No se toca ni una coma

 

Escríbela, total ya me la has contado, dice Ángeles. Y añade: Yo velo por los intereses de quienes leen tu escuela. Pues aquí me tenéis. Escribiendo. Lo que le conté. De un guionista llamado Carlos Blanco. Todo empezó por unas líneas que publicó nuestro hijo el lunes pasado sobre una de sus películas favoritas del cine español, Los ojos dejan huellas (1952), de José Luis Sáenz de Heredia: fascinante noir de posguerra -son sus palabras-, escrito por el represaliado Carlos Blanco. Luego pintaba la película con tres trazos: amarga, poética y desabrida. Supone (bien) que pasó la censura porque Sáenz de Heredia era el cineasta oficial del Régimen (claro que a la censura franquista se le escapaban inexplicablemente algunas películas, fugas que sólo cabe calificar de milagrosas, como El verdugo).

Cartel de Peris Aragó.

Cabe valorar también como se merece el reconocimiento de Sáenz de Heredia hacia el guionista, proclamado con un crédito inusual en el umbral de la película, es lo primero que leemos nada más empezar:

La autoría del represaliado Carlos Blanco. En un libro -un tanto escuálido- publicado por la Seminci en 2001, le cuenta a Juan Cobos que se hizo guionista por pura necesidad, buscando un agujero donde estar. Había hecho la guerra civil combatiendo con el ejército de la República, primero en el frente de Málaga, después en el frente de Madrid, ya como oficial de Artillería tras pasar por la Escuela de Guerra, y más tarde en la 19ª División en el frente de Córdoba. Un par de días antes de acabar la guerra,  al mando de una batería anticarros, cae prisionero del Cuerpo de Ejército Marroquí donde iba mi hermano mayor. Luego, como es sabido y le dice a su hijo don Luis en la última escena de Las bicicletas no son para el verano, de Fernando Fernán-Gómez, no ha llegado la paz, Luisito: ha llegado la victoria, o sea, las ejecuciones, la cárcel, las represalias, las mil humillaciones... Campos de concentración, cárceles (lo menos una docena, turismo penitenciario, que decía nuestro querido Paco Comesaña), consejo de guerra, pura chiripa que no lo fusilaran... Tiene su guasa que después de una guerra lo obligaran a hacer la mili, de soldado raso, claro. Hasta que un día vio en el periódico un concurso de guiones convocado por el Sindicato Nacional del Espectáculo. Nunca había visto un guión, pero sí muchas películas. Se encomendó a Sherezade y encontró un agujero donde estar. (Un agujero por el que -todo sea dicho- a mediados de los años 50 se coló en Hollywood, trabajando para la Fox, la RKO y la Columbia durante un año.) Antes de comprar su Underwood, mecanografiaba sus guiones en la Hispano Olivetti de la Gran Vía madrileña:

Allí, rodeado de chicas y chicos que aporreaban como ametralladoras, me metía en mí mismo, inventando historias, tapándome la boca cuando escribía los diálogos, porque tengo la mala costumbre de interpretar.

Aunque lo que se dice inventar, inventaba en los cafés, allí es donde de verdad escribía, y en el café Gijón más que en ningún otro sitio, allí localizó el crimen de Los ojos dejan huellas. 

Desde que tuvo la Underwood, echó de menos escribir en el Gijón, donde tramó Los peces rojos, un espléndido artefacto narrativo, que hace cinco años editó Ocho y medio.

