Fantasmas de una noche sin fin

Pursued es uno de mis westerns de cabecera (de un género que también); dirigido por Raoul Walsh, uno de mis cineastas preferidos; con Teresa Wright y Robert Mitchum, actores que ídem. O sea, Pursued es uno de mis amores; anduvo merodeando por aquí, pero fue disfrutar en el Play-Doc, el pasado 6 de abril, de Nice Girls Don't Stay for Breakfast, ese retrato melancólico de Robert Mitchum obra de Bruce Weber, y a la vuelta ver otra vez Pursued (¿Cuántas van? ¿Diez? ¿Doce?) y ya no poder diferir por más tiempo celebrarla en esta escuela.

Un año glorioso aquel 1947 para Robert Mitchum con el estreno de dos películas admirables; además de Pursued, una maravilla noir como Out of the Past. En realidad, Pursued, padece una infección noir que afectó unos cuantos westerns memorables de la segunda mitad del los 40, como Ramrod (1947), de André de Toth, Blood on the Moon (1948), de Robert Wise, también con Robert Mitchum, o Colorado Territory (1949), del propio Walsh, que ya palabreamos lo suyo. Westerns  colmados de noche y sombras.

Y, dicho sea de paso, no se me ocurre mejor título alternativo para Pursued que Out of the Past, que aquí se tituló Retorno al pasado, destiladas ambas con sendos flashbacks. Jeb Rand, el personaje que encarna Robert Mitchum en Pursued vive atrapado en un pasado que va afluyendo en su memoria en el curso de los años (no son imaginaciones, son recuerdos, le dice a Thorley/Teresa Wright (él la llama Thor), en aquellas ruinas de la casa de la infancia (que no son sino él mismo, su identidad en ruinas); a medida que se hace un hombre, out of the past, el pasado se le viene encima. El peso del pasado, como recuerda Jacques Lourcelles, uno de los temas walshianos por excelencia.

Era de las pocas películas de las que se sentía orgulloso Niven Busch. Llevaba años trabajando como guionista en Hollywood. Tuvo su primer crédito en The Crowd Roars (1932), de Howard Hawks; luego, por mencionar apenas tres más: Angels Wash Their Faces (1939), de Ray Enright; The Westerner (1940), de William Wyler, o la adaptación de la novela de James M. Cain, The Postman Always Rings Twice (1946), de Tay Garnett. También escribió Duel in the Sun -la novela, prefirió pasar del guión- que David O. Selznick llevó a la pantalla en 1946. En una entrevista con David Thomson durante el verano de 1983 (recogida en Backstory. Conversaciones con guionistas de la edad de oro), cuenta Niven Busch cómo dio en escribir esa novela:

Siempre me gustaron los westerns. De forma que decidí irme y recorrer el Oeste durante unos cuantos meses. Adquirir un poco de cultura popular y escribir un western de verdad. Pensé que podía escribir uno mejor que The Westerner. Conocí a un amigo que tenía un rancho en Arizona y me fui allí. Luego bajé por mi cuenta por el Panhandle [una franja de tierra que penetraba en el estado de Texas] y descubrí manuscritos y documentos antiguos. Allí se me ocurrió la idea para Duel in the Sun.

Tras alcanzar una buena posición como guionista, Niven Busch se asoció con Milton Sperling, que tenía a su cargo una unidad casi independiente dentro de la Warner, y pudo producir sus propios proyectos. En Pursued, como guionista-productor, tuvo el control absoluto.

Niven Busch trabaja en un guión, 1937.

(Fotografía de Paul Dorsey.)

