Los trenes de Tolstoi

En una libreta de hace tiempo encontré lo que no buscaba, unas notas de algo que leí vete a saber dónde. Uno de los últimos años del siglo XIX, por lo visto Tolstoi fue a conocer el cinematógrafo. Durante la proyección vio un tren que pasaba vertiginoso por la pantalla. Es muy probable que se tratara de una vista filmada por alguno de los operadores enviados a Rusia por los Lumière; primero, Francis Doublier (el chico con gorra que sale montado en una bici en la fundacional La salida de la fábrica), después Félix Mesguich y más tarde Alexandre Promio. Allí adonde iban los operadores Lumière filmaban versiones de la vista más resultona (por efecto de movimiento e impresión de profundidad), La llegada del tren a la estación de la Ciotat.

Llegada de un tren al Battery en Nueva York, 

filmada en septiembre de 1896.

Debajo, llegada de un tren a Ramleh, en Egipto, 

filmada en marzo de 1897.

Ambas vistas, obra de Promio.

Salidas, llegadas, trayectos o el paso del tren. El 25 de agosto de 1897 Promio filmó en Rusia la línea férrea Peterhof y ese mismo año, el 3 de marzo, había filmado en Jaffa la vista de un tren pasando rápidamente por delante de una estación, que muy bien podría haber figurado en el programa de aquella sesión a la que asistió el autor de Guerra y paz. El caso es que Tolstoi salió del cine completamente deprimido, hecho polvo. Por toda explicación atinó a decir que había nacido antes de tiempo, 80 años antes de lo debido.

León Tostoi en 1909.

Tiene su aquel que un tren en la noche del cine le causara tal conmoción a quien había de morir en una estación de tren y había convertido el tren en una figura del destino de la protagonista de su Ana Karenina. Tolstoi murió cuatro años antes de que se estrenara -en 1914- la primera versión cinematográfica de la novela, una película rusa dirigida por Vladimir Gardin.

María Germanova, como Anna Karenina, 

en la versión dirigida por Vladimir Gardin.

Desde entonces hasta hoy casi no hubo década sin su adaptación al cine de Ana Karenina. Greta Garbo encarnó el personaje por partida doble; primero en el cine silente, Love (1927), de Edmund Goulding, y luego en el sonoro, quizá la versión más célebre, Anna Karenina (1935), de Clarence Brown.

Hay que ver cuántas tomas (ya no vistas) de trenes -llegadas, partidas, estaciones- por culpa de Tolstoi. ¿Se le habrá pasado por la cabeza alguna vez su Ana Karenina con las formas del cine?

Nada nos impide imaginar que lo habrá soñado en sus últimas horas, tumbado en un banco de madera en aquella estación de Astapovo, con la memoria de un tren cruzando vertiginoso la pantalla como único sudario.

Bisontes y ángeles

Un película o un libro no existen en la pantalla o en las páginas. Empiezan a existir en esa frontera movediza entre las intenciones del autor y la mirada del lector o del espectador, y cuando acaba el libro o el filme serán obras vivas si lector y espectador se han transfigurado -por los poderes del cine o de la literatura- en autores últimos del libro o de la película. Somos los lectores o los espectadores los hacedores del alumbramiento del libro, de la película. Los autores apenas son gestantes, claro que unos gestantes muy especiales: tienen que parir también a la comadrona. Y para el autor la cuestión entonces viene siendo: qué comadrona quiero o me pide el cuerpo para la criatura. Si eres un buen escritor, debes enseñar a tus lectores a leerte; eso dice Lobo Antunes en una de sus crónicas. Cambia escritor por director y leerte por mirarte, y no hay mejor definición de puesta en escena.

Nabokov, en los años de Lolita

Hace casi tres años justos traía aquí unas líneas del Curso de literatura europea de Nabokov, que concebía la escritura como una escalada amorosa hasta el abrazo final en la cumbre entre el lector y el escritor. Esta madrugada encontré anotada en una vieja libreta algo así como la cara B -o la A, depende cómo se mire (o se lea)- de aquel texto, unas líneas del Curso de literatura rusa:

Es él, el buen lector, el lector excelente, el que una y otra vez ha salvado al artista de su destrucción a manos de emperadores, dictadores, sacerdotes, puritanos, filisteos, moralistas, políticos, policías, administradores de Correos y mojigatos. Permítaseme describir a ese lector admirable. No pertenece a una nación ni a una clase concretas. No hay director de conciencia ni club del libro que mande en su alma. Su actitud ante una narrativa no se rige por esas emociones juveniles que llevan al lector mediocre a identificarse con tal o cual personaje y «saltarse las descripciones». El buen lector, el lector admirable, no se identifica con el chico ni con la chica del libro, sino con la mente que ideó y compuso ese libro. El lector admirable no acude a una novela rusa en busca de información sobre Rusia, porque sabe que la Rusia de Tolstoi o de Chéjov no es la Rusia promediada de la historia, sino un mundo concreto, imaginado y creado por el genio personal. Al lector admirable no le preocupan las ideas generales: lo que le interesa es la visión particular. Le gusta la novela, pero no porque le ayude a vivir integrado en el grupo (por emplear un diabólico cliché de la escuela progresista); le gusta porque absorbe y entiende todos los detalles del texto, porque goza con lo que el autor deseó que fuese gozado, porque todo él se ilumina interiormente y vibra con las imagenierías mágicas del falsificador, el forjador de fantasías, el mago, el artista. A decir verdad, de todos los personajes que crea un gran artista, los mejores son sus lectores.

Leemos espectador en vez de lector, cine o película en vez de libro, y pensamos en las Rusias de Eisenstein, Paradjanov, Tarkovski o Pelechian, y no encontraríamos un texto mejor -ni más hermoso- para hablar de los espectadores como las mejores creaciones de un cineasta. Y recordé las últimas líneas de Lolita:

Pienso en bisontes y ángeles, en el secreto de los pigmentos perdurables, en los sonetos proféticos, en el refugio del arte. Y ésta es la única inmortalidad que tú y yo podemos compartir, Lolita.

Ejemplares de la 1ª edición, de 1955, en París.

Y cómo no iba a suspirar por un buen lector el gran escritor -cómico y trágico- que hay en Nabokov, que imagina capillas sixtinas -del Paleolítico o del Vaticano- como memoriales del amor sublime y terrible de un monstruo por una niña caprichosa e inocente -prenda fatal de un paraíso perdido-, la única herida de luz luciferina que se abría entre eternidades de tinieblas. Al amparo del tiempo en bisontes y ángeles.

Esperanza de contrabando

La tumba de Tolstoi en Yásnaia Poliana

No he leído nada del escritor polaco Kazimier Brandys (1916-2000). Sólo sabía que escribió algunos guiones para cine y televisión; pongamos por caso las adaptaciones de sendas novelas suyas: Sansón, con Wajda, que la llevó a la pantalla en 1961, y Jak byc kochan, que dirigió en 1963 Wojcieh Has, a quien le debemos una bella rareza como Manuscrito encontrado en Zaragoza (1965).

