De vuelta, en compañía...

Decíamos ayer, como dicen que dijeron -que uno sepa- fray Luis de León y don Miguel de Unamuno de vuelta en la escuela (salvando el abismo de las distancias y las causas). Aquí nos vemos catorce meses y quinientas cincuenta películas después. La verdad, no faltaron amables empujones para volver del retiro, pero el definitivo fue un viaje con Ángeles a Portugal hace nada. En la librería Centésima Página de Braga me esperaba el primer volumen del tomo I de los Escritos sobre Cinema de João Bénard da Costa, editado con mimo por la Cinemateca Portuguesa; 1.300 páginas por orden alfabético de directores (de momento llegamos a Michael Crichton, pasando por Rita Azevedo Gomes, Boris Barnet, Bergman, Borzage, Bresson, Buñuel, Capra, Chaplin o Pedro Costa).

Para quienes nos acompañáis sobra decir cuánto admiramos a João Bénard da Costa, uno de los espíritus tutelares de esta escuela, pero no puedo dejar de citar unas líneas del prefacio de José Manuel Costa, su sucesor en la dirección de la Cinemateca Portuguesa: para João Bénard da Costa,

la escritura fue una parte intrínseca de la forma en que ejerció el acto de programar; más que un "tema" de su escritura, la programación fue el gran universo en el que se constituyó como escritor. (...) hasta el final [vio en el cine] el trabajo del sueño. Sus textos son exacta expresión de eso.

Un programador, João Bénard da Costa, viene a cuento recordarlo, de la estirpe de su gran amigo Henri Langlois, el inventor del oficio de programador de cine, dicho sea de paso.

 João Bénard da Costa tenía una fotografía con Langlois 

enmarcada en su despacho de la Cinemateca Portuguesa.

Y unas líneas más, éstas de otro gran amigo Peter von Bagh, que lo recuerda en un texto que lleva por título Él escribía a mano:

 [João Bénard da Costa] Era sencillamente un gran escritor que, felizmente para nosotros, encontró en el cine la entraña de su realización literaria.

En uno de los encuentros en Numax, Rita Azevedo Gomes, colaboradora en la edición de la obra, nos avanzaba el trabajo que aún tenían por delante en la Cinemateca Portuguesa con las más de 10.000 páginas que había dejado João Bénard da Costa, así que este primer volumen llega como un gozoso regalo. Y nos fuimos a Porto donde me esperaba Pedro Costa - Companhia en el museo Serralves.

Debajo, la imagen de No quarto da Vanda 

del cartel de la exposición en el muro que circunda 

el museo Serralves en Porto.

La exposición o instalación (o como quiera nombrarse o se la nombre) depara una experiencia (casi) abrumadora. Deambulé por ella durante dos horas, a veces a tientas -por aquí (y por allí) decimos ás apalpadelas-; a veces perdido, y siempre entre cautivado y conmovido.  El dispositivo arquitectónico, obra de José Neves, propicia un viaje a la noche de los olvidados que habitan la obra del cineasta (Pedro Costa - Companhia muy bien habría podido subtitularse como ese libro admirable de Jacques Ranciêre, La noche de los proletarios). El tránsito abre pasajes con filmes, pinturas, fotografías y textos que resuenan en ella, porque cada filme é uma carta escrita por mil mãos, o sea, cada película se hace en companhia (de Tourneur, Vanda, Ford, Ventura, Chaplin, Vitalina, Murnau, Zita, Ozu, Lento, Mizoguchi...), alumbrado en Cavalo dinheiro, por ejemplo, con las fotografías de Jacob Riis -el autor de How the Other Half Lives (Cómo vive la otra mitad, 1890), un libro fundamental, pionero del reportaje social-, imágenes como candelas en el bosque de la noche. ¿O será un templo?

Fotografía de Rui Duarte Silva.

Una de las fotografía de Jacob Riis.

Claro, hay un mapa, una guía de Pedro Costa - Companhia (con un prólogo de Víctor Erice) donde se orienta la exposición y se documenta cada pieza. Pero si conoces la obra del cineasta, resulta mucho más gratificante perderse en la noche primordial del cine, deambular ás apalpadelas, dejarse llevar por las reverberaciones (pongamos por caso, entre la hermosa carta de amor de Ventura en Juventude em marcha -la de los cem mil cigarros- y la de Robert Desnos a Youki), descubrir las constelaciones iluminadoras, abandonarse a las sorpresas del camino, ese tren -o mejor, su metonimia, el humo de la locomotora hilvanando el paisaje- en Tras-os-Montes (de António Reis y Margarida Cordeiro) en el confín de la oscuridad... Si acaso, cabe consultar el mapa puntualmente, para regresar rápido a un lugar determinado, porque necesitas remirar lo que allí viste, y volver a perderte enseguida. En fin, cuando sales a la luz del día (de gris orvalho este último 27 de diciembre), experimentas el regreso de un viaje -más que al imaginario (que también)- a la noche oscura del alma de Pedro Costa. 

