Un giallo neorrealista

Voglio resta' co' te sinno' me moro... (Quiero quedarme contigo, si no me muero...) canta Alida Chelli sobre ese plano de Claudia Cardinale en la ventana que abre el tramo final de Un maldito embrollo (1959) de Pietro Germi, un tema -Sinnò me moro- que escuchamos ya sobre los créditos iniciales, escrito por el propio cineasta (la letra) y Carlo Rustichelli (la música), amigo de Germi y autor de las bandas sonoras de sus películas.

Claudia Cardinale, como Assuntina, 
y Pietro Germi, como el comisario Ingravallo, 

Pero dejemos a Claudia de momento -ya sé, ya sé, una faena- y vamos a darnos una vuelta por el giallo. Amarillo, en italiano. El color de la cubierta de las novelas de intriga criminal que empezó a publicar la editorial Mondadori en 1929.

(El amarillo también cuenta lo suyo en la  serie noir de la editorial Gallimard: en el lomo y en la tipografía sobre fondo negro de la cubierta, según la época.)

Jean-Pierre Léaud con la serie noir de Gallimard 

(y una pistola, claro) 

en Detective (1985) de Godard.

Giallo, en Italia, etiqueta  la literatura policial o negra; por ejemplo, "Suspense". Cómo se escribe una novela de intriga de Patricia Highsmith se tituló allí -por supuesto con la cubierta amarilla- Come si scrive un giallo. Teoría e pratica della suspense (Edizioni minimum fax. Roma, 1998).

 Nueva edición de 2007, más apañadita, 

con prólogo de Andrea Camilleri y todo.

En el cine, giallo alude, más que a un género -o subgénero-, a una forma fílmica transversal del thriller o el horror, una forma estilizada de tratar el misterio y mostrar la violencia, desarrollada sobre todo en los anos sesenta y setenta, y de la que Mario Bava deviene su más conspicuo valedor. Hecha esta precisión, vayamos entonces con la película que celebramos hoy en la escuela, nuestro giallo neorrealista.

 
Era de esas películas (contadas, sobran dedos de una mano) cuyo título el maestro no recordaba -como Le Crabe-Tambour de Pierre Schoendoerffer-, pero evocaba con fruición. No puedo ver Un maldito embrollo sino a través del storyboard que me dibuja el maestro mientras me habla de la película. (El cine neorrealista y sus alrededores, aquel cine italiano, lo enternecían y preñaban su mirada de melancolía e íntimas resonancias.) Y como sigue sin recordar el título, entonces llama por la memoria de Esther que acaba de llegar del instituto: era de esas película que ella no olvida. Se la debemos. A los dos. Un maldito embrollo, donde afluyen la corriente neorrealista y el gusto de Germi por el giallo desde sus primeras películas. (Recuerdo también buenos momentos con Felipe Vega hace un par de años, charlando sobre Un maldito embrollo mientras trabajábamos en el plan dramático de una serie; alguna cosita, faltaría más, le robamos a Germi.)

Y sí, ya volvemos con ella. El primer papel importante de Claudia Cardinale. Pasolini no tardó -fue el primero de los grandes escritores italianos- en ponerla por las nubes:

Una Cardinale que recordaré por mucho tiempo... esos ojos... ese pelo despeinado... ese aire de mujer humilde, de gata... salvajemente perdida en la tragedia. La propia actriz reconocía que aquella reseña la consagró como actriz.

En el guión de Un maldito embrollo, el propio Germi adapta con Ennio De Concini y Afredo Giannetti  Quer pasticciaccio brutto de via Merulana de Carlo Emilio Gadda -El zafarrancho aquel de vía Merulana, una traducción (nada fácil al conjugar diversos registros dialectales italianos, y sólo apunto una dificultad relativamente menor) de Juan Ramón Masoliver- una de las novelas a primera vista menos cinematográfica que pueda imaginarse (si no la conocéis basta que le echéis un vistazo y leáis una página aquí y otra allá para comprobarlo), un artefacto literario (sintáctico, léxico y musical) de la estirpe del Ulises de Joyce, pongamos por caso; según para quien, una fiesta, una suntuosa talla barroca o una tortura; un delirio, para cualquiera. Unas líneas del comienzo de la novela como prueba:

(...) Entre otras cosas, [el comisario Ingravallo] sostenía que las inopinadas catástrofes no son nunca consecuencia o efecto, si se prefiere, de un motivo solo, de una causa en singular; antes son como un vórtice, un punto de presión ciclónica en la conciencia del mundo y hacia la cual han conspirado una porción de causales convergentes. Decía también nudo u ovillo, o maraña, o rebullo, que en dialecto vale por enredo. Pero el término jurídico "las causales, la causal" es el que de preferencia brotaba de sus labios: casi a su pesar. la opinión de que fuese menester "reformar en nosotros mismos el sentido de la categoría de causa" según nos venía de los filósofos, de Aristóteles o de Immanuel Kant, y sustituir a la causa las causas, era en él una opinión central y persistente, casi una idea fija, que vaporaba de sus labios carnosos, pero más bien blancos, donde una punta de cigarrillo apagado parecía, colgado de la comisura, acompañar la somnolencia de la mirada y el asomo de sonrisita, entre amarga y escéptica que por inveterada costumbre solía imprimir a la mitad inferior del rostro, bajo aquel sueño de la frente y de los párpados y el negro píceo de la pelambre...

Otro botón de muestra: en el episodio de las joyas robadas, el latrocinio le permite devanar la aventura geológica de cada piedra con todo un primor de historias, enhebrando su composición química con referencias artísticas y toda la galería de imágenes que despiertan. ¿Cómo iba a conformarse con el giallo?

Gadda -como apunta Calvino en Multiplicidad, la última de sus Seis (en realidad, sólo escribió cinco) propuestas para el milenio-, Gadda trató toda su vida de representar el mundo como un embrollo, sin aliviar su inextricable complejidad, o mejor dicho, la presencia simultánea de los elementos más heterogéneos que concurren a determinar cualquier acontecimiento.

Una novela, en fin, donde el crimen y su investigación -o sea, el giallo- deviene apenas un macguffin, y la digresión -como un rizoma de hilos y voces- se adueña del texto y se revela desde las primeras páginas como la verdadera razón de ser, hasta el punto que casi no nos extraña que el autor haya dejado inacabada la trama policiaca. A Gadda, el giallo de quién mató a la señora Liliana Balducci sólo le interesaba para desplegar el campo de fuerzas -ese sistema de causas: esa idea fija del comisario Ingravallo- que suele despacharse con el aquel del destino.