Kazimier Brandys

(Fotografía de Wojciech Druszcz.)

En Lo que cuenta es la ilusión, el estimulante dietario de Ignacio Vidal-Folch, encuentro esta cita de uno de Kazimier Brandys a propósito de la fe en la literatura de los escritores de antes, de los muertos, que podían amar o detestar el mundo, pero creían en la literatura:

Los muertos, al escribir sus novelas y relatos, tenían la certeza que nosotros hemos perdido. Sabían que escribir es una cosa sagrada, de un alcance esencial, que no se puede poner en duda, que sus libros colaboraban en la formación de la conciencia colectiva, y que el relato, la novela, la narración, son el mejor medio de comunicar su fe en la naturaleza humana o su incredulidad. Tenían la bendita certeza de que la literatura es una esfera superior de la existencia y siempre lo será, porque el hombre no sólo necesita historias, necesita evangelios y quiere que se los escriban. [...] Dostoievski se sentía menos válido que Víctor Hugo, pero cuando comprobó que le pagaban mucho menos que a Tolstoi, se quejó en una carta a la redacción: Sí, él era indiscutiblemente inferior a Tolstoi, pero ¿inferior hasta aquel extremo? Así que conocían los desfallecimientos y los tormentos espirituales, pero cada uno reconocía en sí mismo una roca inquebrantable, cada uno estaba convencido de la necesidad y de la importancia de la escritura.

Los hijos y la viuda de Dostoieveski 

en la tumba del escritor en San Petesburgo

Tres cosas: la primera, la literatura ya no forma la conciencia colectiva, de acuerdo, pero un paso más, ¿y si ya no existiera la conciencia colectiva?; la segunda, qué grande Dostoievski, que no discute la talla del gigante Tolstoi; y la última, qué valor -o mejor, cuánto valor- el de aquéllos que escriben aun sabiendo que libran la batalla de una literatura desvalida, que, nada ilusos, perseveran en la ilusión de la escritura. Tendrá razón Ignacio Vidal-Folch cuando apunta en el arte como en la vida lo que cuenta es la ilusión. Será.

Tumba de Chéjov en Novodevichy

La ilusión de describir las situaciones tan verazmente... que el lector ya no pueda eludirlas, tal como Chéjov entendía la función del escritor. En su hermoso libro El cuaderno de Bento, John Berger apunta que Chéjov no nos ofrece una receta, sino un cierto tipo de lente para observar las historias que piden ser contadas, porque en estos tiempos duros la esperanza... es un contrabando que se pasa de mano en mano y de historia en historia. Una plegaria por los poderes (perdidos) de la literatura.

Cuestión de estilo

Obsesionado por la firme creencia de que no existe más que un modo de expresar una cosa, una palabra para nombrarla, un adjetivo para calificarla y un verbo para animarla, se entregaba  a un trabajo sobrehumano para descubrir, en cada frase, esa palabra, ese epíteto y ese verbo. Creía de ese modo en una armonía misteriosa de las expresiones, y cuando un término justo no le parecía eufónico, buscaba otro con una incansable paciencia, convencido de que no había dado con el verdadero, con el único.

De manera que para él escribir era algo espantoso, lleno de tormentos, de peligros, de fatigas. Se sentaba a su mesa con miedo y deseo ante aquella tarea amada y tortuosa. Se quedaba allí durante horas, inmóvil, entregado a su terrible trabajo como un coloso paciente y minucioso que construyera una pirámide con canicas.

Son palabras de Maupassant sobre Flaubert, su maestro y amigo.

Flaubert retratado por Nadar

...cuando se conoce el valor exacto de las palabras, y cuando se sabe modificar ese valor según el lugar que se le dé, cuando se sabe atraer todo el interés de una página hacia una línea, resaltar una idea entre otras cien, únicamente por la elección y la posición de los términos que la expresan; cuando se sabe golpear con una palabra, con una sola palabra, colocada de cierta manera, como se golpearía con un arma; cuando se sabe conmover un alma, colmarla bruscamente de alegría o de miedo, de entusiasmo, de pena o de rabia, sólo con colocar un adjetivo ante los ojos del lector, se es verdaderamente un artista, el mayor de los artistas, un auténtico prosista.

Son palabras del propio Flaubert citadas por Maupassant. Entresaqué éstas y aquéllas de Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, un librito muy bien editado -como es marca de la casa- por Periférica, que reúne dos textos de Maupassant sobre el autor de Madame Bovary.

Maupassant retratado por Nadar

Ni Maupassant ni -mucho menos- Flaubert hablaban en vano. Basta un ejemplo, o tres si se quiere. la última obra completa de Flaubert fueron los Tres cuentos -Un corazón simple, La leyenda de san Julián el Hospitalario y Herodías-, que escribió entre septiembre de 1875 y febrero de 1877; año y medio de trabajo, seis meses para cada cuento, con el mismo método -tres meses de preparación (estudio, lecturas, recopilación de datos) y tres meses de redacción-; por la correspondencia de Flaubert sabemos lo que le costaba cada página -ayer trabajé durante dieciséis horas, hoy todo el día, y por fin esta noche he terminado la primera página [de Un corazón simple]-, que sudó seis páginas durante tres semanas o veinticuatro en tres meses hasta que el 15 de febrero de 1877, victorioso, le escribe a su sobrina comunicándole que ha terminado Herodías.  

Flaubert sólo tenía una religión que, a falta de un nombre mejor, llamamos estilo, y creía -nos cuenta Maupassant- en una manera única, absoluta, de expresar una cosa con todo su colorido y toda su intensidad. La correspondencia de Flaubert con Louise Colet representa algo así como los evangelios de esa religión, de esa fe absoluta en el estilo, además de un documento sobre la escritura de Madame Bovary, una obra que Nabokov definió como prosa ejerciendo funciones de poesía. Es más, si las novelas y los cuentos de Flaubert no hubiesen llegado hasta nosotros, sus casi cuatro mil cartas -debía tener razón Tolstoi: Escribir no es difícil, lo difícil es no escribir- nos harían suspirar por aquellas obras y no nos consolarían de su pérdida, pero le garantizarían un hueco relevante en la historia de la literatura, aunque sería otro escritor el Flaubert epistolar.