Quería producirla él mismo. Le contó la película a Ava Gardner. Bueno, no toda, lo suficiente para ponerla en ascuas. Cuando la actriz se fue a Roma a rodar La condesa descalza con Mankiewicz, le contagió el interés al director. Entonces Ava Gardner llamó a Carlos Blanco para que viajara a Roma con el guión que Mankiewicz ardía en deseos de leer. Y allá se fue Carlos Blanco. Actriz y director leyeron el guión. Y les encantó. Mankiewicz tenía compromisos ineludibles (dos películas pendientes) y le pidió a Carlos Blanco que aguardara un año. Pero nuestro guionista no podía esperar. Una noche, durante aquella estancia en Roma, también se interesó en el guión Robert Siodmak: era mi director favorito en los temas de intriga y lo habría hecho fantásticamente bien. Y no se acaban ahí los interesados en Los peces rojos, hay que incluir en la lista a Clouzot, Sáenz de Heredia y, no os lo perdáis, Cantinflas. El caso es que tanto Mankiewicz como Ava Gardner e incluso Deborah Kerr, que también llegó a saber del guión aunque no sé bien en qué momento ni dónde, le recomendaron a Jack Cardiff, el director de fotografía de La condesa descalza, Narciso negro (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947) o Pandora y el holandés errante (Albert Lewin, 1951), la película que le descubrió España a Ava Gardner. Les hizo caso y lo contrató. Jack Cardiff vino a Madrid y se quedó un tiempo. Trabajaron en el guión pero no veían igual Los peces rojos. Casi mejor que la asociación acabara como acabó: Después de casi cinco meses, me falló el capitalista. Llegado a ese punto, se comprometió con su amigo Ángel Martínez de Olcoz, dueño de Yago Films, y le vendió el guión. El productor también era amigo de Nieves Conde y lo propuso como director. Carlos Blanco aceptó, sólo puso una condición: aquel guión era la Biblia, no se podía tocar ni una coma. Cabe imaginar que el guionista se las tenía guardadas por una película anterior, Llegada de noche (1949), donde Nieves Conde había incluido a Torrente Ballester como dialoguista de escenas adicionales a espaldas de Carlos Blanco (quien, para más inri, había impulsado el proyecto y lo había propuesto como director). 

Crédito del guionista en Los peces rojos.

Quizá por eso, por tener que tragar con la estructura armada por el guionista (la película se compone de cinco segmentos: el 1º, 3º y 5º se desarrollan en el presente del relato; el 2º y el 4º son flashbacks), el director siempre repetía la cantinela de que la película funcionaba también contada de forma lineal, algo que no se sostiene (basta ver la película): el cómo es el qué, podría decir Carlos Blanco, y desde luego la fascinación que aún hoy desprende Los peces rojos aflora desde ese artefacto narrativo que despliega el guión. Una monserga sólo disculpable como pataleta si pensamos que, como el propio guionista admitió, Nieves Conde la dirigió muy bien. O sea, todas las decisiones de puesta en escena (como el uso de la profundidad de campo, pongamos por caso) contribuyen a la materialización fílmica admirable del magnífico guión de Carlos Blanco.

Cartel de Jano.

Vi Los peces rojos (1955) por primera vez cuando la programó el (añorado) canal Cineclassics hace unos veinte años. Con ese motivo emitieron también una entrevista con Carlos Blanco que me gustó mucho; me cayó muy bien el hombre. Contaba que durante su estancia en Hollywood después de Los peces rojos, lo invitó a comer Jean Simmons, le habían dado un guión de Ben Hecht adaptando el guión de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) obra de Carlos Blanco, y prefería que fuera el guionista español quien le contara la película. Y mientras ella cocinaba, nuestro hombre le contaba Locura de amor. De mil amores. Y quién no. 

Aurora Bautista, como Juana de Castilla, en Locura de amor.

Años antes, cuando la censura aún no se había cargado su guión Teresa de Jesús, el productor de Cifesa, Vicente Casanova, cabreado con Aurora Bautista (la actriz en quien pensaban como protagonista) por algún desacuerdo, mandó a Carlos Blanco a Italia para que se lo leyera a Ingrid Bergman, a la casa que tenía con Rossellini en Santa Marinella. Seguro que, más que leer, interpretaba. Y así se la contó a Ingrid Bergman que era cualquier cosa menos una diva. (Si la memoria no me engaña, también se lo contó a Anna Magnani y hablaron de Roma città aperta.)

Ingrid Bergman en Santa Marinella, 1952.

(Fotografía de David Seymour.)

Aurora Bautista estuvo a punto de hacer el papel de Ivón en Los peces rojos, pero en el último momento la actriz consideró que el personaje no le iba, y el papel acabó encarnándolo de maravilla Emma Penella, en su primer papel principal, quien ya había interpretado a Lola, un papel secundario de Los ojos dejan huellas.

Emma Penella, como Ivón, en Los peces rojos.

Abajo, como Lola, en Los ojos dejan huellas.