Durante el viaje por Arizona y Texas que le inspiró Duel in the Sun, leyó en un viejo periódico en El Paso la historia de un sangriento ajuste de cuentas entre dos familias; un crío sobrevivió y lo recogió la familia que asesinó a la suya. Busch se preguntó por el destino de aquel chaval y ahí encontró el germen del guión de Pursued (tardó seis semanas en escribir la historia y otras tantas en escribir el guión), una tragedia griega en el Oeste (Antiguamente Grecia debió ser muy parecida al Oeste. Pasiones poderosas y armas en la mano, imaginaba Busch) preñada de maldiciones familiares y un destino fatal, con ecos freudianos pero donde resuena sobre todo El señor de Ballantrae, de Stevenson, de la que puede considerarse una estupenda adaptación (inconfesa, aunque Busch le escribió en una carta a Tavernier: De inspirarse en alguien, más vale elegir un buen autor), claro que también puede verse como un tratamiento sugerente de Cumbres borrascosas, de Emily Brontë. Dirigida por Raoul Walsh e iluminada por el gran James Wong Howe (el mejor operador del mundo, para el guionista-productor), Pursued devino un western noir, surreal y fantasmagórico.

Walsh le pidió a Busch que estuviera cerca durante el rodaje por si necesitaba alguna aclaración sobre esta o aquella escena, pero el guionista, llegado el caso, lo abrumaba con tantos detalles y pormenorizadas explicaciones que el director tenía que cortarlo. Al guionista, el director le caía inmensamente bien. Te hacía sentirte a gusto, era tu compañero. Walsh consideraba a Busch -que le escribirá también Distant Drums (1951)- un excéntrico que se enamoraba de sus guiones; demasiado para alguien que dirigía de forma tan relajada, y hasta más relajada de la cuenta según algunos testimonios. (También lo ponía de los nervios el complicado proceso de iluminación de James Wong Howe.) Desde luego, Pursued siempre fue algo especial para Busch: Thorley, el personaje femenino protagonista, era un regalo para Teresa Wright con quien llevaba casado desde 1942.

En su autobiografía, Each Man in His Time, publicada aquí como La vida de un hombre y traducida por Marta Pessarrodona (una de las lecturas felices de aquel agosto de 1982), Walsh dedica tres párrafos a Pursued,

 ...un western "psicológico" distinto a cualquier otro film que yo hubiera dirigido... 

(En la Filmografía comentada, del Cahiers du cinéma de abril de 1964, Walsh es un poco más explícito:

Me gusta mucho esta película. Era un western fuera de lo común, muy extraño. Había realmente una atmósfera de [film] fantástico a lo largo de la película. Era casi una historia de fantasmas.)

El director quedó impresionado con Robert Mitchum, uno de los mejores actores naturales que conociera en su vida, con su forma tan letárgica y convincente de actuar. (Busch no estaba muy convencido al principio, pero se convirtió en un rendido admirador de Mitchum.) Actor y director se llevaron de maravilla: eran tal para cual.

Robert Mitchum con Raoul Walsh 

en el rodaje de Pursued.

Por supuesto Walsh, en su autobiografía, valora como se merece el trabajo de Teresa Wright y Judith Anderson, en el papel de la madre de Thorley, la Callum que recoge a Jeb, el chaval superviviente de los Rand, y lo cría con sus hijos, como si fuera un hijo más, como si los tres fueran hermanos. Y evoca, en el último párrafo que le dedica a la película, una de las secuencias memorables:

Hicimos una toma con angular de Mitchum perseguido por el hijo de Judith, Adam/John Rodney, una pequeña figura que descabalgaba en lo alto de la montaña para apuntar con el rifle y disparar. Se creaba una tensión dramática muy violenta apropiada a la situación.

A falta de un fotograma, precisaremos un poco más el magnífico plano evocado por Walsh: un gran plano general con profundidad de campo nos muestra a Jeb Rand a caballo en primer término, en el tercio inferior del encuadre, y arriba, a la derecha, en el tercio superior y en último término, sobre el perfil del barranco, una figura minúscula también a caballo, que los espectadores percibimos como una amenaza para Jeb pero que él sólo descubrirá cuando, tras descabalgar (nosotros lo vemos, pero no Jeb), le dispare, y sólo en el desenlace de la secuencia, tras el tiroteo, se nos revelará al tiempo que a él, la identidad de esa figura yacente, el tipo que acaba de matar: Adam, el hermano de Thor, el hijo de su madre adoptiva. En realidad se trata de dos planos sucesivos donde la cámara acompaña el desplazamiento de los jinetes en paralelo hacia la izquierda del encuadre, sostenidos por una tensión creciente alimentada por el suspense (somos conscientes de la amenaza pero Jeb no) que culmina en una sorpresa (trágica) simultánea para nosotros y el protagonista.