Miguel de Unamuno

Creo que la primera noticia sobre la Correspondencia de Flaubert la encontré en un artículo de Unamuno recogido en Contra esto y aquello, un libro de la vieja colección Austral que, según consta en la guarda anterior, compré en mayo de 1974. Flaubert era una de las viejas debilidades de Unamuno y solía releerlo, pero sobre todo la Correspondencia donde, escribía don Miguel, está el hombre, ese hombre que dicen -lo decía él mismo- que no aparece en sus obras. Lo cual no es cierto, ni puede serlo tratándose de un gran artista. Y añadía: Sólo en obras de autores mediocres no se nota la personalidad de ellos, pero es que no la tienen. El que la tiene la pone dondequiera que ponga la mano, y acaso más cuanto más quiera velarse.

Louise Colet

El sábado 3 de abril de 1852 Flaubert escribe a Louise Colet:

No sé si es la primavera, pero estoy de un mal humor prodigioso; tengo los nervios tensos como hilos de latón. Estoy rabioso sin saber por qué. Quizá mi novela [Madame Bovary] es la causa. Esto no marcha, no funciona. Estoy más cansado que si empujase montañas. Hay momentos en que tengo ganas de llorar. Hace falta una voluntad sobrehumana para escribir, y sólo soy un hombre. A veces me parece que necesito dormir seis meses seguidos. ¡Ay, con que desesperación miro las cimas de esas montañas a las que querría subir mi deseo! ¿Sabes cuántas páginas habré escrito dentro de ocho días desde mi regreso de París? Veinte. ¡Veinte páginas en un mes, trabajando al menos siete horas al día! ¿Y el final de todo esto? ¿El resultado? Amarguras, humillaciones internas, y nada para sostenerse más que la ferocidad de una fantasía indomable. Pero envejezco, y la vida es corta...

Página del manuscrito 

de Madame Bovary

Cómo descarga su corazón en cada carta "el ermitaño de Croisset", mientras el estilista se mantiene impasible, de tan preciso, en cada página perfecta de La leyenda de San Julián el Hospitalario.

El caso es que después de volver a leer estos días los Tres cuentos de Flaubert, que tanto le gustan y tanta admiración le despiertan a nuestro hijo, y hoy algunas páginas del librito con los textos de Maupassant junto al Con de Agosto, me acordé de Bresson, que en sus Notas sobre el cinematógrafo escribió:

Lo verdadero no está incrustado en las personas vivas ni en los objetos reales que empleas. Es un aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden. Y a la inversa, el aire de verdad que sus imágenes cobran cuando las juntas en un cierto orden confiere a esas personas y a esos objetos una realidad.

Cuando un electricista quiere unir dos cables, los desnuda para que pase la corriente. La poesía está en las uniones, en los intersticios.

Robert Bresson 

Una corriente que nos remite a una de las cartas de Flaubert a Louise Colet:

Lo que constituye la fuerza de una obra es el empalme, como se dice vulgarmente, es decir, una larga energía que corre de un  extremo a otro y que no flaquea.

Para Flaubert, el estilo era una forma de la precisión. En 1968, Robert Bresson declaró en una entrevista: Siempre he considerado lo sobrenatural como lo real preciso.

Ya sea en cine o en literatura, el poder de la mirada es una cuestión de estilo. Esa alquimia que transfigura el sentir en un mostrar o en un decir.

La maestra

En el altar mayor de la lectora de novelas que es Ángeles, reina una sagrada trinidad: toda Jane Austen, todo Dickens y Guerra y paz de Tolstoi. Pero también tiene su sitio toda Willa Cather. Y toda Alice Munro.

Con  la Munro, como con la Cather -por limitarnos a los descubrimientos de este siglo-, bastó el primer libro para que Ángeles se convirtiera en rendida devota e hiciera de mí un obediente prosélito. Pero Alice Munro escribe, sobre todo, cuentos. Y Ángeles no siente predilección por los cuentos sino por las novelas. Ella es una lectora de largo aliento.  ¿Qué pasa entonces con Alice Munro? Pues que sus cuentos le producen los mismos efectos que le provocan las mejores novelas. Dicho de otra forma, en un cuento de Alice Munro habría material suficiente para una novela, y a menudo para más de una.

Ya conté en otra entrada cuánto disfruto cuando Ángeles me cuenta las novelas que lee. Hace unos años, mientras estaba en obras la carretera que unía estos finisterres con el resto del país para construir la autovía, cada vez que salíamos de aquí, aunque sólo fuera para ir a Santiago, teníamos que dar una vuelta que nos demoraba el trayecto, como mínimo, media hora. Recuerdo aquellos itinerarios por una carretera secundaria como una bendición porque Ángeles los entretenía contándome la novela que estaba leyendo y para la que, normalmente, necesitaba varias entregas, pongamos por caso Casa desolada de Dickens o Tess, la de los d'Urberville de Thomas Hardy. Y algunos cuentos de Alice Munro.

Si no recuerdo mal, descubrimos a Alice Munro hace ocho años con los cuentos de El amor de una mujer generosa. Luego llegaron los de Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio, y más tarde los de Escapada. Y así sucesivamente. Cada libro, de los ocho que se han traducido hasta ahora, contiene entre ocho y once cuentos, y los cuentos tienen entre treinta y cuarenta páginas. El próximo año, Alice Munro cumplirá ochenta. Nació en Ontario y ha publicado once libros de cuentos y dos novelas.

El pasado martes encontré en una librería su libro de cuentos más reciente, Demasiada felicidad, data de 2009 y se acaba de publicar aquí. Ángeles leyó los dos primeros cuentos el viernes por la noche y ayer me los contó mientras viajábamos a Tui para asistir a un homenaje que le rendía al maestro la Comisión cidadá pola verdade do 36 do Baixo Miño en el seno de las VI Xornadas sobre a Memoria Histórica, un homenaje en el que Xosé M. Beiras nos emocionó a todos mientras evocaba al artista y amigo fraterno.

Camino de Tui, decía, Ángeles me contó los cuentos de Alice Munro que había leído la noche anterior, los dos primeros de Demasiada felicidad. Yo leí durante estos años la mitad de los cuentos que se han publicado y de forma aleatoria, Ángeles los lee por orden, del primero al último, libro a libro, a medida que los van editando. El primer cuento de Demasiada felicidad se titula Dimensiones. Mientras me lo contaba, uno podía entrever los efectos que el relato le había causado apenas doce horas antes: la urgencia, el temor, la angustia, la desesperación y  la epifanía. Y poco faltó para que ella misma  se dejara arrastrar, como la noche anterior, por la corriente emocional que a mí me conmovía con las manos en el volante.

Hoy por la mañana leí el cuento de Alice Munro. Como en tantos cuentos suyos, en Dimensiones asombra la capacidad de la escritora para destilar semejante tragedia en treinta páginas de una prosa tersa y medida, y generar sucesivos estados de ánimo que, no sólo no se atropellan, sino que enriquecen nuestra experiencia al tiempo que crece la intensidad de las emociones página a página. Y lo que aún es más difícil,  alumbrar con convicción un atisbo de esperanza entre tanta desolación. No es fácil describir el dispositivo del relato para producir determinados efectos en los lectores, pero Alice Munro es una auténtica virtuosa a la hora de manejar los tiempos del relato, de conjugar las sístoles y las diástoles en la progresión de la trama, y de revelar lo justo y necesario de sus personajes para que nuestra imaginación adivine y presienta lo no dicho a propósito de las mujeres de la Munro.