Imagen de Pedro Costa 

en la portada de la guía de la exposición.

(Fotografía de Richard Dumas.)

Creo (estoy casi seguro) que Ángeles programó el viaje a Porto para darme el empujón definitivo y plantarme de vuelta en la escuela (pasado mañana cumple diez años). Hay que ver.

Ana en Buenos Aires

Un acontecimiento en el BAFICI de este año: el domingo 30 de abril a las 19 h en el cine Malba de Buenos Aires se proyecta Ana (1982) de António Reis y Margarida Cordeiro. Un único pase, el único que se permite al tratarse de una copia de conservación. No es que sea una obra maestra, es algo mucho mejor. Es una maravilla. Y digo maravilla como dije a propósito de Paradjanov. Y con eso digo todo.

Tampoco debe extrañaros que os diga que le debemos a Serge Daney -en justa correspondencia- un texto maravilloso sobre Ana -una de sus películas preferidas- con líneas así:

Tal vez no quedan suficientes películas que nos den ganas de murmurar encantados, "¿dónde estoy?". No por miedo a perdernos, sino por la emoción de estar profundamente dormidos, despertar de golpe y no saber... en qué mundo hemos despertado.

¿Dónde estamos en Ana? En Portugal, ya que los cineastas son portugueses. Pero este pequeño país sigue siendo demasiado grande. En el norte de Portugal, en las tierras de Miranda do Douro, donde Reis y Cordeiro filmaron otra película maravillosa e inclasificable, Trás-os-Montes [la tierra natal de la cineasta]. Aquí y en ningún otro lugar. Aquí y en cualquier otro lugar. Porque la fuerza de Ana, que desarma de antemano todas las clasificaciones perezosas, es justo eso. Hace tiempo que una película no nos recordaba con tanta claridad que el cine es a la vez un arte de lo singular y lo universal, que las imágenes flotan mucho mejor si dejan caer su ancla en algún lado. 

(Os dejó el texto de Serge Daney sobre Ana en portugués y en inglés.)

Miguel Torga, el escritor de Trás-os-Montes que tanto nos gusta, dijo en siete palabras algo cardinal que podría cifrar el aliento del cine de António Reis y Margarida Cordeiro:

Lo universal es lo local sin paredes.  

Siguiendo a Serge Daney, uno puede muy bien imaginar, mientras escuchamos la lección de las barcas, que el Éufrates desemboca en el Duero, y ver en esa barca que gobierna una mujer de negro entre los remolinos del río con una cabra de pasajero un transporte de almas. Hilvanes que sólo los poetas pueden pespuntar.

De un filme tan rico en prodigios como Ana -una misteriosa e hipnótica constelación de 150 planos- evoquemos apenas el esplendido trabajo con el color (esas rimas con el rojo) de los directores de fotografía Acácio de Almeida y Elso Roque, y el asombroso primor con el sonido de Carlos y Joaquim Pinto. Ana no se mira si no se escucha:

Naqueles dias a natureza parecia recolhida ao invisível, sob o olhar da mãe...

Escuchar por ejemplo en la voz de António Reis unos versos de la tercera elegía del Duíno, de Rilke, sobre los sueños de los niños y el descenso a los abismos de los orígenes, mientras la cámara encuadra al nieto de Ana, que yace enfermo con los ojos cerrados, y luego lo vemos... Vemos y escuchamos una escena asombrosa que no os desvelaré... Como aquélla en que la abuela le cuenta a la nieta el día del eclipse con una luz en frontera del sueño y la vigilia...

El cine y la vida:

António Reis, Margarida Cordeiro, 

Ana Umbelina Cordeiro Reis 

(hija de los cineastas 

y la nieta de Ana en la película) 

y Ana Maria Martins Guerra 

(Ana, la madre de la cineasta, 

la abuela de la película). 

(Fotografia de Inácio Ludgero.)

En Ana hay una historia, si así lo queréis. Pero sobre todo compartimos una experiencia íntima y el amor de unos cineastas por una tierra y unas gentes, un espacio y un tiempo decantados por la memoria bajo la forma de un ritual sagrado. En palabras de António Reis y Margarida Cordeiro:

Hacer cine es para nosotros un objeto de deseo y lo que nos mueve es una compulsión, no podemos hacer otra cosa, nos es imposible huirle, y en ese sentido hay una especie de fatalidad. Filmar es en parte someterse a los acasos, pero sobre todo a los núcleos emocionales. No filmamos sino lo que amamos profundamente.