Quienes no hayáis visto Pursued ya os habréis imaginado que la trama se anuda en torno al amor de Thorley y Jeb, una relación con visos de incesto (se criaron como hermanos) y, al tiempo, vástagos de dos familias, los Callum y los Rand, respectivamente, anudadas por una insomne sed de venganza.

Jeb, ya lo dijimos, es el único Rand superviviente, y hay un Callum, Grant Callum/Dean Jagger, que quiere borrar a los Rand de la faz de la tierra, sólo así lavará la mancha primordial: el amor de la madre de Thor y Adam por el padre de Jeb.

La muerte de Adam despierta la sospecha en Thorley (sólo nosotros y Jeb sabemos que lo mató en defensa propia y que ni siquiera sabía a quién mataba). El deseo de venganza acabará infectando la historia de amor y, si consiente en casarse con Jeb, es para matarlo mejor (una venganza sexual parecida a la culminación de Duel in the Sun).

Cartel de Luigi Martinati.

(Pursued se estrenó en Italia en 1948

con el título de Notte senza fine.)

Pursued destila una historia de amor envenenada por los fantasmas de una noche sin fin (en palabras de Jeb) que acosan insomnes a los protagonistas.

Una historia que Walsh despliega en una tensión sostenida entre lo mineral y lo cósmico, en la frontera entre el telón de piedra y el cielo abierto por donde cabalgan los amantes, entre el sueño y el delirio.

Como escribió Patrice Rollet, en Pursued lidiamos con historias de fantasmas, de espectros, de muertos vivos (o sea, literalmente y en todos los sentidos, la masa de la que está hecho -y con la que se hace- el cine), que no paran de rondar las escenas primordiales de la infancia donde anidan todos los secretos. Jeb transita las ruinas del rancho abandonado como un sonámbulo, con la certeza de que aquella casa es él mismo, la ruina de su alma pero también la cripta de su identidad, y se pregunta qué parte de si mismo yace en las tumbas sin nombre allí al lado.

En las secuencias cardinales de Pursued  se libran batallas entre la luz y la oscuridad. Nunca hay luz suficiente para iluminar la noche oscura del alma.

Una noche, Thorley va al cuarto de la madre alumbrándose con un quinqué (la cámara la acompaña con travellings sucesivos de izquierda a derecha). A medida que se acerca a la cabecera de la cama se le ilumina el rostro. La madre le pide que avive la luz y trata de mirar en el corazón de su hija y comprender por qué consiente en casarse con Jeb, el asesino de su hermano. Un travelling de derecha a izquierda acompaña a Thorley, apartándose de su madre, mientras le confiesa el odio que siente y la venganza concebida en vísperas de la boda.

(Cabe señalar un humor negro en esa porfía de Thorley: no quiere renunciar al sueño de ser cortejada por Jeb, un sueño de amor verdadero antes de que se envenenara, y tampoco a la pulsión de la venganza.)

Una secuencia que tiene su eco en la noche de bodas, cuando Thorley se encierra en el dormitorio para quitarse el vestido de novia.

Luego entra Jeb con una bandeja donde trae unas copas y un revólver cubierto por un paño blanco. Thorley acaba empuñando el arma y Jeb aviva la luz del quinqué para que pueda verlo bien y no falle. Claro que, al verlo...

Luz y oscuridad, las materias primas del cine, el blanco y negro de los orígenes, como manifestaciones de los temblores del alma, evidencias de lo invisible.