No pocos de sus relatos se despliegan en torno a dos o tres momentos de toda una vida y obligan a saltos sin red en el tiempo, rupturas que podrían echar a perder la unidad de los cuentos, pero el arte de Alice Munro le permite sujetar con mano firme el hilo invisible que los instantes reveladores en torno a un centro de gravedad primordial, como esas horas sobre las que gravita la vida entera de Meriel en Lo que se recuerda, el antepenúltimo cuento de Odio, amistad, noviazgo, amor, matrimonio.

Comento con Ángeles los detalles de la trama de Dimensiones, que -seré bueno- no os voy a revelar, y los recursos que emplea Alice Munro para producir el latido preciso en el lector a medida que el relato fluye inexorable. Y Ángeles me mira con un punto de ironía: "Yo la leo y tú le estudias la cocina". Me la quedo mirando, adivino un asomo de burla. Entonces me consuela: "Haces bien. Alice Munro es una maestra".

Y me pregunto qué quiere decir exactamente.

Y me lo sigo preguntando.

La guadaña

Como tantos símbolos, la guadaña encierra un significado dual: representa la muerte pero también la cosecha, acabamiento y renacimiento, consumación y esperanza. Principio y fin. Pero el cine ha eclipsado otra iconografía de la guadaña que no sea la muerte, desde Vampyr (1931) de Carl Theodor Dreyer hasta  La cinta blanca (2009) -también titulada El lazo blanco, depende de los medios- de Michael Haneke, en la que un campesino destroza con la guadaña un campo de repollos, como si cercenara cabezas; una escena que pone los pelos de punta.

Pero siempre experimenté una íntima resistencia a ver en la guadaña un signo de la muerte, porque me recuerda la infancia.

De niño, podía pasarme horas viendo a mi abuelo segar un campo de hierba y, de hecho, me las pasaba contemplando la danza de la guadaña: el giro de la cintura con el trazo elegante del semicírculo de derecha a izquierda, el compás repentino, el siseo en el tajo de los tallos... Y el perfume de la hierba que yo recogía en brazados e iba formando medas mientras mi abuelo segaba. Cada cierto tiempo, le daba la vuelta a la guadaña y la apoyaba en el extremo del mango, sacaba la piedra de afilar que llevaba sujeta entre el cinto y el pantalón de mahón, y la pasaba por el filo de la cuchilla, dos veces de izquierda a derecha por encima y dos veces de derecha a izquierda por debajo del corte, y otras dos veces por cada lado. A menudo, mientras afilaba la guadaña, silbaba Carmiña, Carmela. Luego volvía a sujetar la piedra de afilar en el cinto, daba la vuelta a la guadaña y seguía la danza de la siega.       

Nunca aprendí a segar con la guadaña. Quizá porque tampoco aprendí a bailar.

A Cheever le gustaba rematar las horas dedicadas a la escritura cortando leña o segando. Pero nada podía compararse a la siega y le escribía a William Maxwell sobre la magia de la guadaña, que requiere para su uso un equilibrio y una gracia especiales. Alguna vez contó que al segar pensaba en Tolstoi y en Anna Karenina, y se sentía unido a la corriente de una experiencia universal, y aristocrática.

Bueno, mi abuelo habría sonreído de medio lado si alguien le hubiera espetado lo de aristocrático al aquel de segar.

Cheever logró su maestría con la guadaña gracias a un jardinero, un comunista lituano clavado a Van Gogh, que le regaló una piedra de afilar -como un diploma- cuando el escritor acabó su periodo de aprendizaje. Durante el resto de su vida, cuenta su biógrafo Blake Bailey, cuando Cheever caía en el abatimiento, segaba. Trabajar con la guadaña se convirtió en un bálsamo tan eficaz como el alcohol. Me pregunto si habrá alguna fotografía suya segando.

Creo que Cheever también se pasaría horas contemplando la danza de mi abuelo con la guadaña.

Una línea de puntos a la luz de la lluvia

Ángeles ha terminado esta mañana El final del desfile de Ford Madox Ford. Un final espléndido, dice, pero no piensa contármelo, para empujarme a leer la novela. Se le transparenta la alegría de haber leído un libro que ha disfrutado tanto. Y la pena de que se haya acabado, pero se le va aliviando a medida que me hace uno de esos comentarios (de textos) suyos que, sin contarme nada, señala el centro de gravedad del relato, la historia de un hombre fuera de su tiempo, uno de esos personajes que, como decía Verlaine, han nacido demasiado pronto o demasiado tarde. A ella le encantan esos personajes, por eso entiende tan bien -y cobija- a esas alumnas adolescentes con cabeza de niña y cuerpo de mujer que, a menudo, malinterpretan tantos profesores. En fin, que me ha puesto deberes.

Leemos el periódico -nos lo repartimos- a la luz de la lluvia. Hablan de Berlanga como de un cronista feroz. Pase lo de cronista, pero adjetivarlo de feroz le hace sospechar a uno que quien así lo califica no ha visto sus películas. Ni corrosivo ni demoníaco. Hasta la mala hostia de Azcona perdía vitriolo por obra del humor y la mirada del cineasta. Si algo cifra lo mejor del cine de Berlanga es la compasión, porque sus personajes han sido amasados con la misma pasta que nosotros, porque, como los de Renoir, tienen sus razones y sus sinrazones, tan tiernos, crueles, grotescos, absurdos y desgraciados en la pantalla como los espectadores que los contemplamos. Cuando nos apiadamos de ellos, nos apiadamos de nosotros. Basta recordar la escena que termina con este fotograma en El verdugo:

Al fin, José Luis ha transigido y va a ejercer de verdugo en Palma de Mallorca. Amadeo, el suegro, se lamenta: a él cuando era verdugo siempre le tocó ejercer en sitios tristes. Y Carmen, que no disfrutó de una luna de miel como es debido con José Luis, ahora que lo va a acompañar a Mallorca, mira tú qué traje de baño, es que cómo se va a presentar en la isla con esta pinta... He ahí el mundo de Berlanga y Azcona. Nada feroz. Humano, demasiado humano.