Sobra decir que ambas películas propician una estupenda sesión continua del noir español de los cincuenta, filmes de atmósfera tan sombría como el imaginario de unos personajes fracasados y obsesivos (trasuntos del guionista y/o director) que buscan una salida a través de la simulación, donde el crimen deviene pura puesta en escena. O dicho de otra forma: la puesta en escena como crimen.

Fotograma de Los ojos dejan huellas.

Abajo, fotograma de Los peces rojos.

Uno podría muy bien envidiar a Carlos Blanco los guiones de Los ojos dejan huellas y Los peces rojos, pero puestos a envidiar, mejor esos encuentros con Ava Gardner, Deborah Kerr, Jean Simmons, Anna Magnani o Ingrid Bergman. Mucho menos trabajo contar un guión que escribirlo. Ni comparación.

Pero, a la mañana siguiente...

El mundo posee ya el sueño de un tiempo

del que ha de alcanzar ahora la conciencia

para vivirlo realmente.

(Guy Debord, 

La sociedad del espectáculo.)

Cada vez más creo que no hay autor en 

las películas y que una película es 

algo preexistente por derecho propio. (...) 

Estás intentando alcanzarla, descubrirla, 

tomando precauciones para evitar 

estragarla o deformarla.

Jacques Rivette, 1978.

Continuamos en París con Céline y Julie, que se hacen amigas jugando, como los niños, y, como los niños, jugar viene siendo su forma de ser amigas. La película es el sitio del recreo de las chicas, donde las llevó la imaginación (como canta Antonio Vega). Empiezan jugando a Alicia y el Conejo Blanco (o al gato y al ratón) y acaban jugando a los fantasmas, y descubren que los fantasmas no las distinguen, y que una puede ser la otra (y viceversa). En realidad se embarcan en el viaje interminable de la ficción montándose la película de una casa fantasma, el juego de hacer cine sentadas en un baúl, que deviene el juego preferido de nuestras chicas.

Céline/Juliet Berto puede verse como un sueño, una invención de Julie/Dominique Labourier, cautivada por el mundo de la magia, como si hubiera funcionado el encantamiento que pronuncia, guiándose por el manual de magia que lee en el banco del parque, donde pareciera que Céline acude a su invocación. Invención como una suerte de desdoblamiento o identidad escindida: Céline es lo que Julie quiere ser. Julie, bibliotecaria, aficionada al ocultismo y lectora de tratados de magia, se inventa a la maga Céline. Pero eso no le basta. Se inventa una maga que huye y a la que se encuentra en el curso de una fuga, o sea, una maga que vive una aventura. Y no sólo eso: una maga que ha preservado intacta la afinidad de la infancia entre vivir y contar. (Cabe denotar la correspondencia con Mulholland Drive: no faltó quien le reprochara David Lynch haber olvidado en los créditos de la película su deuda con Rivette y compañía.)

Mientras se ducha, Céline le habla de su último safari en África, de la boa, del tigre (¡de Bengala!), de Zouba, el gigante, del Emperador de los Pigmeos..., al mismo tiempo Julie  le revuelve el bolso en busca de pistas con las que da forma, esculpe, su invención, tan reciente que aún no conoce bien a la bella mentirosa (plano/contraplano: Céline en la ducha contando su aventura africana/Julie revisando el bolso de Céline), un poco como Stevenson descubriendo, con la ayuda de su padre, qué podría encontrar Jim Hawkins en el baúl del viejo pirata en los primeros compases de La isla del tesoro (Julie también tiene un baúl, un baúl de historias, que les sirve de asiento a las chicas para jugar a hacer cine).

De hecho, Céline aparece como recién salida de un cuento, como una Pulgarcita que le va dejando pistas a su creadora. Claro que la historia de la invención de Céline por Julie podría contarse al revés, como el encuentro (nada casual) de Céline con la cómplice perfecta para sus aventuras, para jugar a la ficción, su juego preferido. Y Julie sigue a Céline, como Alicia al Conejo Blanco. Quizá Julie no sea la primera pero desde luego Céline no podría haber encontrado otra mejor. Cabe imaginar que Céline ya ha probado a dejar sus prendas como tentación para otras amigas, un método para elegir una compañera de juegos. Incluso podemos conjeturar que ha estudiado previamente a su futura amiga: vemos a Céline en la biblioteca donde trabaja Julie, llamando la atención en la sección de libros infantiles, por supuesto, y más tarde ya la espera en la puerta del apartamento donde se irá a vivir con ella. No tiene nada de extraño que la película termine con Céline persiguiendo (inventando) a Julie. Lo dicho: una puede ser la otra, y viceversa.

