Hasta más ver

Dice Ángeles que os debo unas palabras. Tiene razón. Parece que fue ayer y ya van dos meses que os tengo abandonados. Pero tampoco hay mucho que explicar. Sólo que necesito un tiempo... No sé cuánto. Un tiempo. Para cargar las pilas, digamos, y volver a la escuela sin tener que empujarse uno mismo, como si fuera una obligación. Para recuperar el deseo de palabrear el cine porque sí, por el placer de ver otra vez, mejor, más tiempo, de prolongar la mirada en la escritura. No sé si aún seguiréis ahí llegado el momento. En cualquier caso sabed que vuestra compañía fue muy grata y estimulante.

Sayat Nova (1969), de Sergei Paradjanov.

Mulholland Drive (2001), de David Lynch.

Tren de sombras (1997), de José Luis Guerín.

Cheloveks kino-apparatom (1929) de Dziga Vertov.

Peeping Tom (1960), de Michael Powell.

L'etoile de mer (1928), de Man Ray.

Alphaville (1965), de Jean-Luc Godard.

Hasta más ver.

El poder del celuloide

O el celuloide al poder, de vuelta en el cuarto oscuro de Tscherkassky. En Dream Work (2002), Tscherkassky continúa y profundiza el trabajo de Outer Space (1999), una manufactura de las imágenes de El ente (de Sidney J. Furie) o, más bien, de la presencia fílmica de Barbara Hershey, en el aquel de dar forma al trabajo onírico, el relato soñado por -y con- esa mujer...

Hasta que el blancor y un apagado e hipnótico crepitar se apoderan del sueño -de la película soñada- para revelar las manos del autor con las tijeras, los clavos, las agujas, la sal, las arandelas... cortando, perforando, rayando la película -el soporte fílmico, el celuloide-...

Como herramientas -armas- que amenazan y aun violentan el cuerpo de cine de la Hershey, expuesto a los caprichos del cineasta, explotada como materia lumínica -sensitiva-, acosada hasta el punto de casi desaparecer en un estallido de granos de acetato, en celuloide puro. Película. Piel del cine.

(El mismo trabajo por otros medios, pongamos por caso, que Rossellini con Ingrid Bergman en Stromboli, Mizoguchi con Kinuyo Tanaka en Vida de Oharu, o Godard con Anna Karina en Vivre sa vie.)

En Dream Work aflora la abstracción como terrorífico confín de lo narrativo, pero también la obra fílmica como fruición erógena del trabajo manual.

Tscherkassky fabricó Dream Work a partir de los planos de El ente que no tenían sitio en Outer Space. El cineasta quería rendir tributo a los orígenes del cine de avant-garde, más concretamente a la vertiente del cine surrealista, al cine de Man Ray, el primero en producir películas sin cámara, en el cuarto oscuro, el útero fílmico también del cine de Tscherkassky.

Siguiendo la técnica de Man Ray, usó agujas, clavos o sal para poblar el sueño de la protagonista donde cobraban visos de herramientas de una fantasía erótica.

Muchas de las películas de Tscherkassky -y desde luego Outer Space y Dream Work- retratan la pasión del celuloide, el martirio del soporte -torturado- por el cineasta. (Una práctica abrasiva emparentada también con la de Guerín en su Tren de sombras.)

Si en Outer Space, cada plano se componía de un máximo de cinco planos del material de partida -material encontrado, found footage-, en Dream Work Tscherkassky trabajó con siete capas de imágenes.

En contraste con aquélla, quería hacer una película especialmente apacible, pero el sueño se le desbordó, como si se le hubiera ido de las manos.

O, más bien, como si las manos -enceladas con el material- hicieran el trabajo por su cuenta.

Tanto en Outer Space como en Dream Work, por así decir, la película -el celuloide- se rebela contra su condición de vehículo para la expresión -un simple soporte para desplegar un relato- y toma el poder, revelando su propia y soberana materialidad, medio y fin en sí mismo, liberado de la funcionalidad narrativa.

Un cine y un cineasta rendidos al poder devorador del celuloide.