 Berlanga dirige una escena de Plácido

Y tampoco tiene razón la señora González-Sinde cuando dice que Berlanga trabajó con presupuestos escasos, pocas semanas de rodaje y materiales precarios; y hago hincapié en el texto publicado por la ministra porque, sobre todo si habla del cine español, le corresponde ser rigurosa. Seamos serios, Plácido fue una película que costó siete millones y medio de pesetas, de 1961, cuando una película costaba uno o dos millones de media, y la propia planificación, característica de Berlanga, no necesariamente en planos-secuencia  pero sí planos largos y toda una humanidad en campo exigía meticulosos ensayos. Eso sí, estamos de acuerdo en que hizo belleza, pero con los medios -a veces más y a veces un poco menos- del cine de la época. Dejemos aquí el tema. Pero démosle remate con una mirada de Berlanga sobre el cine como algo vivo: El deterioro físico de la película lo jode todo. Ya dijo Scott Fitzgerald que la vida es un proceso de destrucción, ¿no? Pues con las películas es igual. Al tercer día empiezan a cortarse trozos, le salen rayas. Empiezan a morir, vamos. Y un retrato del director a cargo de Alfredo Landa: Berlanga es un hijoputa con ventanas a la calle.

Han publicado en inglés las cartas de Saul Bellow. En una reseña, encuentro fragmentos de algunas y ésta de 1959 me alegra el día:

Querido Pat:
Anoche cené con Marilyn Monroe y sus amigos en el Sondeadero y hoy los periodistas del corazón no han parado de sondearme, Marilyn pareció alegrarse genuinamente al ver un rostro familiar. La verdad es que estoy por ver algo en Marilyn que no sea genuino. En medio de una nube de mirones se comporta como un filósofo.

Da la casualidad que el viernes por la noche vimos media hora de El príncipe y la corista. Simplemente estaba recorriendo los canales y la encontré empezada. Y nos quedamos embelesados como tantas veces con Marilyn. Y como tantas veces comentamos lo que nos encanta de ella. Y la palabra justa es la de Bellow: genuina. Así es Marilyn.

La lluvia ha dejado el aire fresco y limpio, de una rara transparencia y, ahora que ha caído la noche, la luces del sur de la ría dibujan una nítida línea de puntos. Algo así como la escritura de Willa Cather. La descubrí gracias a Raúl Dans que me animó a leerla. Como siempre, fue Ángeles quien acabó leyendo todo lo suyo. Y yo sólo algunas obras: Pioneros (1913), Mi Antonia (1918) y, quizá la novela que prefiero, Una dama extraviada (1923). Willa Cather se crió en los últimos tiempos de la frontera, en Nebraska, y conoció el jardín salvaje del Oeste, fue testigo de su desaparición y vivió su transformación irremediable. Lo diré pronto: algunos escriben tan bien como Willa Cather, mejor es imposible. Si queréis comprobarlo, basta que leáis un cuento de treinta páginas, El caso de Paul, lo traduce Aurora Echevarría y lo acaba de editar Nórdica en un pequeño librito, pero también podéis encontrarlo en la Antología del cuento norteamericano preparada por Richard Ford. ¿Hace falta decirlo? Ángeles me lo puso en las manos y fue como volver a mi adolescencia, cuando uno presiente  o sueña que la vida está en otra parte, que debe estar en otra parte, que tiene que estar en otra parte, porque si no la vida es una puta estafa. Y si hay películas que nos ven, El caso de Paul, por más que ni los escenarios ni los incidentes fueran los que yo viví, la experiencia que destilaba era la mía: el cuento de Willa Cather veía mis trece, catorce o quince años. Dibujaba la experiencia con la nitidez de una línea de puntos que sólo había que seguir, leyendo.

 

Pero hay otro libro de Willa Cather que me parece una delicia. Se titula Para mayores de cuarenta, se publicó en 1936 reúne media docena de ensayos. Uno de ellos puede leerse como la poética de Willa Cather, una poética que materializa en La dama extraviada, quizá como en ninguna otra de sus novelas. Se titula La novela 'démeublée', o sea, la novela sin muebles. Se refiere al exceso de decoración de las novelas, a la profusión de detalles, al material de inventario que acaba apagando la imaginación del lector, si no forma parte, previa selección del escritor, de la penumbra emocional de los personajes mismos, como en Tolstoi. Apunta Willa Cather: Los procesos más elevados del arte son en su totalidad procesos de simplificación. Y el párrafo definitivo:

Todo aquello que la página nos hace sentir sin haber sido explícitamente nombrado es lo que, podría decirse, ha sido creado. Es la inexplicable presencia del objeto no nombrado, la insinuación adivinada por el oído pero no oída por él, el espíritu verbal, el aura emocional del hecho o del objeto o de la acción, lo que da gran calidad a la novela o al drama, así como a la poesía.

Y uno añadiría que al cine. Una poética de silencios y ambigüedades, de atrapar al lector -espectador- en el aquel de rellenar los espacios en blanco. Una poética, por así decir, de una línea de puntos. Una poética que Willa Cather va pespuntando en los textos reunidos en Para mayores de cuarenta y que acaba encarnando en Katherine Mansfield a la que dedica el último ensayo. Me hizo recordar su Diario 1910-1922. Cuando lo hojeé de nuevo, encontré subrayados aquellos fragmentos en que Katherine Mansfield registraba la experiencia de sus lecturas de Chéjov:

¡Ah, Chéjov! ¿Por qué habrás muerto? ¿Por qué no te puedo hablar en una habitación grande, medio a oscuras, al atardecer, cuando los árboles que se mueven allí fuera tiñen la luz de verde? Me gustaría escribir una serie de 'Mis paraísos'; éste sería uno de ellos.   

Chéjov se equivocó al pensar que si hubiera tenido más tiempo habría escrito de un modo más completo, que habría descrito mejor la lluvia y al doctor mientras toma el té con la comadrona. la verdad es que en una novela sólo se puede poner un cierto número de cosas; siempre hay que sacrificar los demás. Uno tiene que callar lo que sabe y que desea tanto utilizar. ¿Por qué? No lo sé, pero así es. Resulta siempre como una especie de carrera para decir tanto cuanto uno puede antes de que desaparezca.   

J. [su marido, John Middleton Murry] me ha leído a Chéjov en voz alta. Yo ya había leído una de estas narraciones y me había parecido que no tenía ningún significado, mientras que leída en voz alta se ha vuelto una obra de arte. ¿Cómo puede ser esto?

La misma poética de la línea de puntos, ¿no? Willa Cather subraya que Katherine Mansfield comunica muchísimo más de lo que escribe. Si volvemos atrás y hojeamos el relato en busca del párrafo en que se nos dicen ciertas cosas [sobre determinados personajes], y el texto aparece -aunque de todas formas estaba ahí-, el párrafo está ahí, aunque ningún impresor podrá dar jamás con él. Es esta insinuación -demasiado refinada para los mecanismos de impresión, que en realidad no necesita- la que nos permite reconocer en esta escritora uno de los más raros dones en la literatura, y sin duda el más precioso.  