Joris Ivens les contó a António Reis y Margarida Cordeiro que antes de una operación a vida o muerte, ante la perspectiva de no volverse a despertar, quiso dormirse con las imágenes de Ana en la memoria. Amigos de esta escuela en Buenos Aires, no digáis que no os avisé. Tened cuidado después de ver Ana. No le pongáis los ojos encima a cualquier película. Uno no bebe agua del grifo después de probar la de un manantial purísimo.

Algo de violencia...

Como ya anuncié aquí este 2015, cuando se cumplen cincuenta años de su estreno, va a ser -va siendo- el año Pierrot le fou, así que viene muy a cuento -siguiendo la serie que iniciamos con la epifanía de Chantal Akerman- traer unas líneas de Pedro Costa al bies del filme de Godard, que leí en una entrevista publicada hace un par de años en Notebook; se titulaba Alguna violencia es necesaria:

El tipo que vino conmigo a la escuela de cine es ahora un profesor. Siguió allí. Ha sido profesor durante veinte años. El mejor profesor de esa escuela hoy. Todo el mundo lo sabe. Nosotros éramos los que estábamos más cerca de António [Pedro Costa se refiere a António Reis, uno de los grandes cineastas portugueses, autor con Margarida Cordeiro de filmes tan maravillosos como Tras-os-Montes (1976) o Ana (1982)]. Hace un año me invitó a cenar. Me dijo que había proyectado Pierrot le fou. A los veinte minutos de película, los alumnos le pidieron que la parase porque no iba a ninguna parte. ¿Pierrot le fou? Hay pistolas y chicas y colores. Quiero decir… ¿En serio? De haber sido yo, les habría machacado el cerebro. Les habría partido los brazos. Les habría roto el cuello. De verdad.

Las clases de António Reis en la Escuela de Cine de Lisboa (donde fue alumno suyo Pedro Costa) giraban en torno a veintipocos filmes fundamentales. En esa lista figuraba -¿hace falta decirlo?- Pierrot le fou.

25 de abril

A este hijo de aquella madrugada aun le hace más falta hoy Grândola, vila morena. Terra da fraternidade.

El fervor de abril avivó la fiebre del cine. De ver y dar a ver cine. Esta fotografía de Rui Troncoso cuenta (también) esa historia. Se tomó el 1 de mayo de 1974 en Lisboa. Fue la primera gran manifestación tras el 25 de abril. 

Al día siguiente, en la sala grande del cine Império (el nombre tiene su aquel: esos días fueron el principio del fin del imperio portugués) se estrenó El acorazado Potemkin de Eisenstein (esa grafía errónea del cartel en la fachada denota el apremio de la cita con un filme-emblema), y en la sala pequeña, El rito de Bergman. 

Aquel fervor avivó también la urgencia de todo un cine de abril por hacer. Para filmar la revolución. Os dejo un (posible) programa de cine a propósito del  25 de abril de 1974, y después:

As Armas e o Povo (1975), del Colectivo de Trabajadores de Actividades Cinematográficas.
Rodado entre el 25 de abril y el 1 de mayo de 1974.  Entre los cineastas que participaron figuran José Fonseca e Costa, António-Pedro Vasconcelos, Manuel Costa e Silva o Glauber Rocha, y el director de fotografía Acácio de Almeida,  78'.

A la izda., Glauber Rocha interactuando con la gente 

en As Armas e o Povo.

Torre Bela (1975), de Thomas Harlan. 105' (en dvd se distribuyó una versión de 82').
Un filme -con fotografía de Russell Parker- que documenta la ocupación de tierras en la heredad de Torre Bela por los campesinos de Manique en el Ribatejo portugués, durante el verano caliente de 1975. Dedicado a Otelo Saraiva de Carvalho. Serge Daney habló de la etnografía militante de Thomas Harlan:

Rara vez se habrá visto mejor el hacer y deshacer de una colectividad singular, hecha en sí misma de singularidades, capturada en el curso de un proceso político [o processo revolucionário em curso, el PREC, como se le denominó entonces], en que esa colectividad deviene la verdad ciega y el horizonte de la utopía.

Cenas da luta de classes em Portugal (1977), de Robert Kramer y Philip Spinelli. 96'.
Un documental -cine militante- que pone el foco en las luchas populares que acompañaron el proceso revolucionario -el PREC- posterior al 25 de abril y hasta las elecciones de 1976. (Se le quiere mucho a Robert Kramer en esta escuela.)