Las musas del cine

La madrugada del sábado, después de ver La academia de las musas, de Guerín, y The Assassin, de Hou Hsiao-hsien (por ese orden, casi seguidas), orballaba en Compostela y celebramos la suerte de haber nacido en el siglo del cine, de vivir el tiempo del cine, de poder disfrutar de tal biodiversidad fílmica, porque no puede haber películas más distintas y sin embargo sólo el cine, el gran cine que sus autores  llevan dentro, podía haberlas alumbrado.

Este año Cineuropa nos ha deparado (nos está deparando) horas que han de orballar una feliz memoria en los meses que vendrán, hasta que podamos volver al cobijo de las imágenes que nos maravillaron (el próximo sábado nos espera Right Now, Wrong Then, de Hong Sang-soo).

Decía Guerín, cerrando el coloquio posterior a la proyección:

Sólo quiero hacer las películas que nadie más puede hacer.

Unas palabras que podría haber refrendado HHH, aun situándose sus películas respectivas en las antípodas de la producción industrial, además de las geográficas. Guerín rodó La academia de las musas con la misma cámara doméstica -mi camarita, dice- con la que ya había rodado Guest (2010), con la única compañía de su fiel sonidista Amanda Villavieja (desde En construcción), un trabajo primordial en una película donde la palabra -la voz- debía mostrarse en todo su esplendor, con vistas a desplegar todo su poder de encantamiento; y, claro está, en compañía del reparto, de las presencias -no actores- que habitan sus imágenes. Guerín (nos) la presentó así:

Esta es una película pequeñita, hecha desde la marginalidad industrial, pero sin ninguna voluntad de ser una película marginal. Tiene la vocación de encontrarse con los espectadores.

La película no surge de una idea de Guerín, sino instigada por el profesor Raffaele Pinto y en torno a una idea -la academia de las musas (que en un principio el cineasta consideró peregrina)- propuesta por una de sus alumnas -una de las presencias principales en el filme-, Emanuela Forgetta. En realidad, Guerín no supo si tenía una película entre manos hasta que el proceso estaba ya muy avanzado (rodaba, montaba, escribía, rodaba, montaba, escribía, rodaba...); la película se hacía en el aquel de hacerse, un tema que subyace en las imágenes del filme.

El primer encuentro entre Guerín y el instigador de La academia de las musas se produjo con motivo de la edición a cargo del profesor Pinto de Vida nueva de Dante (en Cátedra), un libro que le inspiró al cineasta En la ciudad de Sylvia (2007), donde aborda un asunto cardinal en su obra: el cine y las musas, que también puede declinarse así: el cine y las mujeres, el cine y el amor, el cine y la belleza, el cine y el deseo (y el deseo del cine). Un asunto primordial también, sobra decirlo, en La academia de las musas.

Se podría decir que la película deviene un dispositivo para capturar una ficción creada (acunada y acuñada) por las palabras, a partir de la idea del amor como una invención literaria, de la poesía como alcahueta del amor, del poder de las palabras para inspirar el amor y la necesidad de la experiencia amorosa. Por así decir, las palabras como musas del amor. Como música del amor. Como música del cine.

Como La academia de las musas, si nada se tuerce, llegará a los cines en enero, no entraré en más detalles hasta entonces. Sólo diré que depara la experiencia de ese cine libre y fascinante que lleva la firma de Guerín. En una entrevista citaba a Cocteau:

El cine no será libre hasta que no pueda ser hecho con la misma sencillez que un poema.

De musas y cine -de las musas del cine- hablaré también otro día a propósito de The Assassin, la deslumbrante película de HHH, iluminada por su director de fotografía, el gran Mark Lee Ping-bing. Una de las más bellas historias de amor que hayan cobrado vida en una pantalla. Quiero quedármela durante unos días, para que me siga hablando con la música del silencio, para hablarla con Ángeles que la escucha también (tan bien). 

Y hablar de Shu Qi, la asesina Nie Yinniang; aquella Vicky de Millennium Mambo (2001), la primera película que rodó con HHH, cuya apertura representa un umbral sublime del cine de este siglo. Un alumbramiento.

Y una cría de quince años vio Pierrot le fou

Hojeando viejas revistas de cine, encuentro en el número 20 de la revista Contracampo (de marzo de 1981) una entrevista con la cineasta belga Chantal Akerman, con ocasión del estreno comercial -por primera vez en España- de una película suya, Les rendez-vous d'Anna (1978).