Willa Cather, entre otros relatos de Katherine Mansfield, se refiere a La casa de muñecas. Os lo dejo enlazado en una traducción de Amalia Castro y Alberto Manguel por si queréis leerlo. Esta vez fui yo -al fin- quien se lo puso en las manos a Ángeles, porque el cuento, en apenas siete páginas, cifraba una de sus experiencias infantiles más sentidas, una de esas historias que ella me contó y que me dieron ganas de matar a quien se la había hecho padecer, incluso tantos años después. Porque los ecos de aquel dolor resuenan hoy mismo. Katherine Mansfield anotó el 27 de octubre de 1921 los cuentos para el próximo libro. Del que acabaría titulándose La casa de muñecas sólo escribió: El quinqué diminuto. Lo he visto. Y luego se quedan calladas. Si leéis el cuento, comprobaréis por qué. Una línea de puntos a la luz de la lluvia (de la memoria).  

(La fotografía que encabeza la entrada es obra de Abbas Kiarostami.) 

A orillas del muelle en South Street

Ángeles, después de los comentarios que generó la foto de Marilyn Monroe en la entrada anterior a propósito del Ulises y del Bloomsday, como conoce de sobra mis debilidades, me tiró de la lengua y, como quien no quiere la cosa, apuntó que no estaría de más dejar negro sobre blanco aquí lo que pienso sobre ella, quiero decir sobre Marilyn. Me resisto, creo que lo más significativo ya lo dije en una entrada a propósito de John Huston y su Dublineses, la adaptación de ese cuento magistral de James Joyce titulado Los muertos, en síntesis: que Marilyn Monroe, no sólo es una de mis actrices favoritas, es una de las grandes actrices de la historia del cine.


Bastaría con que hubiera hecho Con faldas y a lo loco de Billy Wilder para que celebráramos el milagro de la encarnación de Sugar Kane, la chica del ukelele, una alquimia irrepetible de humor, encanto y candidez. Suelen referirse infinitas anécdotas a propósito de los rodajes de Marilyn Monroe que se reducen a tres rasgos sempiternos: los incorregibles retrasos, los irritantes olvidos de las réplicas y la irremediable inseguridad a la hora de rodar una escena. Así que os contaré una anécdota menos conocida pero que la retrata tanto como aquéllas. Durante el rodaje de Con faldas y a lo loco, Marilyn vio con el resto del equipo la proyección de las tomas correspondientes a la escena de la estación en que aparece por primera vez en la película. Al terminar, le comentó a Billy Wilder que no había aprovechado como era de esperar su aparición en la pantalla. Esa noche, el director y el guionista I. A. L. Diamond le estuvieron dando vueltas al comentario de Marilyn y reescribieron la escena. Al día siguiente, Billy Wilder volvió a rodarla, pero esta vez no sólo Jack Lemmon y Tony Curtis, contrabajo y saxo respectivamente de una orquesta de señoritas, reaccionan ante la aparición de Marilyn, el mismo tren parece experimentar una conmoción y suelta un chorro de vapor al paso de la chica del ukelele. Tal como lo disfrutamos en la película.

George Axelrod y Marilyn
en el rodaje de Bus Stop.
El guionista recuerda a Marilyn
como la criatura más triste del mundo:
Sólo sentías ganas de consolarla,
abrazarla como un padre y decirle:
"No pasa nada, pequeña".

En aquella entrada mencioné también esa delicia de Bus Stop, un proyecto elegido por la propia Marilyn, escrito por George Axelrod a partir de una obra de William Inge y dirigido por Joshua Logan. Añado ahora El príncipe y la corista, una película dirigida e interpretada por Laurence Olivier, pero en la que Marilyn, permitidme la expresión, se lo come con patatas, así de claro. Por no hablar de Niebla en el alma o de los pequeños papeles que bordó, como el de Ángela en La jungla de asfalto. En fin, que no tuve que esperar a reconocer que era una gran actriz en Vidas rebeldes, eso también lo dije, pero diré más, la película de John Huston escrita por Arthur Miller sigue valiendo la pena gracias a la íntima verdad que desprenden Marilyn y Clark Gable, sin ellos se vendría abajo.


A estas alturas, Ángeles, que ya me ha escuchado decir estas o parecidas cosas, aprovecha una pausa en la que me quedo mirando la foto que hace las veces de fondo de escritorio en este ordenador -Marilyn en un ático de Nueva York en 1955- y subraya que no incluí la foto de Marilyn leyendo el Ulises como un comentario irónico al Bloomsday. Claro que no, más allá de la ironía trágica que destilan -o pueden sugerir- las imágenes -cualquier imagen- de Marilyn, publiqué esa foto completamente en serio, como un doble tributo: a un libro y a una lectora. Entonces, apunta Ángeles, por qué no hablas de la Marilyn lectora. A ver, ya me diréis cómo voy a negarme. Estos días el trabajo me tuvo amarrado al duro banco pero esta madrugada la verbena de la aldea no me deja dormir, así que os contaré de las lecturas de Norma Jean. Os hablaré de Grúshenka. Y del vuelo del colibrí.


Empezaré por el principio, o dicho de otra forma, por la fotografía que generó los comentarios. Marilyn Monroe estaba leyendo el Ulises: si se trataba de un libro de atrezo, podría no haberlo sido. De hecho, Marilyn compró el Ulises y trató de leerlo. Marilyn sentía necesidad de cultivarse y se esforzaba por aprender, se avergonzaba de no tener estudios y se imponía la lectura de aquellos libros que escuchaba, leía o le decían que eran importantes aquellas personas a las que respetaba. Y la del Ulises no es la única foto en que aparece leyendo una obra importante. En ésta la vemos leyendo Hojas de hierba de Walt Whitman, en la cama:


Qué mejor sitio para leer. Algún día tengo que escribir sobre los libros y la cama. Cuántas fotos de Marilyn leyendo en la cama.


Cuántas fotos de Marilyn en la cama. Toda la inseguridad que le provocaba una cámara de cine, se evaporaba ante una cámara de fotos. Le aterrorizaba no gustar cuando la cámara de cine se echaba a rodar. Disfrutaba con cada disparo de una cámara de fotos. Temblaba ante una cámara de cine. A una cámara de fotos le hacía el amor. Marilyn era una tortura para los directores y un sueño para los fotógrafos.


Ante una cámara de fotos se exponía, quizá porque pensaba que la propia piel del mito era coraza bastante para proteger a la niña asustada que escondía. Por eso se desnudaba y no le importaba mostrar un costurón. Ante la cámara de fotos Marilyn no tenía secretos. Pero el tiempo hace de las suyas y revela que esa cicatriz era una herida simbólica, aún más real que la marca física en la piel del mito. Una herida que latía en el cuerpo del mito como un crisol de síntomas. Los espejos en los que se abismaba Norma Jean intentando convencerse de que esa Marilyn del otro lado (del mundo) era también ella, o si era otra que la había abandonado para irse muy lejos, o si la había olvidado, que es la más honda de las lejanías. Ah, qué sintomática la frágil memoria de Marilyn.