Que farei eu com esta espada? (1975), de João César Monteiro. 66'.
Un documental de creación -con fotografía de Acácio de Almeida- en torno al uso de los puertos portugueses por los navíos de la OTAN, que la película asocia a la peste que llega en el barco que trae a Nosferatu, en el filme de Murnau. Cine, pues, declaradamente militante anti-OTAN y anti-capitalista.

Tras-os-Montes (1976), de António Reis e Margarida Cordeiro. 111'.
Una de las más bellas banderas del Novo Cinema portugués después de abril, pero sobre todo es uno de los grandes filmes portugueses -o sea, europeos- de los últimos 50 años, con fotografía de Acácio de Almeida. ¿Documental? ¿Ficción? ¿Docuficción? ¿Ficción etnográfica? CINE, así, con mayúsculas. La obra de un poeta. Jean Rouch escribió:

Nunca, hasta donde yo sé, un realizador se había empeñado tanto, con tal obstinación, en la expresión cinematográfica de una región: quiero decir, la difícil comunión entre hombres, paisajes y estaciones. Sólo un poeta insensato podría mostrar un objeto tan inquietante. A pesar de la barrera de un lenguaje áspero como el granito de las montañas [Jean Rouch había visto una copia en versión original, sin subtítulos en francés], aparecen, de repente, en la curva de un camino nuevo, los fantasmas de un mito sin duda esencial, ya que lo reconocemos aun antes de conocerlo. 

Un travelling en bici durante el rodaje de Tras-os-Montes.

Bom Povo Portugués (1980), de Rui Simões. 132'.
Un documental que traza el proceso revolucionario -el PREC- vivido en Portugal entre el 25 de abril de 1974 y el 25 de noviembre de 1975, realizado por quienes se comprometieron en las luchas de aquellos días (entre ellos -no podía faltar-, Acácio de Almeida). Quizá represente también una elegía de aquella revolución, el lamento por la derrota de un sueño.

Gestos e Fragmentos (1982), de Alberto Seixas Santos. 90'

Un ensayo sobre los militares y el poder, como reza el subtítulo, con las presencias de Otelo Saraiva de Carvalho y Eduardo Lourenço, y un periodista encarnado por Robert Kramer que intenta explicar(se) la deriva del proceso revolucionario que despertó el 25 de abril. La película destila la dolorosa experiencia de la derrota de la revolución bajo la forma de un duelo, o mejor, como amparo del duelo que cada uno pueda proyectar de aquella experiencia cardinal.

Sí, todas esas imágenes se ofrecen como flores raras en un paisaje devastado. Pareciera que sólo una canción conserva aún una memoria insomne. Una memoria en vela. Jurei ter por companheira / Grândola, a tua vontade.

Serge Daney (y la fibra más íntima del cine)

Se cumplen veinte años de la muerte de Serge Daney. La Cinemateca Francesa lo conmemora a través de una programación especial con proyecciones, conferencias y mesas redondas. Crítico de Cahiers du cinéma en los sesenta y jefe de redacción en los setenta, crítico de Liberation en los ochenta, y fundador de la revista Trafic, dejó tras de sí una obra tan fragmentaria como seminal.

Un fotograma de Gertrud, de Dreyer, 

una de las películas de la programación 

Serge Daney: 20 años después

Para Daney, hablar de una película después de verla era esencial, sólo entonces deviene experiencia visual, porque no vemos las cosas bien hasta que no las traemos de vuelta con las palabras. Un cinéfilo inscribe el cine en la tradición oral porque ver implica -exige- hablar de lo que se ha visto, que tiene mucho de dar fe de una mirada. Escribir de -y sobre- cine significa también explorar lo que las películas hacen con -y producen en- nosotros, y descubrir cómo nos trabajan por dentro en el curso del tiempo. Escribir lleva aparejado re-ver, ver de nuevo, y tal vez ver lo que no se había visto la primera vez. Un proyecto como Trafic surge de esa manera de entender la escritura sobre el cine. Del deseo de trazar rutas, de abrir pasajes, de iluminar caminos para ir hacia una imagen: eso era lo que realmente importaba a Daney.

Un fotograma de Ana, de António Reis y Margarida Cordeiro, 

incluida en la programación Serge Daney: 20 años después

Quizá nadie nunca ha cifrado el aquel de escribir de cine de forma tan bella como Daney, cuando definió la condición del crítico como le passeur, el barquero, que cruza el río del cine entre la ribera del espectador y la ribera de la pantalla, el que facilita -estimula, propicia- el encuentro con ese ser vivo que es la obra cinematográfica. El crítico como barquero del cine, pero también quien cruza fronteras en busca del cine, en busca de los espectadores, y un contrabandista de emociones. Escribir es una forma de ver y mostrar, de traficar (de ahí Trafic) con las imágenes, de traer y llevar películas, de excitar -provocar, animar- el deseo de ver y de rememorar.