En el curso de la historia liberan a la niña de un melodrama familiar y criminal que huele a naftalina, quizá salvando a la niña que Céline y Julie llevan dentro. La película nos recuerda el niño/la niña que fuimos, cuando creíamos que la fantasía hacía cosas. Justo esa aventura folletinesca en la casa fantasma colma el sentido de la invención de Julie, para eso crea a Céline, para salvarse jugando a la ficción. Lo que nos devuelve a la secuencia inicial con la persecución de la creadora tras los pasos y prendas de su criatura, pero se trata de una criatura que parece poner a prueba a su creadora, como si hubiera de merecerla, en esa maravillosa escena donde Julie sube a la carrera los 197 escalones de Montmartre siguiendo a Céline que se ha montado en el funicular, sin perderse de vista la una a la otra.

La persecución en el primer tramo de la película establece la relación especular entre las dos chicas, que culmina cuando Céline, desde la habitación del hotel, observa a Julie, en la calle, y da la impresión de valorar satisfactoriamente los merecimientos de su tenaz inventora. De alguna manera vemos en esa persecución el mismo empeño que contemplaremos en La belle noisense casi veinte años después.

Céline libera o activa la imaginación de Julie, que no inventa un personaje cualquiera sino una cuentista torrencial de la estirpe de Sherezade. Las dos se complementan y juegan juntas a la ficción, es decir, juntas juegan mucho mejor (como Rivette con sus actrices y colaboradoras). No sólo eso, experimentan una conexión mental (o espiritual) desde muy pronto, en esa escena donde a Céline se le antoja un boody mary y en ese momento aparece Julie con dos, tal es la sorpresa que se le caen de las manos; o poco después, en el camerino del cabaret donde trabaja Céline de maga, Julie se presenta como su prima americana con una piscina rosa en forma de corazón, la misma historia que Céline les había contado a sus amigos antes de irse a trabajar.

Una conjunción mental que cobra forma también en torno a la casa fantasma, cuando Céline le cuenta que la persiguen los señores de la casa donde trabajaba de niñera y Julie va completando los detalles como si conociera también esa casa, es más, poco después encuentra en el baúl una vieja fotografía de la casa e intenta recordar el plano de su distribución dibujándolo en el encerado. La ficción de Céline se conjuga con los recuerdos de Julie. En palabras de Rivette:

Donde todo es fantasía con Céline, es memoria con Julie.

Las amigas entran en la casa en distintos momentos y cada una por separado, y salen de ella traspuestas, sin poder recordar lo vivido allí dentro, pero con un caramelo en la boca que les permitirá ver la película que se desarrolla en la casa fantasma; escenas sueltas, desordenadas, siempre las mismas escenas de un día perpetuo (o sea, la misma película siempre), que ellas deberán ordenar e interpretar. Ese folletín donde Camille/Bulle Ogier rivaliza con Sophie/Marie-France Pisier por Olivier/Barbet Schroeder y se trama el asesinato de Madlyn/Nathalie Asnar, esa niña que Céline y Julie se comprometen a salvar, una alianza de fantasía y memoria que las embarca en una aventura como quien se monta una película.

Podemos ver en Madlyn a la niña que fue Julie, traumatizada por un melodrama familiar (de cine antiguo), una herida de la infancia que sólo consigue curar cuando encuentra una amiga como Céline y fraguan una alianza de fantasía y memoria, que propulsa la película por las rutas del humor hacia el surrealismo. Ya no les basta con leer uno de esos cuentos que ayudan en los niños a conjurar el miedo. Ahora necesitan vivir el cuento de una niña que vuelve a la casa de la infancia para acabar con sus demonios. Por algo Gilles Deleuze escribió en La imagen-tiempo a propósito de la película: no hay cuento de hadas más alegre.

