El mar, esa escuela...

Rara vez Ángeles me sugiere que escriba sobre una película, pero lo hizo con Down to the Sea in Ships (1949), de Henry Hathaway; aquí la titularon -a saber por qué- El demonio del mar, aunque no estaría mal traído por el lado griego, o sea, por el daimon: el destino, la fatalidad, la voz o llamada interior, en una palabra, vocación. Seguramente el título -en inglés- proviene de unos versos del salmo 107: Los que a la mar se hicieron en sus naves, llevando su negocio por las muchas aguas, / vieron las obras de Yahveh, sus maravillas en el piélago...

Zanuck había empezado a preparar Down to the Sea in Ships en 1939 (nada que ver con la película de 1922 con el mismo título) a partir de una historia de Sy Bartlett, y mandó al director de 2ª unidad Otto Brower a filmar la caza de las ballenas, pero el rodaje se retrasó por problemas con el guión de Bartlett y la reescritura de John Lee Mahin (ambos figuran acreditados como guionistas de la película), y sobre todo por la entrada de EEUU en la 2ª guerra mundial, con las restricciones que afectaron a la producción cinematográfica. Otto Brewer no llegó a ver cómo lucía en Down to the Sea in Ships (y luce la mar de bien) el material que rodó sobre la caza de las ballenas porque murió tres años antes del estreno.

Sólo después de la guerra, el director artístico Lyle Wheeler pudo encargarse de la construcción de la réplica a tamaño natural del ballenero Pride of Bedford, y hasta compraron auténtica grasa de ballena en Vancouver para conferirle mayor autenticidad a algunas secuencias.

Ángeles quería que le reservara un domingo; es una película especial y los domingos son tan escasos... Especial, Down to the Sea in Ships, por varios motivos. Desde luego es de esas películas de padres e hijos que tanto nos gustan, pero sobre todo es una de las más bellas aventuras en el mar que hayamos visto (o leído), transfigurada en una memorable aventura pedagógica. Una de las grandes -y menos conocidas- películas de Hathaway, iluminada por Joe MacDonald, un director de fotografía que también se ocupó de las luces de The Dark Corner, Call Northside 777, o Niágara.

Sobra decir que el aprendizaje (viaje interior, autoconocimiento, revelación) subyace -diríamos que de forma casi inevitable- en cualquier historia (el guión más o menos oculto en cualquier película), pero en Hathaway se aprecia una cierta querencia por el tema y su cine teje con frecuencia motivos como la filiación, el legado o la educación, y de forma más o menos evidente aflora un elogio de la transmisión, el hilo pedagógico que pespunta buena parte de sus películas, de Tres lanceros bengalíes (1935), una de las primeras películas de las que me habló mi padre, a Valor de ley (1969), la primera película de Hathaway que vi -de riguroso estreno- en el cine (en el cine Yut, de Tui), pasando por El camino del pino solitario (1936), otro de sus grandes filmes.

En  Down to the Sea in Ships ese hilo pedagógico deviene un asunto cardinal. Jed Joy (Dean Stockwell) es un chaval de doce años que, desde la muerte de sus padres, creció -y se educó- en el mar con su abuelo, Bering Joy (Lionel Barrymore), capitán del barco ballenero -el Pride of New Bedford- donde nació (en el mar de Bering, de ahí su nombre), entonces al mando de su padre. Bering Joy es un hombre que todo lo aprendió en el mar y educa a su nieto para que un día continúe la saga familiar de orgullosos balleneros de New Bedford.

Como ya tiene una edad que aconseja la jubilación (por más que no lo admita), los armadores -presionados por la compañía aseguradora- le imponen un segundo con título de patrón que pueda ocupar su lugar en caso de necesidad, Dan Lunceford (Richard Widmark), un hombre de formación académica, que todo lo aprendió en los libros, desde náutica hasta la biología de las ballenas, y a quien el capitán Bering adjudica para sus horas libres durante la travesía (a modo de penitencia por su educación libresca) el trabajo de profesor particular de su nieto.

El triángulo (Bering-Jed-Dan) concentra los vectores emocionales de la película (un Jed huérfano encuentra en Dan una figura paterna, un vínculo comprometedor que éste trata de evitar en un primer momento, consciente de los celos que despierta en el viejo lobo de mar) y cifra una encrucijada educativa donde se confrontan escuelas, maestros, tradiciones, aprendizajes y formas de ver la vida, en definitiva, espejos en los que Jed habrá de lidiar con la imagen (modelos de conducta) que le devuelven: ciencia/experiencia, razón/sentimientos, disciplina/afectos, justicia/corazón...