¿Qué más se puede decir? Apenas citar unas líneas de Jacques Lourcelles que suscribo de la primera palabra a la última:

Pursued es uno de esos films -un puñado- que demuestran de manera definitiva los poderes del cine cuando está en manos de un artista genial como Raoul Walsh. 

Charles Burnett en Tui

Creeréis que exagero, pero que en Tui se celebre la XII edición del Play-Doc es un milagro. Un festival de cine documental que ha programado en ediciones pasadas retrospectivas de Raymond Depardon, Artavazd Pelechian (que viajó a Tui para la ocasión) o Claire Simon (que también), y este año trajo las películas de Charles Burnett y al propio cineasta... De verdad, no exagero. Me quedo corto. Será que Sara García, Ángel Sánchez, Pablo Comesaña y compañía tienen de mano a los volubles y traviesos dioses lares del cine.

Pero es que este año el festival se estrenó en la edición de libros. Un libro necesario -y aun imprescindible-, Charles Burnett: un cineasta incómodo, editado por María Míguez y Víctor Paz, autores también de la entrevista con Burnett, corazón de un libro que incluye colaboraciones como las de James Naremore o Mark A. Reid, sobre el humor y el blues en el cine de Burnett respectivamente.

El viernes, Fugas (el suplemento de La Voz de Galicia), que coordina Montse Carneiro (mi editora preferida, más allá de esta escuela), llevaba a Charles Burnett en portada, umbral de la (estupenda) entrevista de Héctor Porto. El mismo viernes a las once de la noche, el Play-Doc proyectó Killer of Sheep (1977), la opera prima -quizá también la obra maestra- de Burnett. Seríamos cuatrocientos espectadores. Creeréis que exagero, pero todo esto -por junto- es muy raro. Como si este país fuera otro. No sé si mejor, desde luego más civilizado.

A menudo se califica a Burnett como el mejor cineasta negro de la historia del cine americano. Un calificativo tacaño. Charles Burnett es uno de los grandes cineastas americanos. Ni más ni menos. Y bastaría con Killer of Sheep para ganarse esa reputación. La película fue su trabajo de fin de estudios en la UCLA, la rodó en 16 mm y costó diez mil dólares. Me decía Montse en un correo que le había parecido algo tan puro como un poema. Y tiene razón. Killer of Sheep es un puro poema sobre la vida cotidiana en el barrio de Watts, en Los Ángeles.

Burnett enhebra momentos desde el puro gesto fílmico -la captura de la gracia del movimiento-, secuencias de pura comedia y  hasta escenas de puro cine musical, desbordantes de verdad.

Como ese plano secuencia prodigioso con la pareja protagonista moviéndose al son de This Better Earth, de Dinah Washington, sacando a bailar el erotismo, el deseo, el desgarro, la amargura, la melancolía... Una de las grandes escenas del cine americano. De siempre.

Tengo recuerdos que no parecen míos, 

como una tarta a medio comer, 

o pieles de conejo tendidas 

en la valla del patio trasero...

Una hora después de acabada la película, Burnett continuaba aún hablando con los espectadores. Luego nos fuimos callejeando, con Lilian, con nuestro hijo, con Isa, con Ricardo, palabreando Killer of Sheep, hermosa e inagotable, como nos ha (mal)acostumbrado el Play-Doc todos estos años. Y creeréis que exagero, pero es que todo esto no es normal. Sólo es verdad.

Otro día volveré sobre este poema de cine, pero hoy me quedo a solas con la resaca de esas horas memorables con Charles Burnett en Tui.