Daney entendía la crítica como un acto de amor, escribir sobre las películas era su forma de amar el cine, y aun una forma de vivir: una cosa es aprender a ver películas "como un profesional" -para acabar comprobando que son ellas las que nos miran cada vez menos- y otra cosa es vivir con las películas que nos vieron crecer y que nos miraron, rehenes precoces de nuestra biografía futura, atrapados en las redes de nuestra historia. Escribir para vivir con las películas que nos miran, he ahí el sentido profundo del oficio de Daney.

Un fotograma de Dodes'ka-den de Kurosawa, 

otro de los filmes de Serge Daney: 20 años después

Si hubiera que señalar un rasgo emblemático -y entrañable- de la escritura de Daney eligiría su sensualidad, una forma casi táctil de acercarse a una película, de tantear las imágenes con las palabras, de seducirlas con el fraseo para que se dejasen querer, para negociar su resistencia, esa resistencia que ofrecen las imágenes que merecen ser miradas y que nos miran. Porque el cerebro funciona como un segundo aparato de proyección [tras la película vista en el cine] que aislará la imagen, dejando a la película y al mundo seguir sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye sobre el presente robado de ese 'siga usted sin mí'.  No hay un presente tan arrebatador como el presente del cine, sobre todo para quien ha aprendido de la vida en la escuela del cine, de quien ve el mundo a través del cine; para quien, gracias al cine, este mundo es ya otro mundo.

Incluyo esta cita -un presente arrebatado al curso del tiempo- de El espíritu de la colmena, uno de esos recuerdos-pantalla de los que habla Daney, esas imágenes ante las que se le caían los ojos, porque la película de Erice cifra como ninguna otra la experiencia fundacional que representa cruzar el umbral del cine en la infancia. Pero también porque Víctor Erice escribió un bello texto en memoria de Daney, que no puedo encontrar, sólo evocar, donde expresaba su deuda de gratitud con el escritor de cine que había nacido con el cine moderno, cuando Rossellini rodaba Roma, ciudad abierta. También recuerdo una carta de Manoel de Oliveira -como tributo- a Daney donde hablaba del cine como un sueño primordial de la humanidad que sólo pudo materializarse -técnicamente- a finales del siglo XIX. Cine. Memoria. Memoria del cine. Serge Daney.

Serge Toubiana, que ayudó a Daney -ya muy enfermo- a dar forma (de entrevista) a su ultimo libro, Persevérance, trazó el tránsito del escritor de cine con dos imágenes: el cine fue primero para Daney un horizonte y luego un viático. Y antes de escribir y antes que cinéphile, cinéfilo, amante del cine, Daney se sintió cinéfil, es decir, un hijo del cine.

Y quizá no hay otra película que denote esa filiación como Los contrabandistas de Moonfleet de Fritz Lang, en palabras de Daney, el filme más bello de la cinefilia [su versión positiva, la maléfica estaría simbolizada por La noche del cazador de Charles Laughton]: el niño [John Mohune] exige tener un padre, lo elige y le obliga a comportarse como su padre, aunque el otro [Jeremy Fox, el personaje interpretado por Stewart Granger] preferiría hacer otra cosa, y espera de él lecciones de puesta en escena, lecciones de topología, lecciones de reconocimiento del territorio. Y cuánto le gustaba a Daney aquella frase del niño (que tanto le gusta también a nuestro hijo): "El ejercicio ha sido reconfortante, señor" -aunque en el filme no sea exactamente eso (palabra por palabra) lo que se dice-, que en francés, L'exercice a été profitable, Monsieur, sirvió de título a una recopilación de textos críticos publicados a la muerte de Daney (en castellano puede leerse una antología, Cine, arte del presente, de Santiago Arcos editor).

Los contrabandistas de Moonfleet y La noche del cazador, dos de las películas más amadas de Daney, las dos de 1955, el año que nací, son las únicas que echo verdaderamente de menos en la programación que le tributa la Cinemateca Francesa.

A uno le gustaría pensar que la obra de Daney representa un faro para cuantos tratamos de escribir sobre cine, y que seguimos viéndolo como un maestro en la tarea de iluminar el camino hacia las imágenes: Entre lo que se alucina, lo que se quiere ver, lo que se ve realmente y lo que no se ve, el juego es infinito: es ahí donde tocamos la parte más íntima del cine.