Al parecer, la relación paterno-filial que se desarrolla en la película entre Richard Widmark (que venía encadenando papeles de malvado después de haber encarnado dos años antes al demoníaco Tommy Udo en Kiss of Death, también con Hathaway) y Dean Stockwell desbordó los cauces de la ficción para contagiar el vínculo entre los actores detrás de las cámaras. Cuando rodaba la película, el chaval tenía doce años (como su personaje), estaba lejos de sus padres y encontró en Richard Widmark una figura paterna (por obra y gracia del guión), y -sobra decirlo- la relación se iba entrañando con la que encarnaban ante la cámara.

Para el capitán Bering, Dan Lunceford y no digamos Jed, la aventura marinera (la caza de las ballenas, la navegación a ciegas entre icebergs...) deviene así piedra de toque de la aventura interior (que representa todo verdadero aprendizaje). Y nada mejor que el mar como venero propicio de un viaje iniciático y revelador para un niño: La isla del tesoro, Capitanes intrépidos, Viento en las velas, Master and Commander... Down to the Sea in Ships

Cartel de Soligó.

El mar, esa escuela...

Los días contados de Dassin

Hay películas que desde el título cifran los motivos primordiales del género. Nigh and the City (1950), de Jules Dassin, por ejemplo. El título español, Noche en la ciudad, resulta un tanto restrictivo, mientras que el original define ya la esencia del noir. Y desde luego la textura visual del filme -la noche con sombras, la aleación inspirada de una materia realista y su deriva onírica, la topografía laberíntica, la atmósfera febril...- es puro noir. Tras los créditos iniciales y sobre las primeras imágenes escuchamos un breve off en la voz del propio Dassin:

La noche y la ciudad. La noche es esta noche, mañana por la noche o cualquier noche. La ciudad es Londres.

Cabe pintar una negrura aun más fosca (una negrura que parece exudada en el blanco y negro iluminado por Mutz Greenbaum) si pensamos que la propia trama donde se enreda la fuga sin fin de su protagonista, ese buscavidas llamado Harry Fabian, un estafador de segunda fila, encarnado por un magnífico Richard Widmark (¿en su mejor papel?), un hombre acosado desde la primera secuencia, se corresponde muy bien con la situación personal que atravesaba el propio Jules Dassin, inmerso en la paranoia de traiciones durante la caza de brujas, mientras rodaba Nigh and the City, quizá su obra señera, una cumbre del noir.

El cineasta trabaja entonces en la Fox. Había ido a parar allí después de que la Universal mutilara La ciudad desnuda (1948), para purgar la propaganda roja que veían en el devenir de sus imágenes rodadas en las calles de Nueva York por un cineasta -del que todos conocían su militancia comunista- en plena caza de brujas (el famoso episodio de los diez de Hollywood -con Trumbo y compañía- había empezado un año antes), cuando la lista negra ya se atestaba de nombres. En la Fox había rodado Mercado de ladrones (1949); Zanuck, productor ejecutivo del estudio se encargó de suavizar una escena en la que los camioneros acaban impartiendo justicia por su cuenta (¿hace falta decirlo?: el edulcorante es lo único que suena falso en la película). Con todo, Zanuck y Dassin se llevaban bien. Incluso mejor que bien. Hasta se animaron a poner en pie un proyecto con el propósito de reventar la lista negra, la adaptación de una novela de Albert Maltz -uno de los diez de Hollywood- cuyo guión iba a escribir John Huston. No tengo muy claro cómo se frustró el proyecto, pero desde luego tenía todos los números en contra; de hecho, la lista negra no se reventó de forma oficial hasta que Dalton Trumbo (re)apareció en los créditos de Espartaco (1960) como autor del guión.

Quizá escarmentado, Zanuck le encarga a Dassin un proyecto (tiempo atrás había pensado en Jacques Tourneur para dirigirlo) que lo lleve lejos de Hollywood. Los dos tienen claro que los mandamases de los estudios recelan de la visión política del director, que más pronto que tarde lo delatarán y/o lo llamarán a declarar ante el HUAC (Comité de Actividades Antiamericanas) y, como se negará a dar nombres, lo incluirán en la lista negra. (Por entonces los diez de Hollywood ya estaban en la cárcel.) Dassin tiene los días contados. Así que le pone en las manos un guión de Night and the City (de Jo Eisinger) y la novela (de Gerald Kersch, con el mismo título) en que se basa, y lo manda a Londres con la consigna de rodar primero las escenas más caras para que el estudio no pueda parar el proyecto. Dassin es consciente de que puede ser su última película en Hollywood. (Lo fue.)