El cuarto oscuro de Tscherkassky

En el paisaje del cine experimental, Peter Tscherkassky cultiva la vertiente del found footage, es decir, trabaja a partir de material fílmico ya existente, que encuentra o se apropia, pero con un método muy distinto al de, pongamos por caso, Alan Berliner. Si Berliner trabaja en la moviola con el material preexistente para -montándolo otra vez, de otra manera- contar otra historia, Tscherkassky se encierra en el cuarto oscuro con la copiadora óptica y trabaja sobre el material original para crear -más que otra historia (a veces también)- otra materia fílmica, materialmente otra película. De la obra de Tscherkassky podrán disfrutarse dos programas exquisitos el próximo viernes 13 en el Festival de Cine Europeo de Sevilla (muy apetecibles, pero aquí tampoco podemos quejarnos: el sábado 14 veremos en el Cineuropa de Compostela la trilogía As Mil e Uma Noites, de Miguel Gomes, nada menos); hace cuatro años pudimos ver en el Play-Doc de Tui la estupenda Coming Attractions (2010). Confieso mi debilidad por Outer Space (1999), una pieza de 10', la segunda película de su trilogía del cinemascope.

En sus Notas autobiográficas a lo largo de una filmografía, Tscherkassky habla del germen de Outer Space:

La intención conceptual era hacer una película en cuya acción marginal debía entremezclarse el propio material fílmico.

Entonces leyó una breve sinopsis de El ente (1983), de Sidney J. Furie. Contaba que un fantasma invisible atacaba a la protagonista y le pareció un punto de partida útil para su propio proyecto: usaría la propia película impresionada en lugar del ente. Dicho de otra forma, la protagonista, encarnada por Barbara Hershey, sería atacada por el celuloide -donde está impresionada (capturada) su imagen- al devenir una emulsión devoradora.

Sólo que dicho así olvidamos el trabajo manual de Tscherkassky (el cineasta habla del proceso como manufractura) para conjugar (en un maravilloso maridaje) el cine de género -de terror, en este caso- con el cine conceptual. Compró una copia en celuloide de El ente por 50 dólares, la estudió plano a plano en una cinta VHS hasta aprenderla de memoria mientras iba (re)ordenando mentalmente las imágenes para crear una nueva historia, todo antes de encerrarse en el cuarto oscuro:

El trabajo mismo en el cuarto oscuro consiste básicamente en exponer todos los días algunos metros de película, cuadro por cuadro [fotograma a fotograma], con varios niveles de superpuestos de imágenes del material de partida.

Y el mismo trabajo con la banda de sonido. Cada fotograma de Outer Space se compuso a partir de un máximo de cinco planos diferentes de imágenes de El ente. Recuerdo vagamente haber visto (también en una copia VHS) la película de Furie, apenas guardo memoria de algunos planos de Barbara Hershey (por ella, sobre todo), pero sólo el alzheimer podrá arrebatarme Outer Space.

En Outer Space, Barbara Hershey (porque se trata de ella, de la actriz, olvidamos a la Carla Moran que encarnaba en El ente) se enfrenta a la propia materialidad fílmica que amenaza con desintegrarla en partículas de pura luz. El metraje se transfigura en el antagonista de la Hershey en el aquel de recuperar su figuración cinematográfica, luchando a muerte por conservar su imagen fílmica, su propia existencia en la pantalla, conjurando el estallido en puro grano lumínico de celuloide, espacio sin forma, pantalla blanca.

Una (arrebatadora) metáfora de esa lucha entre el cine narrativo y el cine abstracto. El cine de la representación es una fuerza poderosa pero la pulsión centrífuga de la abstracción es toda una potencia. Outer Space piensa así -de forma reflexiva (en todos los sentidos)- el dispositivo cinematográfico con una tensión narrativa extrema (hasta se podría hablar con sobrados motivos de un cine de la crueldad y de la crueldad del cine con la imagen de la mujer) donde se ponen en cuestión -se confrontan- los tres paradigmas de la pantalla: la pantalla-ventana, la pantalla-espejo y la pantalla-pintura de luz y sombras.

Sobra decir que, si podéis ver Outer Space en un cine -con proyección fílmica (no digital)-, la pieza desplegará en vuestra mirada todos sus poderes, porque de eso va la película, de los poderes del cine analógico. Es más, la obra de Tscherkassky representa una efusión de lo tangible, una celebración del celuloide como materia prima. Y la manufractura -también- como forma de pensar el cine. Hasta el delirio. En el cuarto oscuro.