Aun así, en 1946, Gadda había publicado por entregas una primera versión de la novela en Letteratura, una revista mensual editada en Florencia, y ahí aparecía un capítulo con la resolución de la intriga, que eliminó  cuando la obra se publicó como libro en 1957. Es más, cuenta Calvino -esta vez en Por qué leer los clasicos-, que Gadda escribió un tratamiento -mientras escribía la primera versión de la novela- para un posible filme sobre su obra, en el que la trama se desarrolla y se aclara en todos sus detalles; un tratamiento, conviene precisar, que en ningún momento sirvió de base para Un maldito embrollo, aunque Gadda, por lo visto, colaboró con Germi en el guión y, al parecer, le gustaba la película.

Pietro Germi con Carlo Emilio Gadda 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Total, que la novela se presentaba como un verdadero embolado para el guionista más templado. Y en el guión -ese que podemos adivinar tras las imágenes (tan legibles) de Germi- ese embrollo, sin dejar de ser enrevesado, resulta transparente; las escenas y los planos, a menudo abarrotados, respiran; las sucesivas revueltas de la investigación van sajando el tumor social y desnudando las máscaras, sin perder espesor y misterio, y abocan la trama a una resolución que, cerrando la vertiente del giallo, cobra -a la vez- vuelo lírico y hondura trágica.

Teniendo en cuenta las dificultades de la empresa, el guión puede calificarse poco menos que brillante; una pieza ágil con una consistente carpintería dramática, hilando sin desmayo la comedia, el retrato social y la intriga policial, y aderezado con jugosos diálogos.

Pietro Germi con  Claudia Cardinale 

en el rodaje de Un maldito embrollo.

Un maldito embrollo teje, con humor (a menudo negro) y ternura, una telaraña bullanguera que atrapa en sus hilos y voces (y acentos) la corrupción burguesa, el desamparo de los desheredados y la picaresca de los malandros y buscavidas de los suburbios (muy cerca del lumpen de Accattone), a través de una cuidada puesta en escena donde los gestos, actitudes y ritmos pesan, y hasta el ponerse o quitarse esas gafas negras del comisario Ingravallo resulta revelador. 

El embrollo de la intriga -que embroma y a punto está de aturullar al comisario- le sirve a Germi (de pre-texto) para hilvanar con imágenes muy precisas un documento crítico y desvelar con poético desgarro, en el tramo final, la trama que se guardó (en las costuras del giallo) con premeditación y alevosía de dramaturgo avisado, la trama secreta de Un maldito embrollo: una bellísima historia de amor trágico en torno a Assuntina -el personaje que borda y colma Claudia Cardinale-, que ilumina la película desde el final con arrebatado fulgor. Un final con visos de homenaje a Roma, cittá aperta (en esa carrera de nuestra Claudia tras su amado Diomede) y el trazo de un arco de quince años de neorrealismo. Un giallo, digamos, ad hoc.

Oír con los ojos

Se llamaba Angustias Grande Outomuro. Pero en casa la llamábamos Guti. Mi madre había enfermado de tuberculosis a comienzos de los cincuenta y, como debía descansar cuando le aplicaban los neumotórax, se quedaba en casa de Guti en Vigo. Y así nació la amistad entre nuestra familia y la suya. Guti pasaba temporadas más o menos largas en casa, de dos o tres meses pero a veces echaba medio año. Le encantaba contarme cuentos que ella se inventaba, seguramente a partir de historias extraídas de las radionovelas que escuchaba o de los folletines que leía. Todos los cuentos estaban cortados por el mismo patrón: una chica muy guapa pero humilde -costurera, telefonista, trabajadora de una fábrica de conservas...- tenía novio, un chico serio, trabajador y buena persona, y se iban a casar, pero entonces ella conocía a un hombre que la perdía. Era siempre un tipo guapísimo: moreno, con cabello negrísimo y sedoso -como ala de cuervo- y de ojos de un azul ultramar. Y al final la chica, tras haber sido arrebatada por el delirio amoroso, descubría horrorizada que la había seducido el demonio. No un demonio, sino el Demonio, que siempre se enamoraba de la chica y por un momento estaba a punto a abdicar de su condición diabólica, pero que siempre volvía a su ser de Satanás.

Además de contarme cuentos, Guti leía el Faro de Vigo. Bueno, el faro, porque en ese territorio supracomarcal que el arquitecto y urbanista Bar Boo denominó el rombo sur de Galicia -desde Vigo a la desembocadura del Miño pasando por Tui-, el periódico siempre era el faro, hasta el punto de llevarme una sorpresa el día que descubrí que había otros periódicos que no eran el faro. A Guti, el faro le duraba desde la mañana a la noche. Siempre empezaba por las esquelas y seguía por los sucesos, y unas y otros le daban pie para mil historias y sucedidos. En las noches de invierno y en torno a la cocina de hierro, ya con mi padre de vuelta en casa, los cuentos cobraban visos más afilados y aun sórdidos, vamos, realismo puro y duro. En esos casos, mi padre pronunciaba la frase fatídica -"esta conversación no es para niños"-, quizá empujado por una advertencia muda de la mirada de mi madre, lo que significaba que debía salir de la cocina o de donde fuera, expulsado de una historia que me moría por escuchar. Claro, siempre volvía de mi cuarto sin hacer ruido a escuchar a escondidas; sobra decir que más de una vez me sorprendieron y llevé lo mío, y que nunca renuncié a aquellos relatos furtivos. Pero otras veces, la historia, quizá porque la disparaba un detonante poderoso, les absorbía tanto que, para mi felicidad, se olvidaban de mandarme a la habitación. Y fue en una de esas ocasiones gozosas cuando Guti, dando remate a una historia que había germinado en un crimen leído en el faro y al que mi padre había añadido detalles no publicados, declaró con rotunda sinceridad: "Si yo volviera a nacer, desde luego sería puta". Tardé años en comprender que Guti no se refería tanto a ser puta puta, o sea, una profesional del sexo, o una "mujer pública" -por emplear un eufemismo de entonces-, sino una "mujer libre", que era muy distinto; libre de las ataduras de la moral católica, de la religión católica, de la España católica a más no poder, pero que, para Guti -y más en aquellos primeros sesenta del siglo pasado-, venía siendo lo mismo.

Me acordé de Guti leyendo las deliciosas páginas de La palabra heredada de Eudora Welty donde evoca las historias escuchadas durante la infancia, pero también aquellas que le eran vedadas y debía imaginar, verdadero germinal de sus relatos y de su poética: la memoria como viaje interior. Por todo eso y porque Eudora Welty y Guti no sólo eran contemporáneas sino que, además, se parecían físicamente.