Cuando Céline y Julie saborean el caramelo sentadas en el baúl ven la película de la casa fantasma donde ellas se suceden en el papel de Angèle, la niñera de Madlyn (pasan al otro lado del espejo mediante el plano/contraplano: ella sentadas en el baúl/escenas de la casa fantasma). Cuando se acaban los caramelos, se acaba la película, No sólo eso, faltan escenas que no vieron.  Está lleno de agujeros... No sé, es como un queso gruyére. No sabemos el final, comenta Céline. Detesto eso, dice Julie.

Entonces se disfrazan de Irma Vep y roban en la biblioteca tratados de alquimia para cocinar la pócima de la memoria y afrontar el último acto de su película, de nuestra película, en la medida en que la puesta en escena de Céline et Julie... supone una apelación constante a la fantasía del espectador, contagiado por las ganas de jugar con la ficción como las propias chicas.

La complicidad de Céline y Julie deviene un vector cardinal de la puesta en escena de Rivette, que el cineasta propició y estimuló desde la propia génesis del proyecto al darle los papeles protagonistas a Juliet Berto y Dominique Labourier, dos actrices que se conocían desde hacía años, eran amigas e iban juntas al cine. Me gusta imaginar que vieron juntas Sedmikrásky (Las margaritas, 1966), de Věra Chytilová, que también había visto Rivette, seguro, y que hablaron en aquellas primeras jornadas de trabajo en la película del verano pasándoselo pipa de aquellas Marías encarnadas por Jitka Cerhová y Ivana Karbanová, inspiradoras de Céline y Julie .

Tal es la química entre nuestras chicas que la película cobra visos de una improvisación ante nuestros ojos de principio a fin, como si se hiciera mientras la vemos o, casi mejor, como si la estuviéramos soñando despiertos.

En las películas de Rivette, las imágenes devienen puertas a otras ficciones y al envés del filme que se despliega en la pantalla. Cómo no ver, sin ir más lejos, en Céline y Julie... la aventura de las dos amigas y la de la película en el aquel de hacerse con ellas como protagonistas (y viceversa). El mundo es un escenario para el teatro, el cine, la magia, la literatura, donde se inscriben los movimientos, los gestos, las miradas en el curso de una representación como vía de acceso a una suerte de verdad; un juego (infantil: vamos a jugar a que somos...) en el que se invita a participar al espectador, un juego en el que Rivette evoca películas olvidadas (que no rodará) o ilumina rastros de películas futuras (que quizá se queden en películas fantasmas).

Y Mais, le lendemain matin... ese intertítulo -Pero, a la mañana siguiente...- que amojona la película traza su filiación con los seriales del cine silente tan caros a Feuillade o Lang y cifra esa ficción expandida que celebra con una exuberante energía y fluidez milagrosa la película donde se embarcaron Jacques Rivette y Juliet Berto, huérfanos de cine aquel verano de 1973, como la actriz se veía y veía al director.

La deriva aventurera de Céline et Julie... discurre en una singladura movediza entre lo fantástico y lo real. Manny Farber habló (en Negative Space) de una consistencia líquida y de la maleabilidad de los géneros según el humor de las chicas, pero, en último término, quizá podemos ver a Céline y Julie como protagonistas de un musical:

Céline et Julie... es un nuevo organismo (...). Un poco como una acuarela de Cézanne, donde más de la mitad del evento se elide para permitir a la energía moverse dentro y fuera de las anotaciones del vasto paisaje, el dúo feliz en un musical sin música de Rivette no puede ser definido.   

Claro que ya puestos a imaginar tampoco cuesta nada ver a las danzarinas, pícaras y revoltosas Céline y Julie como heroínas de los situacionistas, unas chicas que no se cansan de jugar y subvierten el orden existente con imaginación, fantasía y memoria como únicas herramientas. Desde luego ese sesgo situacionista me resultaba familiar a finales de enero de 1978, cuando vi Céline et Julie vont en bateau por primera vez. Unos meses antes había leído La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, un filósofo, cineasta, escritor y más cosas, siempre heterodoxo, que nació cuando el cine cumplía 36 años y se suicidó cuando faltaban 28 días para que cumpliera 99. Encontré el libro con Ángeles en la librería Abraxas de Compostela durante un permiso de la mili (anoté la fecha: 19 de septiembre de 1977); aún lo conservo.