Cuántas fotos de Marilyn leyendo guiones, aprendiendo unos diálogos que tanto le costaba memorizar y, llegado el caso, recordar:




Existen pruebas sobradas de que Marilyn reverenciaba la inteligencia, el talento, el genio, la cultura, la erudición. Quizá sin saberlo se pasó su corta vida buscándole un cobijo al alma de Norma Jean. Buscándole también un padre al que siempre echó en falta. Por eso nunca tuvo problemas con el sexo, ya fuera en el éxtasis, en la alegría o en el tedio no era tan importante. Lo importante era la filiación, saberse de alguien que aliviara la orfandad de Norma Jean. La herida primordial que dolía en la carne, en la piel, en la mirada de Marilyn. En algún lugar necesitaba cobijar a la desvalida Norma Jean.





También estoy convencido de que esa devoción que despertó en ella, pongamos por caso Arthur Miller, jugó en su contra, acabó convirtiéndose en una debilidad y no supo manejar una situación que le generaba un sentimiento de impotencia, sobre todo a partir del momento en que comprendió que nada de lo que hiciera iba a estar a la altura de la exigencia del gran dramaturgo e intelectual americano, así lo veía ella. El gran escritor que nunca tuvo el aquel de decirle que era una gran actriz, que no necesitaba buscar desesperadamente obras maestras, que ya las había creado ella misma. Que le bastaba explorar a Norma Jean de ahora en adelante. Que no valía la pena sacrificar a Norma Jean en el altar de Marilyn Monroe. Pero nadie se lo dijo. Quizá porque sus obras maestras sólo eran comedias y no gran teatro americano como Muerte de un viajante, por ejemplo. Por eso advertimos en su mirada la inmensa soledad de Marilyn, la inconsolable orfandad de Norma Jean. Como en este retrato de Richard Avedon el 6 de mayo de 1957:


Y hasta aquel fatídico 5 de agosto de 1962 intentó educar a Norma Jean para que sostuviera el mito de Marilyn, para que el poder del mito le permitiera hacer las películas y las obras de teatro con las que demostrar que no sólo podía ser una estrella sino que -y eso era lo importante- era una actriz. Porque se tomó muy en serio el trabajo de actriz desde muy pronto. Desde 1947, cuando aún no había cumplido los 21 años y asistió a clases de interpretación en el Actors Laboratory, una derivación del Group Theater de Nueva York que desarrollaba sus actividades en un modesto local al sur de Sunset Boulevard. Las clases eran impartidas por actores experimentados de la escena neoyorquina que, desde aquellos días, representó para Marilyn un horizonte mítico hacia el que dirigirse. Por eso en 1955, cuando ya era una estrella y una imagen suya gigantesca presidía la marquesina del cine en el estreno de La tentación vive arriba en Broadway, ya se había instalado en Nueva York y asistía a clases en el Actors Studio con Lee y Paula Strasberg. Porque había mordido en el Actors Lab la manzana del arte del teatro y empezó a leer para formarse como actriz, como la actriz que quería llegar a ser. Y leyó,entre otras, una obra de Clifford Odets, Clash by Night, que había protagonizado Tallulah Bankhead en Broadway. Era una de las pocas obras que creí que podía hacer, porque había una chica que me recordaba a mí misma, recordó Marilyn. Y cinco años después interpretó ese papel -Peggy, la chica que trabaja en una fábrica de conservas- en la adaptación cineamatográfica dirigida por Fritz Lang. En el Actors Lab, Marilyn descubrió que ser actriz era algo serio y desde aquellos días quiso ganarse el respeto del mundo como actriz.

Marilyn como Peggy, la trabajadora
de la fábrica de conservas, en Clash by Night
de Fritz Lang

En 1948 consigue un contrato con la Columbia. Harry Cohn mandó que le cambiaran el color del pelo. La prefería rubia. Luego la mandó a clases de arte dramático con una profesora que la Columbia tenía contratada para formar a las actrices noveles. Y allá fue Marilyn. A clase. La profesora era Natasha Lytess, tenía treinta y cinco años -a Marilyn le faltaban tres meses para los 22-, había nacido en Berlín, se había formado con Max Reinhardt y con la ascensión del nazismo al poder se trasladó a París, de allí a América y a Los Ángeles junto a muchos actores, escritores, músicos, arquitectos, filósofos, científicos y cineastas refugiados. Natasha Lytess consiguió algunos papeles en el cine pero, cuando conoció a Marilyn aquel 10 de marzo de 1948 ya sólo daba clases de interpretación.

Arriba, Clark Gable y Natasha Lytess
en Camarada X (1940) de King Vidor;
abajo Hedy Lamarr entre Clark Gable
y Natasha Lytess.

Aquel encuentro fue decisivo para ambas mujeres. Para bien y para mal. Marilyn encontró a una mujer culta, que le podía enseñar muchas cosas, orientarle las lecturas y estar a su lado en los rodajes como una guía salvadora. Y Natasha, la exigente, severa y rigurosa Natasha, la mujer que enmascaraba a duras penas la amargura de su carrera frustrada y que tuvo que sobrevivir dando clases a otras actrices -tantas veces con tan poco talento-camino del éxito, estuvo a su lado rodaje tras rodaje -una presencia que irritaba a los directores porque era de ella de quien esperaba la aprobación-, hasta que Marilyn se convirtió en una estrella.




Natasha le descubrió a Marilyn la gran literatura rusa, que se convirtió en uno de los grandes amores de la actriz. Pushkin, Tolstoi, Dostoievski. Marilyn -la niña de los años de la Depresión- lloraba cada vez que leía ¿Cuánta tierra necesita un hombre?, su cuento favorito de Tólstoi, el cuento que, mira por dónde, Joyce consideraba el mejor relato que se hubiera escrito nunca. Pero se enamoró perdidamente y para siempre de Grúshenka -con acento en la u, le enseñó Natasha- la mujer que aviva la lujuria y encandila a los Karamazov. Grúshenka fue el papel anhelado por Marilyn y más cuando se enteró de que los hermanos Epstein estaban escribiendo la adaptación de la novela de Dostoievski que acabará dirigiendo Richard Brooks. Pero Natasha le hacía ver que no estaba preparada, que aún no. Con ella hablaba Marilyn de cada libro que iba leyendo, de Proust o de Thomas Wolfe. Y cuando se le acaba el dinero y los papeles no llegaban vivió una temporada en su apartamento.