Eudora Welty en 1970

Para Eudora Welty la memoria es un viaje interior al semillero de los misterios del ser humano: Es nuestro viaje interior el que nos conduce a través del tiempo, hacia delante o hacia atrás, rara vez en línea recta, las más de las veces en espiral. Cada uno de nosotros se mueve, cambia respecto de los demás. A medida que descubrimos, recordamos; al recordar, descubrimos también, y esto lo experimentamos con mayor intensidad cuando nuestros viajes interiores convergen. Nuestra experiencia vital en esos puntos de confluencia es uno de los terrenos más dramáticos en los que habita la ficción. He ahí la palabra -maravillosa- que cifra la poética de Eudora Welty: confluencia; la que simboliza una de las estructuras primordiales de la experiencia humana, la encrucijada de los personajes con el autor, la de los ríos Ohio y Mississippi que metaforiza la encrucijada íntima de Laurel y Phil en una de las escenas finales de La hija del optimista que tanto le gustó a Ángeles. En realidad,  Ángeles cuenta las novelas y los relatos de Eudora Welty en la biblioteca de sus obras preferidas. Y fue ella quien me empujó a leerla, aunque fui yo quien hace casi diez años le puse el primer libro de Eudora Welty en las manos, Las manzanas de oro, sólo porque había leído, hojeando la introducción de Pilar Marín, cuánto admiraba a Jane Austen, tanto como Ángeles. En fin, la confluencia, hija de la memoria: Mi memoria es mi tesoro más preciado, tanto en mi vida como en mi obra de escritora. Aquí el tiempo se presenta, también, como objeto de la confluencia. La memoria es algo vivo; la memoria es tránsito. Pero mientras dura su instante, todo lo que se rememora se une y vive: lo viejo y lo nuevo, el pasado y el presente, los vivos y los muertos.

Biblioteca de Eudora Welty. En su casa había libros 

en todas las habitaciones

 y sus sobrinos se quejaban de que, cuando iban a visitarla, 

tenían que mover pilas de libros para sentarse. 

(Fotografía de Susana Raab.) 

Y leyendo La palabra heredada pensé en lo bien que desgranan las mujeres escritoras la cocina de la escritura. Recordé, por ejemplo, esos libritos de Edith Wharton editados por Olañeta en la colección Centellas, Cómo contar un relato y Construir una novela, que, sin pretender darte recetas -ya se sabe, no las hay- desnudan la naturaleza del trabajo -en su aquel descriptible- y ponen sobre la mesa con meridiana claridad los ingredientes cardinales, señalando con precisión los rasgos de calidad esenciales. Por no hablar de Cómo se escribe una novela de intriga de la Highsmith.

Eudora Welty destila en  La palabra heredada sus memorias de escritora y declina sus dos preocupaciones primordiales, el tiempo y la distancia, como funciones articuladas en íntima y mutua dependencia,  en secreta confluencia podríamos decir, como hilos invisibles enhebrados  por la mirada. El tiempo, que aprendió esperando por las historias: Mucho antes de que empezara a escribir, escuché con atención las historias. Los niños que escuchan saben que las historias están allí. Cuando sus mayores se sientan y empiezan, los niños ya están esperando que aparezcan, como un ratón que sale de su agujero. Cómo no iba a acordarme de Guti. La distancia, que aprendió haciendo fotos con una cámara barata en los años de la Depresión, fotos que revelaba en la cocina de su casa en Jackson, Mississippi, donde pasó casi toda su vida.

El encuadre, la proporción, la perspectiva, los valores de la luz y la sombra... La distancia: Si en algún momento del relato la obra adquiere una vida propia, y si uno es capaz de mantenerse al margen de ella y permitir que sea tal como se intuye, entonces puede decirse que se contempla a sí mismo en esencia.

La distancia como tiempo destilado por una mirada reveladora. Pero haciendo aquellos cientos de fotos Eudora Welty no sólo aprendió a mirar: La cámara me brindaría más que información y exactitud: al hacer fotografías aprendí qué grado de preparación debía tener para enfrentarme a la realidad. La vida no espera, no permanece quieta. Una buena instantánea detiene un buen momento que trata de escapar. La fotografía me enseñó a captar la fugacidad de las cosas. (...) Al tomar todas aquellas fotografías, en las que aparecían toda suerte de personas en toda clase de situaciones, asumí que todo sentimiento depende del gesto que lo exprese, y que debía prepararme para reconocer ese momento tan pronto como lo viese. Todos esos detalles eran de vital importancia para una escritora de ficción. Y sentí, además la necesidad de retener una vida fugaz con palabras... 

Y aprendió que la vida encierra mucho más de lo que las palabras pueden expresar... Y que lo inefable sólo aflora en la experiencia del lector si la experiencia de la escritura deviene un acto de amor al misterio del ser humano.

Haciendo fotos, Eudora Welty aprendió a escuchar con la mirada el latido significativo del tiempo. Una mente visual es la mejor taquigrafía que un escritor puede desear. O por decirlo como escribió Shakespeare en uno de sus sonetos (en versión de Agustín García Calvo) : oír con los ojos es de amor don delicado.


(La traducción de La palabra heredada se la debemos a Miguel Martínez-Lage. Eudora Welty, nos recuerda el editor, era un autora que el traductor reverenciaba y una de sus primeras traducciones había sido precisamente estas memorias literarias. Como no había quedado muy contento del trabajo, comprometió al editor de Impedimenta en la publicación de La palabra heredada con una traducción corregida, y en plena revisión se encontraba cuando murió. Un trabajo que los editores concluyeron, en buena medida, como tributo a Miguel Martínez-Lage. Don delicado, también, el del traductor. Y el del editor.)

Con el mal debajo del brazo

Esta niña ya ha leído Crimen y castigo. Varias veces. Es una foto de principios de los treinta en Nueva York. La niña tiene doce o trece años, había nacido en 1921 y se llama Patricia Highsmith. Su madre intentó abortar cuando estaba embarazada de ella bebiendo trementina, o sea, aguarrás vegetal. A la Highsmith le encantaba ese olor: "Es curioso", comentó su madre. La escritora se crió con su abuela, que la enseñó a leer a los tres años. La devoró desde muy pronto la pasión por la palabra escrita y disfrutaba respirando el aroma de la tinta mientras escribía en su diario desde los quince años y un año después empezó a llenar cuadernos de notas con citas, observaciones y pensamientos; cuando murió en 1995, se encontraron en el armario de la ropa blanca treinta y ocho cuadernos de notas y dieciocho diarios -los que había conservado con ella-, unas ocho mil páginas. Una verdadera mina para Joan Schenkar, la autora de la biografía de la novelista: siendo como era la Highsmith no podía sino escribir lo que escribía, algo que leyéndola (de cabo a rabo), desde los primeros Ripleys -en Anagrama- o Ese dulce mal y La celda de cristal -en Alianza de bolsillo-, que aparecieron a principios de los ochenta, ya nos maliciábamos.