Chantal Akerman

Le preguntan por Pierrot le fou, una película que mencionaba a menudo:

En general, a mí no me gustaba mucho el cine. Iba al cine con los amigos, a mis trece o catorce años, para cogernos de la mano y besarnos en la oscuridad y esas cosas. [Veían El día más largo, Los cañones de Navarone o Los diez mandamientos.] El cine parecía una cosa para cretinos. Yo prefería la literatura, quería ser escritora. Entonces vi Pierrot le fou, por casualidad, entré en el cine por el título, por los carteles, sin saber quién era Godard, sin que nadie me hubiese hablado de la película. Fue una conmoción. Mi primera conmoción en el cine, la segunda fue Michael Snow [vio La Région centrale en el cine Elgin de Nueva York, en el invierno de 1972].

 Fotograma de Pierrot le fou.

La de Godard fue algo más emocional, como un impacto en el desierto donde me encontraba, El impacto de Snow ocurrió cuando ya empezaba a reflexionar un poco sobre la forma, despertó en mí algo que ya presentía. Pero, finalmente, la conmoción que representó Godard no volvería a producirse. Puede que simplifique un poco, pero todas las películas que veía, que quizá eran obras maestras, las rechazaba. Decía, ¡no es tan bueno como Godard! Me volví tan dogmática y cerrada como el más acérrimo defensor del cine tradicional. En aquella época proyectaban [en la Cinemateca de Bruselas] películas como Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi, o películas de Pudovkin, y era incapaz de prestar atención, porque tenía los ojos llenos de Godard. Y esto duró uno o dos años, y son años que he perdido.

 Fotograma de Pierrot le fou.

Chantal Akerman era una cría de 15 años cuando vio Pierrot le fou (debió ser a finales de 1965 o principios de 1966, en Bruselas) y se dio cuenta de que el cine podía ser experimental y personal, una experiencia poética; que era arte. Iba para escritora y aquella noche, después de ver Pierrot le fou, ya sólo quería ser cineasta.

Chantal Akerman con 18 años 

en su (chaplinesca) primera película, 
Saute ma ville,  un corto de 13 minutos.

Habían pasado otros 15 años cuando evoca el impacto de la película de Godard en la entrevista de Contracampo, a esas alturas ya había rodado algunos filmes fundamentales como Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, estrenado una década después de la epifanía de Pierrot le fou, cuando Chantal Akerman no había cumplido los 25.

Chantal Akerman.
Debajo, un fotograma de Jeanne Dielman.

Esa cautividad de la mirada que le impedía apreciar maravillas como Cuentos de la luna pálida (por culpa de Godard) me empuja a ver ahora en esta fotografía de abril de 1966 un acto de desagravio.

Godard en la tumba de Mizoguchi.

Más de cuarenta años después le seguían -le siguen- preguntando a Chantal Akerman por la revelación que experimentó con Pierrot le fou. Como en esta entrevista para la colección Criterion:

En 2010 ya estaba hasta el moño de la dichosa pregunta -y más cuando se la espetan a la primera de cambio-, así que no puede extrañarnos si en alguna entrevista despacha la cuestión Pierrot con acritud:

Él [Godard] me dio el empujón, pero eso es todo.

Pero no es eso todo. Un año después quien la entrevista es Nicole Brenez, una estudiosa del cine que la cineasta respeta y con la que fluye la conversación, entre otras cosas porque Nicole crea nubes para que -llegado el momento- llueva, remontando el río de su cine hasta el relámpago primordial, y entonces sí, Chantal Akerman vuelve a evocar el nacimiento de su amor por el cine con Pierrot le fou:

Sí, no había visto nada igual. No sabía que las películas podían ser así. Me dio la fuerza, el deseo, ese deseo loco de convertirme en directora. pero al verla de nuevo, no me gusta tanto. Bueno, depende, me encanta la parte del Sur y esa canción, Ma ligne de chance. 

Nicole Brenez le pregunta si también le gusta la explosión final.

Oh, por supuesto. La explosión más que nada. Mierda, mierda, mierda [las últimas palabras de Pierrot]. 