También pude leer algunos números de la revista de la Internacional Situacionista, que una amiga me había encontrado en la biblioteca de la Facultad de Económicas.

Por más que Rivette, Juliet Berto y Dominique Labourier no quisieran hacer una película política, saltan a la vista esos aires antiautoritario, insumiso, libertario, lúdico y autogestionario que se respiran también en los textos situacionistas.

Y desde luego Céline et Julie... despliega de forma elocuente otra dimensión política (y de política cinematográfica) que cobra especial relevancia ahora mismo, aunque ya se valoró en los setenta, en buena medida gracias a Sois belle et tais-toi, o sea, literalmente Sé guapa y cállate, pero suena mejor Calladita estás más guapa, una película de Delphine Seyrig con Carole Roussopoulos donde se recogen veintitantos testimonios (de Ellen Burstyn, Marie Dubois, Jane Fonda, Anne Wiazemsky, Shirley MacLaine, Barbara Steele, Jill Clayburgh... y Juliet Berto) sobre la condición de las actrices tanto en el cine europeo como en Hollywood, confirmando uno de los tabús sexistas más respetados en las películas, que no es la jerarquía del papel masculino sobre el femenino ni la asignación de funciones femeninas a las mujeres (esposa, madre, puta, una poquita cosa sensible e indefensa), sino, como señala la propia Delphine Seyrig, la prohibición de la complicidad entre las mujeres.

Delphine Seyrig y Carole Roussopoulos.

Cuando las mujeres tienen papeles principales, casi siempre, excepto en Céline et Julie..., obviamente (en su testimonio, Juliet Berto la define como una película de chicas), o están aisladas o enfrentadas, como Camille y Sophie en la película -de cine viejo (el melodrama que huele a naftalina)- de la casa fantasma.

Juliet Berto en Sois belle et tais-toi.

Justamente, como señala Pierre Tevanian, Céline et Julie... celebra la amistad, la complicidad y la hermandad entre las dos chicas, que despliegan una subjetividad emancipada, a base de ironía y distancia crítica, para crear un imaginario (cinéfilo) propio a través de la fantasía y el lenguaje poético, y consiguen rebelarse contra los desenlaces previstos en los discursos alienantes tanto en la ficción como en la vida que se retroalimenta con ella. Pero no Céline ni Julie sino Céline y Julie.

Decía Jacques Rancière (en El espectador emancipado) que la emancipación del espectador se cifra en la capacidad de ver lo que vemos -o sea, de mirar críticamente- y saber qué pensar y qué hacer. Porque mirar es una acción que conjuga observación e interpretación, selección y comparación, relación con lo que ya se ha mirado e imaginado. El espectador emancipado monta su propia película con el montaje que le propone la película que ve. Como Céline y Julie, esas chicas tan sabias y traviesas, espectadoras emancipadas que transfiguran la mirada en acción, no sólo para cambiar la ficción (Pero, a la mañana siguiente...), también la vida.

Una cuentacuentos de mil años

A Isak Dinesen le hubiera encantado ver Memorias de África (1985), de Sidney Pollack, o El festín de Babette (1987), de Gabriel Axel, y, aunque no sé si le hubieran gustado las películas, estoy convencido de que, por lo menos, hubiera disfrutado lo suyo en la alfombra roja el día del estreno, del brazo de Meryl Streep o de Stéphane Audran.

Stéphane Audran (como Babette) 

en el estudio de Isak Dinesen.

Hay razones que permiten suponerlo. A principios de los 50, Truman Capote -un ferviente admirador de la autora de Lejos de África- escribió el guión de Los soñadores, uno de los Siete cuentos góticos, el primer libro de Isak Dinesen, y ya había pensado en la estrella, nada menos que Greta Garbo; sí, se había retirado del cine, pero sólo ella podría encarnar el misterio de Pellegrina Leoni, es más, estaba seguro de que no se resistiría a un papel así. Un cuento resucitaría a la estrella y la devolvería a la pantalla. Que uno de sus cuentos obrara semejante milagro no podía sino cautivar a una escritora que se consideraba una cuentacuentos de mil años, una reencarnación de Sherezade. Estaba feliz. En una biografía de la escritora leí que la Garbo aceptó el papel de Pellegrina, pero al final el proyecto se frustró. No resulta verosímil; lo más probable es que la Garbo -amiga de Capote- no quisiera volver al cine ni siquiera con un personaje tan maravilloso. Aun así, Isak Dinesen no daba por perdido el proyecto, se conformaría con Ingrid Bergman, dirigida por Rossellini. ¡Hay que ver!