En sus años mozos, sensibilizada por el combate contra el fascismo en la guerra civil española, se había unido a las juventudes comunistas pero acabó apartándose de sus camaradas porque la militancia le robaba demasiado tiempo a la literatura. Nunca habré de desear una vida emocional serena, ni habré de pensar que en ella se pueda encontrar la condición para la escritura, escribe en su diario poco antes de cumplir 25 años. Y cuando tenía 50 anotó en un cuaderno: Hay una situación (quizá la única) que podría llevarme a cometer un asesinato: la vida familiar, la cercanía. Prefería los gatos. Trabajó durante siete años como guionista de comics -primero en plantilla y free lance después- durante la edad dorada de las historietas USA de los cuarenta y cincuenta, comics de superhéroes, de vaqueros o de hazañas bélicas; su empresa preferida era Timely Comics, que se convertirá en Marvel Comics. Hasta que la literatura le dio de comer, tras la publicación en 1950 de Extraños en un tren, que enseguida Hitchcock lleva al cine. La primera de tantas adaptaciones cinematográficas, pongamos por caso A pleno sol (1960) de René Clément, El amigo americano (1977) de Wenders, El grito de la lechuza (1987) de Claude Chabrol o El talento de Mr. Ripley (1999) de Anthony Minghella, y la serie de televisión Los cadáveres exquisitos, doce episodios de una hora a partir de otros tantos relatos.

Le encantaban los musicales y admiraba a Betty Comden y Adolph Green (los guionistas de Cantando bajo la lluvia y de The Band Wagon, de los fue amiga en su juventud);  para la Highsmith, el musical representaba la prueba más excelsa del genio norteamericano. Criaba caracoles con gran dedicación y los estudiaba con detenimiento, le fascinaban esos moluscos que pueden aparearse durante catorce horas. En 1948, prendida del embeleso por semejantes gasterópodos, escribió El observador de caracoles, un cuento que espeluzna en ocho páginas y que asqueó a los editores durante doce años hasta que se publicó en 1960. A la Highsmith no sólo le cautivaban los caracoles -llegó a tener trescientos-, también se los llevaba con ella de viaje: la acompañaron de Nueva York a París, Roma o Venecia, como Hortense, el que Hisghsmith consideraba el caracol más viajado del mundo, que aparece con su compañero Edgar en Mar de fondo, la novela suya que más releímos, quizá la mejor -sólo quizá-, porque no podemos olvidarnos de  El temblor de la falsificación -en la que resuena El extranjero de Camus-, la única novela de la que ella se sentía verdaderamente orgullosa y que tantos directores, empezando por Losey, siguiendo por Pilar Miró y Pedro Almodovar quisieron adaptar, y acabó por llevar al cine el alemán Peter Goedel en 1993 (una adaptación que despierta mi curiosidad pero aún no conseguí ver). Hace un par de años leí en alguna revista que Mike Nichols iba a dirigir una adaptación de Mar de fondo pero no volví a saber nada del proyecto.

La Higshsmith era un culo de mal asiento o quizá era que los cuartos en los que escribía se poblaban con los infelices y dolientes fantasmas (del miedo) a medida que tecleaba en su Olimpia Portable Deluxe color café y ya no soportaba vivir en su compañía: Es el extraño poder que tiene este trabajo de transformar una habitación, cualquier habitación, en algo muy especial para un escritor que ha trabajado allí, sudado e injuriado y acaso vivido allí algunos pocos minutos de gloria y gozo. Tengo muchas habitaciones de ésas en mi memoria, una diminuta en Ambach, cerca de Munich, con un cielorraso tan bajo que en uno de los extremos no podía ponerme de pie; una habitación congelada, con goteras, en un balneario inglés, una habitación cuyas grietas cubría desesperadamente, como si estuviera en un barco que se hunde; una habitación en Florencia con una estufa de leños que insistía en no quemar nada; una habitación en Roma cuyo interior, cuando lo recuerdo, evoca una imagen de trabajo arduo y demencia curiosamente combinados.

Bebió lo que no está escrito -manhattans, martinis, güisqui, vodka, ginebra...-desde que se bebía las noches de Manhattan en busca de relaciones sociales, que le abrieran las puertas a la publicación de sus relatos, y de aventuras homosexuales; y allá donde la llevara su culo de mal asiento bebía la cerveza más barata; bebía desde que se levantaba hasta que se acostaba. Y fumaba un par de cajetillas de Galoises sin filtro al día. En sus bolsones nunca faltaba algo que leer, algo con lo que escribir, algo que beber, algo que fumar. Le absorbía trabajar en el jardín, a menudo le servía para cultivar los gérmenes de sus novelas. Le gustaban las listas, por ejemplo listas de Pequeños crímenes para los más pequeños. Cosas que pueden hacer los niños pequeños por la casa, por ejemplo: 1) Atar un cordón en lo alto de las escaleras para que los adultos tropiecen. 2) Volver a poner el patín en las escaleras, después de que la madre lo haya apartado. 3) Provocar incendios bien planeados, para que, a ser posible, otro se lleve la culpa. 4) Cambiar de sitio las pastillas en los armarios de las medicinas: las pastillas para dormir en el frasco de las aspirinas, los laxantes rosas en la botella del antibiótico que se guarda en la nevera. 5) Matarratas o polvos antipulgas en el bote de harina de la cocina. 6) Serrar los soportes de la trampilla del desván, para que todo el que ponga el pie sobre la trampilla cerrada se caiga por las escaleras... Y seguía.

Estaba convencida de haber nacido bajo una estrella enfermiza. En 1950 escribió en un cuaderno: Por las noches, nunca me duermo sin antes retorcerme de dolor al menos dos veces al recordar algo que haya hecho ese día o el día anterior y que me imagino espantoso. Y en diciembre de 1968 anotó: La navidad es claramente la ebullición de la culpa humana. La culpa, la mentira, el desconsuelo, la angustia, la soledad y el crimen forman los hilos de la telaraña Highsmith y devienen elementos de una sintaxis para dar forma a su visión del mundo. Cualquiera puede ser un asesino, en cualquier lugar, a cualquier hora. No se me ocurre nada que pueda avivar, recrear y hacer vagar la imaginación tanto como la idea de que alguien con el que te cruces por la acera, en cualquier lugar, pueda ser un sádico, un cleptómano o incluso un asesino. Ojito con la frutera, el portero del instituto, el cartero del barrio, el chapista del taller o el adolescente del tercero. La Highsmith nos va  a poner sobre sus pasos y cuando nos demos cuenta estamos unidos a su deriva criminal por un cordón umbilical que no podremos cortar.