Hace más de treinta años la obra de Chantal Akerman era una laguna más, de esos cineastas que descubría en las páginas de revistas como Contracampo, Casablanca o Dirigido por, y de los que no había podido ver ninguna película. Pero hace más de veinte Chantal Akerman se convirtió en una urgencia. Ya conté aquí cómo conocí a Guerín en 1992. En aquellas conversaciones me habló de cuánto había significado para él descubrir en los 70 los filmes de Chantal Akerman o Philippe Garrel (otra de mis lagunas de entonces). Cineastas a los que era difícil seguirles la pista, había que viajar para ver sus películas más recientes. A menudo Guerín evocaba este o aquel viaje en relación con las películas que le habían permitido ver. Viajar para ver cine. Ver cine para viajar. Ver por ejemplo Toute une nuit (1982) la película de los abrazos desesperados de Chantal Akerman, con sus personajes devorados por la oscuridad.

Fotograma de Tout une nuit.

Hace unos años encontré un texto de Guerín con motivo del ciclo dedicado a Chantal Akerman por la Filmoteca Española en 2005. Más que leerlo, escuché su voz hablándome casi con las mismas palabras:

A los cineastas nos gusta muchísimo inventar historias, y una de las cosas que más me conmueven es esa capacidad para dar un simple esbozo, pero un pequeño trazo perfecto que deja un espacio de sugerencia a partir del cual yo proyecto toda la historia que no necesito que me cuenten entera y en detalle. Son películas que piden un espectador-cineasta por así llamarlo, que deben ser completadas, que esperan que el espectador aporte su mirada y prolongue las pistas muy precisas que nos da. Todos los cineastas, cuando estamos haciendo una película, la cuestión que siempre nos preguntamos es: ¿Cuándo estoy dando demasiado, y cuándo demasiado poco? Siempre nos debatimos con esa cuestión. Chantal Akerman me da exactamente lo que necesito, y no me da más. Después de ver Tout une nuit, tengo la sensación de que podría escribir cuatro o cinco películas que están apuntadas, sugeridas; los espacios, tiempos, gestos, actitudes que me da son tan sugerentes que estas otras películas posibles están virtualmente latiendo en ella.

Hay películas feliz -y fatalmente- culpables, como la que alumbró a Chantal Akerman -muy cineasta de cineastas, como la define Guerín-, aquella cría de 15 años que una noche salió de ver Pierrot le fou con ese deseo loco de hacer cine.

Yo, etcétera

La identidad, ya se sabe, es un cuento. Un cuento de cuentos. El cuento de nunca acabar. Hasta el último aliento. Y aún más allá, en la memoria de quienes nos recuerdan. In memoriam.

¿Quién soy yo?, se pregunta Monica Vitti
en El desierto rojo, de Antonioni. 
Como Greta Garbo ante el espejo 
en Ninotchka, de Lubitsch. 

Y a la memoria viene Mi identidad secreta es (el poema que cierra El mundo no se acaba de Charles Simic): El cuarto está vacío / y la ventana abierta. 

Fotograma de Tren de sombras, de Guerín.

Y aquellos versos de Alejandra Pizarnik: todo en mi se dice con su sombra / y cada sombra con su doble. O los de Eusebio Lorenzo Baleirón: Soamente a túa sombra / que lentamente pisas, que te persegue insomne. / O resto é a palabra. Y más...

Fotogramas de Inland Empire, de David Lynch.

Je est un autre. Rimbaud.

Eu sou muitos. Pessoa.

Fotogramas de Passion, de Godard.

Ah, o ópio de ser outra pessoa qualquer! Fernando Pessoa, en Insónia.

Fotograma de Eyes Wide Shut, de Kubrick.

Yo soy mucho más que yo. Mejor dicho, soy "otra cosa". Cirlot.

Arriba, un fotograma de Persona, de Bergman. 

Abajo, uno de Mulholland Drive, de Lynch.

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca / Aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach. Borges.

¿Cuál de los dos escribe este poema / De un yo plural y de una sola sombra?, se pregunta Borges en el Poema de los dones.

Fotograma de La mujer del cuadro, de Fritz Lang.

Yo no soy yo. / Soy este / que va a mi lado sin yo verlo, / que, a veces, voy a ver, / y que, a veces olvido. / El que calla, sereno, cuando hablo, / el que perdona, dulce, cuando odio, / el que pasea por donde no estoy, / el que quedará en pie cuando yo muera. Juan Ramón Jiménez.

Fotograma de Vértigo, de Hitchcock. 

Yo no soy yo, evidentemente. Torrente Ballester.