El cine antes de Babel

Me alegró mucho que en  mi pueblo, gracias al Play-Doc, pudieran verse las películas de Artavazd Pelechian. No sólo eso, que pudieran escucharle, sobre todo tratándose de un cineasta que ama los silencios. Y además, por lo que sabemos, en Tui, se mostró especialmente cálido y casi locuaz, para lo que acostumbra en público. No pudimos estar allí esos días de marzo -aquellos días casi no estábamos ni para nosotros-, justo cuando se celebraba una de las ediciones más golosas, de ésas que no sólo justifican sino que convierten a un festival en una cita imprescindible, memorable (y en estos tiempos, cuando la cultura se piensa y se ejecuta como recortable, algo como el Play-Doc resulta casi milagroso). Lástima. Qué digo lástima, alegrémonos de cuantos pudieron disfrutar -y tantos descubrir- la obra de un cineasta como Pelechian, cuya filmografía -poco más de una decena de piezas cortas- se despliega en un metraje de apenas tres horas, una obra tan breve como inmensa. Esencial. Germinal. Cine para siempre. Lástima  -ahora sí se justifica la lástima- que en Tui hayan desaparecido todos los cines y ya no se pueda proyectar la obra de Pelechian en 35 mm, como fue filmada.

Un fotograma de El final

Desde aquella entrada lejana que le dediqué a Pelechian -más que nada para compartir la belleza de El final (1992)- estaba convencido de que, a no tardar, alguien se ocuparía de editar sus películas en formato digital. Vana espera, la obra de Pelechian continúa inédita, así que habrá que seguir frecuentando la red para ver, aunque sea en condiciones minusválidas algunas piezas que -aun así- llueven maravillas y lavan y bendicen la mirada de quienes les ponen los ojos encima. Pareciera que el cine de Pelechian viaja hacia nosotros en el tiempo, como en ese tren de El final, pero sin encontrar una estación donde detenerse; una obra nómada, de festival en festival, de cinemateca en cinemateca, cuyo único cobijo tiene las hechuras gozosas de la memoria de las cosas que hemos visto.

Un fotograma de Las estaciones (1972-1975)

No exageramos ni un poquito al escribir -y proclamar- que le debemos el cine de Pelechian a Serge Daney. Todo empezó con un viaje a Armenia.  En 1983 Serge Daney va en busca de Artavazd Pelechian. Hace escala en Moscú y toma un tren hacia Erevan. Como en El final. Y se lleva una pequeña decepción, porque  el cineasta, que ha filmado todas sus películas en Armenia, vive en Moscú. Pero enseguida se le pasó y, acogido por la pequeña comunidad cinematográfica de la ciudad, pudo ver algunas películas de Pelechian, en particular Las estaciones, esa obra mayor que atesora un inagotable caudal de cine en apenas media hora, donde culminó la colaboración del cineasta con el director de fotografía Mikhail Vartanov. (Podéis ver aquí Las estaciones: parte una, parte dos, parte tres.) Una película inclasificable -tanto como el cine de Pelechian-, de ésas que, a falta de mejor ubicación, echamos al cajón de sastre -y desastre- del documental: ¿cómo hablar de una película donde el mundo referencial deviene una cosmogonía?

A la dcha., Pelechian; en la cámara, Vartanov

Daney volvió a Moscú donde, la víspera de su marcha, al fin pudo encontrarse con Pelechian en un rincón de la gran sala de proyección de los estudios de cine Dom Kino. Y marlboro va marlboro viene -los marlboro de Daney, claro-, hablaron largo y tendido, de Vertov, de Eisenstein, del montaje, del cine, de las películas de Pelechian, que filma como quien captura un electrocardiograma de la emoción destilada en el curso del tiempo que vive, donde vibra una radiación que religa al hombre con el cosmos, apenas un momento en la eternidad; eternidad, pues, el momento mismo.