Sabía de sobra que no hay piel tan fina como la que separa el bien del mal, la lógica del delirio y lo racional del caos; también había leído a Kafka de niña, se ve que con provecho. Escribe sobre los seres humanos como una araña lo haría sobre una mosca, dicen que dijo de ella Graham Greene. En realidad, creo que la Highsmith era más bien como el entomólogo que estudiaba la mosca y la araña para hacernos ver que ni una ni otra pueden escapar de la telaraña. Anatomía de la inquietud, fisiología del miedo y manual de demonios (de qué si no, tratándose de una lectora precoz de Dostoievski), todo eso y a la vez, así son sus novelas. Y una cartografía del dolor. Que no te quieran y malquerer: he ahí la matriz del mal -un mal de andar por casa, un espanto doméstico- en las mejores novelas de la Highsmith, que apuramos con tan mal cuerpo como adictiva fruición. Su obra completa podría subtitularse el libro del mal amor.

La telaraña Highsmith nos tuvo atrapados a lo largo de veinte años a medida que iban apareciendo sus libros, a pleno sol en Los Lances, cerca de Tarifa, o en Cabo Sines, en Portugal, o bajo la floresta umbría del río de Serén en Cabeza de Boi, y junto al fuego en los inviernos de Tui. Pero también me llamó la atención un librito suyo que se publicó aquí en 1986 y que ha vuelto a editarse recientemente por la editorial Mosaico en una cuidada traducción, Suspense. Cómo se escribe una novela de intriga, apenas 150 pags. preñadas de viñetas personales y con un poso oscuro disfrazado con una prosa de andar por casa (un poco como la de sus novelas), y que van desgranando ingredientes y rutinas, tentativas y logros, hallazgos y fracasos desde la cocina de su escritura. Resulta asombroso que algo tan claro y sin pretensiones lo escribiera ¡en un mes! Claro que un mejor y más fiel subtítulo sería "Cómo escribo una novela de intriga". En italiano lo titularon Come si scrive un giallo. Teoria e pratica della suspense, un librito de cubiertas amarillas con una mano ensangrentada en la portada, no pude resistir comprarlo cuando le puse los ojos encima en una librería de Florencia.

Cuando la Highsmith se bebía las noches de Manhattan y trataba de publicar unos relatos cocinados a partir de esquemas muy detallados que la obsesionaban, su amiga Jane Bowles le dio un consejo: No planifiques. Siempre es mejor escribir primero y luego reescribir. Porque un plan demasiado preciso ahoga las emociones germinales y los buenos relatos se hacen sólo con las emociones del escritor, pero hay que vivir con los personajes un tiempo antes de escribir una sola palabra de la novela. El libro siempre será mejor, escribe la Highsmith, si germina a partir de experiencias de primera mano y muy sentidas. La función primordial del cuaderno de apuntes consiste en tomar nota de las experiencias que conjugan una emoción así que no olvides llevar siempre el cuaderno, nos dice. Uno de los mejores momentos del libro tiene que ver lateralmente con Mar de fondo, porque cuenta un hecho que le sucedió mientras escribía la novela pero que se convirtió en el germen de un cuento, Los bárbaros.

La novelista vivía en el apartamento de un primer piso de la calle 56 de Manhattan y la ventana de atrás tenía una salida de incendios con una escalera que llegaba hasta el suelo, unos tres metros más abajo. Un día, poco después de haberme mudado, entré en el apartamento y vi a cinco o seis adolescentes, de unos quince años o menos, encorvados sobre mis libros y mis cajas de pinturas, que aún no había desembalado. Pasaron apurados por mi lado y salieron en tropel por la puerta en dirección al pasillo. había dejado la ventana apenas entreabierta y se habían colado por ella después de trepar por la escalera de incendios. Limpié con aguarrás las manchas que habían dejado en una de mis maletas. Fue una experiencia perturbadora. Otro día estaba trabajando en mi escritorio cuando oí gemidos y gritos, y un gran estruendo de zapatos sobre una superficie de hierro, y los chicos empezaron a enzarzarse en la salida de incendios en una pelea a sólo dos metros de donde me encontraba sentada. Inconscientemente, me retiré del lugar donde estaba, y al cabo de unos segundos me puse a reír al darme cuenta de que, como una rata asustada, me hallaba en el rincón más recóndito de la habitación, y con el ceño aún fruncido a causa de la concentración que implicaba la redacción en la segunda mitad de una frase que, en el extremo opuesto de la habitación, había dejado interrumpida en la máquina de escribir. La Highsmith detestaba los ruidos y los temía, se le aceleró el corazón y esperó a que se fueran porque se sentía demasiado acobardada para increparlos. A eso es a lo que ella llama -y quién no- una experiencia emocional. Y la experiencia me resultó muy próxima porque yo también detesto el ruido y no digamos el que causa esa gente que le encanta hacer ruido, es decir, que produce ruido por gusto, sobre todo cuando estoy escribiendo. Digamos que sacan el asesino que llevo dentro. Claro, uno reprime al asesino que justamente clama por manifestarse y actuar, qué remedio. Pero entendía a la Highsmith y entendía que esa experiencia germinara en un cuento. Sólo que en Los bárbaros cambió a los adolescentes por adultos, supongo que pensó que el cuento resultaría demasiado duro con niños por medio y no lo vendería, y la idea perdió filo. Lástima, porque el germen daba, creo para una novela. Quizá la lección decisiva de este episodio de Suspense se cifra en la fidelidad  esencial a las emociones germinales.

A la Highsmith le bastaba el más leve asomo del mal y cultivó con primor esas semillas en un jardín con las flores del miedo, la soledad y el desasosiego. Era algo más que un oficio. En su juventud, empezó un poema con una imagen promisoria: había nacido con el mal debajo del brazo.

Las minas de sal

Aprendió el oficio de escritor a los cuarenta y cinco años, y el de guionista a los cincuenta y cinco. Creó un personaje literario memorable y colaboró en la escritura de una película clásica. La literatura lo rescató del alcoholismo y recayó con el cine. Pero renació para escribir su mejor novela antes de morir. Dicho así parece una historia casi inverosímil. Pero es la pura verdad. Estoy hablando de Raymond Chandler.

Después de combatir en Francia durante la 1ª guerra mundial alistado en el ejército canadiense, Chandler volvió a Los Ángeles y se enamoró de Cissy (Cecilia), una mujer casi veinte años mayor que había sido modelo de desnudos de pintores y fotógrafos en Nueva York, se había divorciado dos veces, tenía el pelo rubio ceniza y una figura maravillosa. Empezó a trabajar como contable en las oficinas de una compañía petrolífera y muy pronto se convirtió en ejecutivo a cargo de la delegación de Los Ángeles. Se casó con Cissy en 1924: ella tenía cincuenta y tres años, él treinta y seis.