No sé si la escritora iba al cine o si se enteraba por las revistas, pero vaya si le interesaba. En enero de 1959, apenas unos meses antes de cumplir 74 años, Isak Dinesen era un saquito de huesos y un nidito de dolores. Pesaba 31 kilos. Con todo, se fue de gira a EEUU. Allí la reclamaban de todas partes, se la rifaban. Y ella en la gloria, sosteniéndose a base de anfetaminas para actuar en público y mantener viva la leyenda que ella misma se había forjado, la narradora milenaria. En uno de aquellos homenajes clamorosos, se encontró con Carson McCullers, que desde 1937 leía cada año Lejos de África. A Isak Dinesen le había encantado El corazón es un cazador solitario.

Las dos escritoras tenían el cuerpo atormentado por la enfermedad y el rostro como memoria viva de sus padecimientos. Carson McCullers le preguntó a quién le gustaría conocer. La Dinesen no lo dudó: a Marilyn Monroe. Carson McCullers no se hizo de rogar y dispuso un almuerzo en su casa de Nayack para propiciar el encuentro. Se celebró el 5 de febrero. Y como la anfitriona era amiga de Marilyn, le propuso que ella y su marido, Arthur Miller, recogieran a la Dinesen en el hotel de Nueva York donde se hospedaba para llevarla en coche al almuerzo. Así que Miller ejerció de taxista mientras la actriz y la escritora se acomodaron en el asiento trasero y pasaron la hora de trayecto de palique. Por algo Marilyn era la invitada de honor, y no como alguna vez se contó, que la escritora escandinava quería conocer al dramaturgo y la actriz era una invitada más; no, Marilyn era la otra estrella de la fiesta, Arthur Miller iba de acompañante.

En primer término, Arthur Miller e Isak Dinesen. 

Detrás, Marilyn Monroe y Carson McCullers.

Claro que casi mejor que Marilyn hubiera acudido sola, porque el gran hombre interrumpía las historias que contaba la Dinesen de sus días africanos con comentarios irritantes sobre la dieta inapropiada de la escritora durante el almuerzo -su docena de ostras, uvas y champán francés-, cuando ella sólo quería cautivar la mirada de la actriz. Se cayeron de maravilla. Fue un amor a primera vista. Se lo pasaron de miedo. Marilyn le contó interioridades de su trabajo cómo actriz, que seguro que no ahorró pinceladas de su reciente rodaje de Con faldas y a lo loco (con Billy Wilder, que se iba a estrenar al mes siguiente), que fascinaron a la Dinesen, que se alegró muchísimo de ser escritora y no llevar una vida tan difícil.

La escritora declaró que habían hablado también de la infancia, de la juventud y de la vejez, y que se habían hecho muy amigas. Cuenta la leyenda que hasta bailaron juntas sobre una mesa de mármol negro (sobra decir que un tipo tan cargante como Miller se encargó de desmentirla). Isak Dinesen recordaba así a Marilyn:

Irradia una energía sin límites y una inocencia inconcebible. Observé eso mismo una vez en un cachorro de león que me regalaron en África. Le devolví la libertad.     

(Marilyn murió tres años después, un mes antes -casi día por día- que la escritora; me pregunto si Isak Dinesen llegaría a enterarse de la muerte de su amiga.)

Aquel mismo año 1959, Orson Welles viajó a Copenhague con el propósito de visitar a la escritora que más amaba (quizá con la sola excepción de Shakespeare), ya de vuelta de la gira por EEUU. El cineasta se hospedó en el hotel de Inglaterra. Se enteró que Isak Dinesen vivía en Rungstedlund, (mira tú) en el camino de Elsinor. Sólo tenía que descolgar el teléfono y concertar una cita, o pedir un taxi y arriesgarse presentándose sin avisar. Ya en 1953 quiso llevar a la pantalla El viejo caballero (otro de los Siete cuentos góticos), como si aquel O'Hara de La dama de Shanghai hubiera vuelto al mar después de abandonar a Elsa moribunda tras la balacera en la sala de los espejos y, ya viejo, hubiera devenido el narrador del cuento de la Dinesen; una de las escenas hechizaba a Welles: cuando el viejo caballero evocaba la brega dichosa de desnudar a Nathalie (en realidad, Pellegrina Leoni), el cineasta rememoraba la deliciosa tarea de desnudar a Dolores del Río de su fabulosa ropa interior.