Marilyn leyendo en el apartamento
de Natasha Lytess

Pero la relación entre Natasha y Marilyn llevaba una bomba de relojería dentro. Desde el primer encuentro Natasha se enamoró de Marilyn. Durante siete años la actriz necesitó a la maestra y la maestra dependió de la necesidad de la actriz. Ni una ni otra fue capaz de liberarse de las redes de dominio y sumisión, de manipulación y encantamiento, de renuncias y desgarros. Marilyn no podía renunciar a la maestra que representaba Natasha y Natasha se conformaba con ser sólo una maestra porque era la única forma de mantenerse cerca de Marilyn. Hasta que Marilyn rompió las ataduras y por una vez en su vida fue cruel. Ella, que era egoísta y desprendida, valiente y desvalida, inteligente y cándida, divertida y tristísima, mundana y la más solitaria de las mujeres, sólo fue cruel con Natasha. Y cuando se sintió a salvo de su maestra en Nueva York, cobijada por Paula Strasberg, no quiso volver a verla, aún cuando Natasha le pidió a Marilyn, estrella poderosa entonces, usara sus influencias para que la Columbia volviera a contratarla como profesora. Quizá porque aquella niña abandonada que era Norma Jean quiso sin saberlo poner la venda antes que la herida. Y no volvió a ver a Natasha Lytess, que le sobrevivió dos años, y que le habló del Teatro del Arte de Moscú y alimentó en Marilyn la devoción por Stanilavski. Y por Michael Chéjov.

Michael Chéjov con Ingrid Bergman
y Gregory Peck en Recuerda
de Alfred Hitchcock

En 1951 Natascha Lytess propició el encuentro de Marilyn con Michael Chéjov, sobrino del gran Anton Chéjov y compañero de Stanilavski en el Teatro del Arte de Moscú, que había trabajado con Max Reinhardt, Fiódor Chaliapin, Louis Jouvet o John Gielgud , y se había establecido en Hollywood durante la 2ª guerra mundial. Cuando Michael Chéjov conoció a Marilyn, revisaba la redacción de su manual de interpretación -To the Actor: on the Technique of Acting- que se convertirá en el libro de cabecera de Marilyn, en su biblia.


Las ideas de Michael Chéjov ya le sonaban a Marilyn por Natasha pero el estilo era completamente diferente. Aquel hombre de sesenta años se tomaba su tiempo, le proponía ejercicios sencillos aunque intensos y apelaba a su imaginación, a salirse de ella, a usar su libertad. Y, lo que es el azar, le recomendó que leyese Muerte de un viajante, al poco tiempo del primer encuentro de Marilyn con Arthur Miller. Por si no hubiera suficientes motivos para que Michael Chéjov cobrara ante la actriz la estatura de un padre, pudo hablar con él de su papel soñado, de Grúshenka, y la empujó a creer en su capacidad para interpretarlo.

Marilyn en el Actors Studio

Cuando Michael Chéjov murió en 1955, Marilyn había abandonado Hollywood por unos años, vivía en Nueva York e iba a clases en el Actor's Studio. Quería reorientar su carrera, quería decidir qué películas hacer, quería tomar el control de su vida. Y estaba enamorada de Arthur Miller. Al enterarse de la muerte de Michael Chéjov, Marilyn le pidió a Miller que leyeran juntos un fragmento de Los hermanos Karamazov, como un tributo íntimo al maestro. El gran dramaturgo americano debió sentirse tan conmovido al escuchar las palabras de Grúshenka en labios de Marilyn que le prometió escribir una adaptación de la obra de Dostoievski para que ella pudiera interpretar el papel de su vida. Quién sabe si Miller creyó vivir una epifanía en la que Norma Jean al fin se fundiera con Marilyn. Quizá fue la última persona que la escuchó -y la vio- en el papel de Grúshenka. Fue también aquel año de 1955 cuando Marilyn se aventuró en las páginas del Ulises de Joyce. Otra cosa muy distinta es si disfrutó o no con la lectura, si significó algo para ella, si le dejó algún poso; lo mismo cabría preguntarse a propósito de su paso por el Actor's Studio. No lo sé. El caso es que los libros fueron siempre importantes para Marilyn.

Marilyn en el Actors Studio

Cuenta Mankiewicz que cuando la actriz llegó al plató de Eva al desnudo para rodar su papelito traía Cartas a un joven poeta de Rilke bajo el brazo. Ante la sorpresa del director, Marilyn le contó que de vez cuando entraba en la librería Pickwick y echaba un vistazo, hojeaba algunos libros y la noche anterior había leído unas páginas del de Rilke y le había interesado. Entonces Marilyn le preguntó a Mankiewicz con un sentimiento de culpabilidad si estaba mal eso. El director le dijo que no, que estaba bien, que ésa era la mejor manera de elegir un libro. Mankiewicz notó enseguida que no estaba acostumbrada a que le dijeran que hacía algo bien. Y tenía razón, porque aquello significó mucho para Marilyn, tanto que al día siguiente le envió al director un ejemplar de Cartas a un joven poeta de regalo. La fotógrafa Eve Arnold, al hacer aquella famosa foto de Marilyn leyendo el Ulises, aprovechó el libro porque era un objeto vivo para Marilyn, porque la actriz había establecido un vínculo emocional con los libros. Por qué no imaginar que aquellas líneas que leyó mientras posaba le interesaron lo suficiente para leerlo en Nueva York.

Marilyn y Truman Capote

Quizá sólo hubo tres personas de talento, además de Michael Chéjov, que, en su momento, reconocieron el talento único de Marilyn. Uno fue Billy Wilder, aunque con el colmillo retorcido. Otra fue Constance Collier una actriz de larga experiencia que había empezado en las variedades, se convirtió en una actriz shakesperiana en Inglaterra y acabó en los escenarios neoyorquinos y en Hollywood. Truman Capote se la presentó a Marilyn para que le diera clases de arte dramático. Contance Collier sólo aceptaba a actrices profesionales, como a las dos Hepburn, Katherine y Audrey, pero una estrella como Marilyn... Poco después, en las palabras con que Constance Collier definió a Marilyn encontró Truman Capote el título para uno de sus retratos memorables: Es una adorable criatura (...) Lo que ella posee, esa presencia, esa luminosidad, esa inteligencia deslumbrante, se perdería en un escenario. Es tan frágil y delicada que sólo puede captarlo una cámara. Es como el vuelo de un colibrí: sólo una cámara puede expresar su poesía.
Una adorable criatura es el título del retrato que Capote escribió sobre Marilyn. Una obra de arte. Sobra decir que Truman fue el tercero de la lista o el primero, según como se mire. Una adorable criatura acaba a orillas del muelle de South Street, en Nueva York, un 28 de abril de 1955. A Marilyn le gustaba estar allí porque olía a países remotos. Como quien busca en el horizonte o en un espejo la identidad perdida, quizá a Norma Jean que la llamaba desde el otro lado del mundo. Quién sabe si hubieran podido encontrarse a medio camino en el alma rusa de Grúshenka, en un país de lejanías.