Y Zanuck le pide de paso que apañe un papel para Gene Tierney, la actriz (ya de por sí tan frágil) también necesita un océano de separación para recuperarse de una relación fallida que la dejó tocada. Dassin apenas tuvo tiempo de leer el guión y la novela en el avión (años después contó que la novela ni siquiera la leyó, o sólo unas páginas) y se inventó el personaje de Mary Bristol, la novia de Harry Fabian, que se gana la vida cantando en el club nocturno que regenta Nosseross (encarnado por un memorable Francis L. Sullivan, dominando el local desde su jaula de cristal), y lo encajó mal que bien en la trama; no tiene nada de extraño que el personaje de Gene Tierney resulte de muy menor entidad, cogido con pinzas como está (aunque uno agradezca siempre verla en la pantalla).

Encontré en IMDb el dato de dos contribuciones al guión de Night and the City no acreditadas: una, de William E. Watts, encargado del doblaje y montaje de diálogos en varias películas, pero aun más curiosa resulta la otra, de Austin Dempster, un operador de cámara que también ejerció como tal aquí; la verdad, me intrigaron esas colaboraciones: ¿reescribió Dempster escenas durante el rodaje? ¿Y Watts durante la postproducción? De momento me quedé con las ganas de saber más.

Desde luego Zanuck ya había revisado el guión de Eisinger (la novela se publicó en 1938), eliminando un comienzo bastante convencional, para mostrarnos al protagonista, ya desde la apertura, como un hombre perseguido, corriendo, y acentuar su vulnerabilidad. (No sé si es cosa del guión, de Dassin o del propio Widmark el precioso detalle de que Harry Fabian sólo detiene su escapada en la secuencia inicial el tiempo imprescindible para recoger del suelo el clavel que se le ha caído en la carrera y, poco después, limpiarlo y devolverlo al ojal de la solapa: qué decisiva la máscara de las apariencias para un estafador.) Al final de la película, Harry Fabian -un personaje trágico, dominado por la hybris de ser alguien (en el capitalismo significa tener dinero)- se preguntará cuándo va a parar de correr; se diría que no hace otra cosa en los cien minutos de metraje. Desde el principio tiene las horas contadas, es un tipo condenado. (Como Dassin.)

Quizá venga a cuento de Zanuck -y la caza de brujas- una acotación (histórica). No cabe duda que el productor, a su manera, protegió a Dassin, pero sólo en la medida que no representaba un riesgo para él. El director sabía que si los ejecutivos del estudio lo vetaban, Zanuck obedecería. Un hecho elocuente: fue Zanuck quien presionó a Kazan para que diera nombres (en la primera declaración ante el HUAC se había referido a su militancia comunista pero sin delatar a nadie) si quería seguir trabajando en Hollywood. Obviamente, Kazán podría haberse negado, así que suya es la responsabilidad como delator. Pero conviene tener en cuenta que si la caza de brujas -que claramente buscaba acabar con la izquierda y atemorizar a los rojos y a sus compañeros de viaje- no afectó -o de forma muy limitada- al mundo teatral en Broadway, por ejemplo, fue porque los productores teatrales -a diferencia de los cinematográficos- se negaron a colaborar con el HUAC y la lista negra.

En las imágenes de Night and the City resuenan páginas de Dickens sobre los bajos fondos de Londres pero también la descarga anticapitalista de La ópera de cuatro cuartos, de Brecht; unas imágenes que van tramando una figuración de la ciudad como laberinto existencial que deviene un callejón sin salida, una telaraña fatal, metáfora de una economía política que hace del dinero la medida de todas las cosas y patrón de las relaciones humanas (explotadores que explotan, explotados que explotan, y así sucesivamente). Como Force of Evil (1948), de Abraham Polonsky (otro distinguido blacklisted), Night and the City radiografía el capitalismo, revelando un sistema devorador de almas.

A a vuelta del rodaje en Londres, Dassin ya no pudo pisar el estudio y comunicó sus ideas sobre el montaje (a Nick De Maggio y Sidney Stone) y sobre la música (a Franz Waxman) por teléfono; tenían miedo de que un encuentro con el apestado pusiera en peligro su trabajo. En 1951, los directores Edward Dmytrick y Frank Tuttle delatan a Dassin como comunista ante el HUAC. Como es sabido, el director de Night and the City continuó haciendo películas en Europa, pero creo que fue su última obra en Hollywood la que le garantiza un lugar de honor en la historia del cine. Como otras víctimas de la lista negra, nunca se recuperó de las heridas de aquel tiempo de canallas, como lo definió Lillian Hellman. Dassin lo resumió así:

Todo el que pasó por la caza de brujas tuvo que pensar en esto: ¿puedes perdonar? ¿Puedes olvidar?

Se pasó cinco años sin rodar, con proyectos en Italia y Francia que no llegaron a cuajar, hasta que un productor francés le propuso dirigir Rififí (1955). No sólo se puso detrás de la cámara, también aprovechó para ponerse delante. En el papel del delator. No había olvidado. Ni perdonado. Cómo podía.

Rififi fue (es) la obra maestra de Dassin en el cine europeo. Pero esa es (será) otra historia.