Dolores del Río con Welles, en los primeros años 40.

Pues bien, Orson Welles se quedó tres días en el hotel, pero no se atrevió a descolgar el teléfono. Bogdanovich casi no podía creer lo que le contaba, quizá tan desilusionado como nosotros, ¿por qué? ¿qué lo cohibía?

Tuve miedo de aburrirla.

Welles se fue de Copenhague y empezó a escribirle una carta a Isak Dinesen. Una carta de amor. Muy larga. Trabajó en ella durante años. Seguía escribiéndola cuando la cuentacuentos de mil años murió. En 1968 rodó con Jeanne Moreau Una historia inmortal, a partir del cuento del mismo título agavillado en Anécdotas del destino, uno de los últimos libros publicados por la Dinesen.

Fotograma de Una historia inmortal.

Cinco años después, aquella historia inmortal resonará otra vez en la historia de Oja Kodar como musa de Picasso, en F for Fake (aquí Fraude), que puede -y hasta debe- verse como una nueva versión fílmica de un cuento -como un ensayo- sobre la figura del demiurgo (narrador, director, mago; charlatán, armadanzas, embaucador), que pespunta la obra del cineasta. (Le habría gustado rodar también Un cuento rural -incluido en Últimos cuentos- para componer una suerte de díptico de su amada escritora, pero no encontró financiación.)

Fotograma de F for Fake.

En 1978, Welles escribió con su compañera Oja Kodar el guión de Los soñadores, basado en el cuento del mismo título (que también había adaptado Capote) y en Ecos (de los Últimos cuentos), ambos enhebrados por el personaje de Pellegrina Leoni, la diva de la ópera que pierde la voz, uno de los personajes preferidos de Welles. A principios de los ochenta, filmó un par de escenas en el salón y en el jardín de su casa, con Oja Kodar como Pellegrina; ensayos destinados a interesar a posibles financiadores del proyecto, como le explicó en una carta a Dominique Antoine, una de las productoras de F for Fake:

Te envío lo que he hecho para que puedas mostrárselas a los banqueros y que sepan que todavía sé rodar.

(Lastiman esas líneas. Sobra decir que nunca consiguió el dinero. Los soñadores figura en la cuenta de naufragios que amojonan su filmografía. Los dioses lares del cine se mostraron muy distraídos con el maestro de Kenosha; no lo cegaron como acostumbraban sus compadres del Olimpo a quienes querían perder, pero desde luego eran sordos a las plegarias del cineasta. Como tapias. Estarían en las nubes.)

Rodaje de escenas de prueba para Los soñadores.

Creo que Isak Dinesen nunca supo qué cerca estuvo Welles de visitarla. Cuánto le hubiera gustado. Cuánto hubieran disfrutado juntos aquellos dos cuentistas consumados. Además la hubiera consolado del horror que le deparó por aquellas fechas el libro de Richard Avedon -Observaciones (1959)- donde aparecía un retrato de la escritora, que se había rendido a los ruegos de Truman Capote, amigo del fotógrafo, y había posado, antes de irse de gira a EE UU, en el mismo hotel donde se iba a hospedar Welles (se negó a dejarse fotografiar en su casa).

Quizá otra fotografía de su amiga, alivió el espanto que le procuró su propio retrato. O quién sabe si la apenó la tristeza primordial que desprende. Y hubiera querido abrazarla.

Unos meses antes de morir se sintió vengada por Peter Beard, un fotógrafo que amaba África tanto como ella, el autor de sus últimos retratos.

Quizá al fin se reconoció en la cuentacuentos de mil años, tal como se veía la memoriosa narradora inmemorial Isak Dinesen. La que encantó a Marilyn Monroe. La que veneraba Orson Welles.