Durante los primeros años de matrimonio la diferencia de edad  no fue un inconveniente. Pero cuando Cissy se acercaba a los sesenta y Chandler a los cuarenta... Bueno, la situación no resultó tan llevadera. Chandler empezó a beber y a las tensiones de su vida privada se unieron las de su vida profesional. Era un solitario que había aparcado su vocación de escritor, un tipo culto que leía en latín y griego, amaba los clásicos y la buena literatura, pero ejercía de ejecutivo implacable. Digamos que la máscara empezó a agrietarse y el alcohol se convirtió en un síntoma y un problema. Un problema serio.

Chandler no sabía -no supo nunca- hacer vida social. Las borracheras se combinaron con las depresiones, los líos de faldas, los abusos de poder, las desapariciones injustificadas durante semanas, la irritabilidad con los empleados y colaboradores, las decisiones arbitrarias... Y se convirtió en su peor versión. En 1932 lo despidieron. Tenía cuarenta y cuatro años. Era profundamente desgraciado y había tocado fondo. Ahora necesitaba salir del pozo. Empezó a asistir a Alcohólicos Anónimos y arrancó con el trabajoso proceso de aprender a escribir.

Se pasó meses estudiando la escritura de Merimée, de Flaubert, de Stevenson, de Conrad, de Hemingway... Comportándose, en palabras del autor de La isla del tesoro, como un simio inteligente, analizando e imitando textos hasta encontrar su propia voz en el curso del tiempo y de la escritura. Le costó lo suyo, entre otras cosas porque era un lector muy crítico: Empiezo a darme cuenta de la gran cantidad de relatos que perdemos los tipos meticulosos simplemente porque congelamos nuestras mentes ante los errores, en vez de dejarlas trabajar por un tiempo sin que el crítico entrometido corte todo lo que no es perfecto.

Y como tenía que ganarse la vida cuanto antes aprendió a escribir el material que buscaban las revistas pulp y más en concreto Black Mask. Pero  no era sólo por dinero. Chandler nunca pudo separar la técnica de la pasión, el trabajo del corazón, la transpiración de la inspiración. Porque, en definitiva, lo que cuenta es el estilo y su escritura necesitaba la fragua de la exaltación: Nunca habría intentado  escribir para Black Mask si no me hubiese divertido durante cierto tiempo. Y estudió la obra de Dashiell Hammett.

Durante los últimos setenta y los primeros ochenta del siglo pasado, cuántas veces discutimos si Hammett o Chandler, y aun vivimos años Hammett y años Chandler en nuestros arrebatos letraheridos. Hasta que el tiempo mismo acogió a los dos en la memoria imborrable de las horas lentas y de las lecturas felices. Hammett, en palabras de Chandler, sacó el asesinato del búcaro de cristal veneciano y lo tiró al callejón. Y estudiando la obra de Hammett, empezó a escribir un relato con vistas a Black Mask. Chandler, por así decir, se enseñó a escribir, porque a un escritor que no sabe enseñarse a sí mismo tampoco pueden enseñarle los demás.

Chandler vio publicado un primer relato, que le había costado cinco meses de trabajo, en Black Mask. Era 1933 y el aprendiz de escritor tenía cuarenta y cinco años. Joseph Shaw, el editor de la revista, le pagó el cuento al precio básico de un centavo por palabra. Y siguió publicando en Black Mask relatos de quince a dieciocho mil palabras durante cinco años, y llegaron a pagarle hasta cinco centavos por palabra. Su estilo empezaba a hacerse reconocible en los diálogos y las descripciones, basta leer el inicio de un relato titulado Red Wind, no recuerdo con qué título se tradujo aquí, para reconocer el sabor de su prosa:

Aquella noche soplaba el viento del desierto (...) En noches como aquella todas las juergas acaban en una pelea. Las esposas sumisas tocan el filo del cuchillo de trinchar y estudian los cuellos de sus maridos. Cualquier cosa puede ocurrir.

Los escritores de Black Mask: 

el segundo por la izda., de pie, Chandler,

 y el último de la fila, Hammett. 

El segundo por la dcha., sentado, Horace McCoy. 

La fotografía se hizo el 11 de enero de 1936, 

la única vez que se vieron Chandler y Hammett.

Eran los tiempos duros de la Depresión y fueron duros también para los Chandler. A su edad, ya no era capaz de escribir relatos con la velocidad de los escritores pulp. En los mejores años ingresaba menos de la décima parte de lo que ganaba como ejecutivo de la compañía petrolífera, cambiaba de casa hasta dos y tres veces en el mismo año -siempre había algo que le molestaba: ruido, niños, tráfico, vecinos, clima (viento, frío, polvo...)-, pero su escritura mejoraba, y Cissy lo apoyó con perseverancia, lo alentó como escritor en medio de las privaciones e impidió que desfalleciera.

Hacia 1938, Chandler empezó a planear un libro, en parte porque Shaw, un editor que sabía reforzar su autoestima y con el que se entendía muy bien, fue cesado en Black Mask, y en parte porque la vida de un escritor de relatos pulp no tenía demasiado recorrido. Como Faulkner, canibalizó relatos publicados en 1935 y 1936, y escribió una novela en primera persona, la de Philip Marlowe, un detective privado irónico, escéptico y, en el fondo, sentimental, que se movía por las diversas ciudades reunidas en esa metrópoli llamada Los Ángeles y donde la oscuridad de las calles se debía a algo más que a la noche. Esa primera novela le llevó tres meses de trabajo y se publicó en 1939: El sueño eterno.

Fue un éxito. Pero ninguna otra novela suya le resultó tan, digamos, fácil. Nunca. Chandler siempre tuvo problemas con los argumentos, quizá porque el método de escritura le abocaba a callejones sin salida y, a menudo, le obligaba a volver a empezar. Pero, qué le iba a hacer, aprendió demasiado tarde el oficio y, aunque era muy consciente de las dificultades que le deparaba, era su método, además era incapaz de planificar la trama por anticipado, seguir una escaleta, un esquema: La simple idea de estar atado con anticipación a una pauta determinada me horroriza.

A principios de 1939, canibalizando relatos anteriores, aborda la escritura de dos novelas compaginándolas con algún relato en el proceso. Un proceso que describe bastante bien el método de Chandler; por ejemplo, el 13 de marzo empieza a trabajar en la novela que acabará titulándose La dama del lago, a mediados de abril ha escrito unas veinticinco páginas, la deja a un lado y se pone a trabajar en la otra novela, Adiós, muñeca, pero que aún no se titula así; a finales de mayo, reanuda La dama del lago con un título distinto al que le había asignado en la primera fase de la escritura y volverá a cambiarlo en las siguientes sin dar aún con el definitivo, entonces el 29 de junio anota en su diario: Trágico descubrimiento de que hay un gato muerto debajo de la casa. He escrito más de las tres cuartas partes y no sirven; volvió a Adiós muñeca, que se titulaba ahora The Girl from Florian's, y terminó el primer borrador el 15 de septiembre, con otro título: The Second Murderer.