Serge Daney en Japón, 

fotografiado por su amiga (y compañera en Liberation) 

Françoise Huguier

El 11 de agosto de 1983, Liberation publica un artículo de Serge Daney que llevaba por título À la recherche d'Arthur Pelechian -cómo iba a titularse si no-, donde podía leerse: En Armenia he descubierto un eslabón perdido de la verdadera historia del cine. Han pasado casi treinta años. El próximo 12 de junio se cumplen veinte de la muerte de Daney. Era de esos críticos que tenían el poder de contagiar con su escritura -también con su voz- una predilección, de garantizar el reconocimiento de una obra cinematográfica y aun de consagrar a un cineasta, por lo menos en su ámbito de influencia, que era París, que todavía pintaba -¿pinta?- lo suyo en el aquel de señalar las tendencias, de llamar la atención, de poner acentos en el mundo del cine. No es que no existan ya críticos así -que tampoco-, es que ya no existe esa atención, o si se quiere, ese respeto por el cine. Ya nadie ve en el cine -como lo veía Daney- una escuela. Como aún fue -es- para nosotros la escuela de los domingos.

Artavazd Pelechian

El caso es que Daney predicó la buena nueva de Pelechian y unos meses después, en enero de 1984, la Cinemateca Francesa proyecta sus películas por primera vez fuera de la URSS. Y en 1988 el festival de Rotterdam descubre al mundo la obra de Pelechian y de Paradjanov. Un año después, Freddy Buache, a la sazón director de la Cinemateca Suiza, proyecta para Godard y Anne-Marie Mièville las películas de Pelechian que les causaron una profunda impresión. En febrero de 1992 Godard y Pelechian se encuentran en Moscú, y comienza una larga conversación cuyo tema primordial es el montaje, porque el cineasta francés encuentra en el armenio el eslabón perdido con las búsquedas de Vertov y compañía que el cine ha olvidado, más empeñado en decir que en mostrar mediante el montaje, como si el cine de Pelechian fabricara reminiscencias de un cine cuyas formas hemos olvidado. Dos meses después, Pelechian viaja a París y prosigue su conversación con Godard, pero esta vez, al menos una de las sesiones, fue registrada por Jean-Michel Frodón y se publicó en Le Monde el 2 de abril de 1992: Un langage d'avant Babel. Un lenguaje antes de Babel. Como ve Godard el cine de Pelechian. O dicho en palabras del cineasta armenio: El hombre es más viejo que las palabras. Y a ese hombre anterior al babel de las palabras remite su cine.

Un fotograma de Las estaciones

Para Godard el descubrimiento de Pelechian representó algo parecido a una epifanía, o por lo menos una afinidad si no inesperada sí bienvenida, porque el encuentro se produce, por así decir, cuando más lo necesitaba, justo cuando se encontraba sumergido en su obra magna Histoire(s) du cinéma.

Si hubiera que pergeñar en un par de trazos la concepción del montaje de Pelechian habría que mencionar la idea de escuchar las imágenes y ver los sonidos, y de encontrar resonancias entre imágenes distantes. Se trata de trabajar sobre el montaje y al tiempo contra el montaje, generando una memoria subterránea de las imágenes que aflore en otras separadas en el tiempo, el tiempo necesario para que germinen en nuestra mirada. En su cine sólo hay lugar para las cosas primordiales, ésas que se resisten a ser aprehendidas si no es por la vía de la emoción que se despierta ante algo visto por primera vez, pero de lo que ya nos estamos despidiendo. Cine del adiós: volvemos pero ya nos estamos yendo. Pero también cine del regreso: nos vamos pero ya estamos volviendo. Somo una mirada en fuga hacia el pasado. Una memoria que llueve el olvido que ya empezamos a ser.  

Artavazd Pelechian

Todo alumbramiento es un réquiem. Y viceversa. O un misterio. Como el cine de Pelechian, como su última maravilla, esta Vida (1993) con la que os dejo. Quizá su testamento. Iluminado.