor y redención, o mejor: una historia de redención por obra del amor. Feist resuelve con inspiración el cambio de tono entre la paranoia persecutoria y el encuentro íntimo (torpe, inesperado y tierno) de dos seres que, como aquella chica y aquel chico en They Live by Night, no han sido correctamente presentados en sociedad, por más que Feist no pulse el latido lírico de Ray con los amantes de la noche. 

Un cambio de tono que podemos cifrar en dos escenas que conjugan la tensión de la fuga y la aurora de la pasión. La primera acontece en el exterior de un bar de carretera, de noche, cuando Bill y Cathy se ocultan en uno de los coches que transporta un camión para continuar su huida; una escena coreografiada de forma brillante con movimientos de grúa que, diríase, los anuda con un destino común.

Un nudo que se estrecha en un motel de carretera: Bill descubre otra Cathy -antes rubia, ahora morena- cuando han decidido cambiar de identidad y casarse para ocultarse mejor tras la máscara del matrimonio.

Y representando el nuevo papel se lo acaban creyendo. O más bien acontece como si la máscara revelara en ellos algo más verdadero y valioso que ni siquiera sospechaban, pero quizá ya lo presentíamos cuando Feist aprovechó los espejos para reflejar otra cara de nuestros prófugos, presagiando otro rumbo en sus vidas. 

Cathy y Bill acaban creando un hogar en un campamento de jornaleros en Salinas (California), un matrimonio de trabajadores entre trabajadores donde finalmente encuentran amigos y acogimiento, y por primera vez se ven a salvo, con una nueva vida. 

Casi diríamos que se ven en una nueva película (otro cambio de tono), afrontando duras condiciones de trabajo, como si desde un noir urbano acabáramos en el tramo final de The Grapes of Wrath o (¿por qué no?, también se habló de Tomorrow Is Another Day como de un noir neorrealista) en Riso amaro. 

Aunque vemos la condición proletaria más presente en el último tramo de la película (él, recogiendo lechugas; ella, preparándolas para la distribución), ya en el primer acto queda patente la explotación de Bill durante los dieciocho años que estuvo preso y de Cathy como bailarina de salón. En una escena durante la fuga, ella había comparado los salarios de ambos: Un día de trabajo en la cárcel por un minuto de baile en el Dream Land. Para Bill, la vida como jornalero a pleno sol tampoco resulta fácil, es algo nuevo para él: la cárcel le eximía de responsabilidades, nunca tuvo que decidir por él mismo; ahora todo es más duro, el trabajo hay que buscarlo y procurar mantenerlo, además vive con Cathy, son una familia, y nunca en tal se vio. (Salta a la vista en el curso de la película que este noir lo escribió un rojo, uno por lo menos.)

  

Hasta que el pasado los encuentra y la paranoia envenena el refugio de los prófugos.

Un refugio que se revela efímero cuando Stella Dawson/Lurene Tuttle, la mujer de un matrimonio amigo, acuciada por la necesidad de dinero, delata a Bill. (Ya lo apuntamos: cuando se escribió y rodó la película la caza de comunistas y la delación estaban a la orden del día en Hollywood, una atmósfera ponzoñosa que se palpa en la soberbia escena donde el matrimonio Dawson, a la hora de meterse en la cama, enfrenta un dilema moral entre la decencia y el dinero: delatar o no al amigo jornalero, con la falta que les hacen esos mil dólares de la recompensa.)

Aun así el guión y la puesta en escena de Feist se apiada de la mujer, que no puede ocultar su dolor y le da un azote a su hijo por espiar cómo el policía detiene a Bill.

Aludimos más arriba a la belleza de Tomorrow Is Another Day, la historia de dos almas perdidas que, en el curso de su fuga, aprenden a quererse y anudan sus vidas a base de confianza mutua, en un peregrinaje como camino de redención. De alguna forma, la mutua necesidad le depara la mutua salvación, aunque Cathy se muestra, sobra decirlo, como un ángel de la guarda mucho más competente, como se comprueba en la espléndida escena del clímax cuando el policía viene a detener a Bill. Para Feist lo decisivo se cifra, más que en la persecución, en el nacimiento del amor (quizá debería haber titulado así la entrada). Y cada día se quieren más y van a tener un hijo. La película nos mantiene en vilo deseando que por una vez en su vida algo les salga bien, que Cathy y Bill sean bendecidos con la gracia que se merecen.

Según el American Film Institute, el desenlace de la película se cambió a partir de las reacciones negativas de los espectadores en una preview: les había gustado mucho la película, pero querían que acabara bien, Bill y Cathy se merecían un final feliz. Y quien fuera que tomó la decisión en la Warner hizo caso de las recomendaciones de aquellos espectadores. Pues bien, lo aplaudimos: aun tratándose de un final atípico en un noir (y aunque el desenlace roce lo inverosímil), resulta digno y satisfactorio, porque -apunta Noël Simsolo- Thomorrow Is Antother Day trata de la lucha de dos seres heridos por  recuperar la confianza en la vida. Pura justicia poética.