Pero volvió a escribir la novela de cabo a rabo en 1940 y le puso fin el 30 de abril. Adiós, muñeca  se publicó en agosto, fue uno de nuestros Chandler favoritos. Quizá lo que distingue sus novelas sea el humor que destila la prosa a través de la mirada de Philip Marlowe que nutre el relato en primera persona, incluso podríamos hablar de una corriente de comedia que subyace en la cocina de los ingredientes genéricos de la llamada novela negra.

En el verano de 1940 se pone manos a la obra con La ventana siniestra y durante el año siguiente compagina su escritura con La dama del lago. Acaba La ventana siniestra en marzo 1942 y se publicó a mediados de agosto, y quizá porque no canibalizó otros relatos le costó la mitad de tiempo que La dama del lago, publicada en noviembre de 1943, la novela que le costó cuatro años de trabajo y se vendió más que todas las suyas hasta la fecha. Chandler llevaba diez años escribiendo y viviendo de la escritura. Tenía cincuenta y cinco años, y una reputación. Y Hollywood llamó a su puerta.

Para entonces ya habían llevado a la pantalla Adiós, muñeca y por dos veces La ventana siniestra, aunque no habían reclamado su colaboración, y, pensando en el dinero que podría ganar, bien que lo lamentó. A mediados de 1943 lo querían como guionista pero no para adaptar una de sus novelas, sino una de un escritor al que detestaba. A Chandler, una vez más como a Faulkner, no le interesaba el cine, pero, quizá a su pesar y a diferencia de Faulkner, acabó apreciando algunas películas y reflexionando sobre el cine, y más concretamente, sobre la escritura para el cine, o sea, sobre el guión y los guionistas.

Que Chandler acabara trabajando en Hollywood se lo debemos a Joseph Sistrom, un culto productor de la Paramount -las cosas como son: sentí un calambre en las yemas de los dedos y casi saltan chispas al juntar ambos términos (culto y productor)-, que tenía un gran parecido físico con Rudyard Kipling, usaba gafas de culo de vaso y siempre tenía las manos ocupadas con un cigarrillo, una cerveza y un libro usado. Un día, en vez de un libro usado, Sistrom llevaba unas páginas grapadas de la revista Liberty con una historia que había sido publicada en ocho entregas entre febrero y abril de 1936, se titulaba Double Indemnity -el titulo con que nosotros la leímos fue Pacto de sangre- y su autor era James  M. Cain. Y se la dio a leer a Billy Wilder.

En 1943 Wilder tenía 37 años y, tras una brillante carrera como guionista -Ninotchka de Ernest Lubitsch fue uno de sus créditos-, había dirigido sus dos primeras películas. Leyó las páginas que le había pasado Sistrom en un par de horas y se entusiasmó con la historia. Aquel relato de James M. Cain había disparado las ventas de la revista y los grandes estudios se interesaron en su adaptación, pero la oficina encargada de la censura cinematográfica la consideraba una historia inaceptable que desprendía un sórdido aroma. Así que se olvidaron de ella. Ya había sucedido lo mismo unos años antes con El cartero siempre llama dos veces, otra novela -quizá la mejor- de Cain que también le había gustado mucho a Wilder. Pero esta vez los directivos de la Paramount, aun previendo problemas con la censura, dieron el visto bueno al proyecto que encantaba a Sistrom y Wilder.

A Charles Brackett, el guionista inseparable de Wilder hasta Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), el material de Cain le parecía una basura. La opción obvia era que Cain colaborara con Wilder pero el escritor estaba trabajando como guionista en la Universal por esas fechas y fue entonces cuando Sistrom propuso a Raymond Chandler. Wilder leyó esos días El sueño eterno y La ventana siniestra, y le gustó sobre todo el diálogo. Para el director, las dos personas que han captado mejor el sabor de Los Ángeles son Chandler y David Hockney.

Cuando Chandler se reunió por primera vez con Sistrom y Wilder, estaba dispuesto a escribir el guión sobre esa novela de Cain -que según sus palabras apestaba- por mil dólares. Le dijeron que cobraría 750 dólares. Chandler les interrumpió: no estaba dispuesto a cobrar menos de mil dólares. Le explicaron que cobraría 750 dólares... por semana. El novelista imaginó que tendría que trabajar dos o tres semanas. Wilder le aclaró que trabajarían un mínimo de trece semanas. Chandler nunca imaginó que pudiera ganar tanto por tres meses de trabajo... tan fácil. Pero las iba a pasar canutas escribiendo con Wilder el guión de Perdición.

Pocas veces puede decirse que el título en español mejora el título original, Perdición es uno de esos casos. Cómo no preferir Perdición a la traducción literal, "Doble indemnización". Desde su estreno en 1944, Perdición fue un clásico, un clásico del cine negro -quizá nunca una película iluminó con luces más negras la condición humana-, un clásico del cine sin adjetivos. La historia de su escritura se ha contado muchas veces, pero nunca se ha insistido en el hecho de que esa escritura fue el fruto de una colaboración, más bien se han adjudicado funciones distintas a Wilder -la construcción- y a Chandler -los diálogos-, sin caer en la cuenta -obvia- de que, si así fuese, para qué iban a encerrarse durante meses el escritor y el cineasta en un despacho de la cuarta planta del edificio de guionistas de la Paramount, también conocido como el Campus -por el patio conventual- o la Torre de Babel -por tantos escritores europeos exiliados que trabajaban  en el estudio-. Seguro que Chandler estaría encantado de evitar la presencia de Wilder. Pero no.

Chandler y Wilder, ¿hace falta añadir algo?

Trabajaron juntos de nueve a cinco en aquel despacho una semana tras otra y, durante el rodaje de Perdición, Chandler siguió a pie de obra. Y cuando terminó lo principal del rodaje, continuó escribiendo. Pero no adelantemos acontecimientos. Es natural que a un solitario como Chandler se le atragantara -y aun le horrorizara- trabajar con un extraño y durante un horario de oficina. Pero, por si no bastara, no soportaba a Wilder. Empezaron a trabajar juntos el 12 de mayo y a la cuarta semana Chandler no se presentó en el estudio. Cuándo Wilder fue a preguntarle a Sistrom qué pasaba, el productor le mostró un pliego amarillo con las quejas de Chandler en las que el escritor enumeraba las condiciones para seguir trabajando con el cineasta: El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que el señor Wilder tiene costumbre de manipular mientras trabaja. El señor Wilder no debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como "Ray, ¿quieres abrir esa ventana?" o "Ray, ¿quieres cerrar esa puerta, por favor?" Bueno, Wilder también debía dejar de pasear constantemente por el despacho o interrumpir cada dos por tres el trabajo para ir al baño o para hablar con chicas por teléfono y, sobre todo, no debía beber. Chandler seguía en Alcohólicos Anónimos y le costaba un mundo seguir sobrio.

No sabemos qué le debe a cada uno el guión de Perdición. Quien pasa por la experiencia de escribir una película en colaboración sabe que resulta prácticamente imposible asignar a quién corresponde una escena determinada y, aun menos, separar los diálogos de la construcción, y viceversa. Aunque no cuesta nada atribuirle a Chandler, entre otras, aquella línea: Cómo iba yo a saber que el asesinato huele a madreselvas. Lo que sí sabemos es que la colaboración de Chandler y Wilder resultó muy conflictiva en lo personal pero no pudo ser más lograda en la escritura del guión.

Basta la escena del primer encuentro entre Walter Neff -encarnado por Fred MacMurray- y Phyllis Dietrichson -encarnada por Barbara Stanwyck- para demostrar la calidad del trabajo de escritura y de unos diálogos tan imitados como inimitables, una escena que, por otra parte, no se encuentra en la novela de Cain. También sabemos que Wilder insistió para que Chandler, una vez acabado el guión, siguiera bajo contrato en el estudio y cobrando su salario íntegro, para que estuviera presente en el rodaje entre el 27 de septiembre y el 24 de noviembre de 1943, y nunca cambió ni una palabra sin la conformidad del escritor. Chandler confesó que la colaboración con Wilder...

...Fue una experiencia angustiosa que probablemente ha acortado mi vida; pero con ella aprendí todo lo que soy capaz de aprender sobre guiones, que no es gran cosa.

Chandler, a la dcha., figurante en Perdición

Una de las grandes ideas del guión fue vertebrar la película como una confesión del protagonista. Es cierto que la novela también está escrita en primera persona y es una confesión escrita del protagonista, pero la voz en off de Perdición es un texto magnífico y alcanza una tonalidad poética que no logra la novela. Y la otra gran aportación de la película la historia de amistad entre Walter Neff y Barton Keyes -encarnado por el gran Edward G. Robinson- que se desgrana en el curso de la historia cada vez que Keyes quiere encender un cigarro y es Neff quien le debe dar fuego encendiendo una cerilla -cómo si no- con la uña del pulgar, pero al final es Keyes quien debe encenderle a Neff el último cigarrillo:

NEFF: ¿Sabes por qué no me descubriste, Keyes? Te lo diré. Porque el que buscabas estaba demasiado cerca. En el despacho de al lado.

KEYES: Aún más cerca, Walter.

Los dos hombres se miran.

NEFF: Yo también te quiero.

Cain llegó a decir que la única adaptación de sus novelas que le gustó fue Perdición, estaba llena de cosas que le habría encantado que se le hubieran ocurrido a él. Como la escena de la puerta más citada de la historia del cine, esa puerta del apartamento de Neff que oculta a Phillys de la mirada de Keyes. Una puerta, por otro lado, imposible, porque debe ser la única puerta de un apartamento -en el mundo- que abre hacia fuera.

Y claro, Perdición no sería lo que es sin la gran Barbara Stanwyck creando esa Phillys, esa mujer fatal, más allá de un personaje, un espejo en el que se miran todas las femme fatale que en el cine han sido. Pero tampoco sería el clásico que conocemos sin la atmósfera asfixiante y turbia creada por la dirección artística de Hans Dreier y Hal Pereira, el director de fotografía John F. Seitz, el montaje de Doane Harrison y la música de Miklós Rózsa.

La primera en reconocerlo fue la propia Barbara Stanwyck: "Desde mi enfoque de actriz, tal y como se iluminaron aquellos decorados, la casa, el apartamento de Walter, las tétricas sombras, los jirones de cruda luz entrando con ángulos desasosegantes... todo realzó mi interpretación. La puesta en escena de Billy junto a la iluminación de John Seitz crearon un clima magistral". Barbara Stanwyck era grande hasta cuando ponía en valor el trabajo de los otros.

Gracias a Perdición, Chandler y Cissy pudieron alquilar una casa modesta al sur de Hollywood y recuperaron sus propios muebles de un almacén donde los tenían guardados, desde que lo despidieron de la compañía petrolífera y tuvieron que vivir en apartamentos pequeños y baratos. A Chandler, en un principio, le sentó bien el trabajo en el estudio e incluso vivió una aventura con una secretaria -otra vez nos recuerda a Faulkner-, pero pagó un precio demasiado alto: volvió a beber. Además era de esos alcohólicos -o lo era por eso- que apenas resisten la bebida, bastaban dos o tres copas para emborracharse. Después de Perdición siguió contratado en la Paramount reescribiendo guiones o puliendo diálogos -por eso no pudo adaptar El sueño eterno para Hawks que pasó a manos de Leigh Brackett y William Faulkner-  y escribiendo el guión de La dalia azul; luego lo contrataron en la MGM para  La dama del lago; y en la Universal para escribir Playback...

Soy un buen escritor de diálogos, pero no un buen constructor. Sudó tinta para acabar Playback -un proyecto que el estudio archivó-: He terminado mi guión. Ahora tengo que "pulirlo", como ellos dicen, eso significa que he de prescindir de la mitad y condensar el resto. Es un arte muy delicado y casi tan fascinante como pulir dientes. Después de varias interrupciones que le dejaron muy mal cuerpo, en septiembre de 1948 termina su novela La hermana pequeña. Sentía que sus energías se habían consumido: En Hollywood destruyen el vínculo del escritor con su subconsciente. A partir de entonces, lo que hace es un simple trabajo. Su corazón está en otro lugar. En 1950 escribe para Hitchcok la adaptación de Extraños en un tren, la novela de Patricia Highsmith. Esta vez impuso como condición trabajar en su casa de La Jolla y allí lo visitaba el cineasta cuando quería hablar del guión. Hitchcock lo pasaba mal en esos encuentros porque Chandler se portaba de forma desagradable y la tensión se cortaba. Fue su último guión.

Pero el escritor consiguió reunir las energías que le quedaban y mantenerse sobrio para un último esfuerzo y a finales de 1953 publica El largo adiós, nuestro Chandler favorito, quizá su mejor novela, el penúltimo Marlowe, que el novelista prefería imaginar como un Cary Grant, lo que demuestra a las claras que Chandler sabía de qué iba esto del cine, aunque estuviera harto de Hollywood.

Chandler murió en 1959. Pocos años antes, cuando se vio, al fin, libre de Hollywood escribió:

Mis cinco años en las minas de sal me convirtieron en un caso típico de desarrollo truncado, y cuanto más tiempo permanezco apartado del negocio del cine, más a gusto me siento.