Tempestades

Por acordar el refugio de aquí dentro con el temporal bramando ahí fuera, elegí ver Remorques, de Jean Grémillon, una película de tempestades, en el mar de fuera y de los adentros.

Remorques. Remolques, remolcadores. Y más precisamente el cabo que se emplea para remolcar un barco a la deriva (una acepción que cobra visos simbólicos en el curso de la película).

Se estrenó el 27 de noviembre de 1941, pero había empezado a rodarse casi dos años y medio antes, así que bien puede verse como la última película europea de los años 30. En todo caso, Remorques figura como uno de los últimos resplandores de una década espléndida del cine francés.

Antes de desgranar los pormenores de un filme de producción tan accidentada, quizá no esté de más contar algo de su director, Jean Grémillon, con una filmografia poco conocida. Se pasó alguna que otra película suya por televisión: Gueule d'amour (1937), con Jean Gabin, y guión de Charles Spaak, en los setenta, y L'amour d'une femme (1953), en los ochenta. Gracias a un pase en (el añorado canal) Cineclassics vi Remorques por primera vez hace quince años o así, y a día de hoy aún no hay ninguna edición decente de la película.

Grémillon dirige Lumière d'été (1943), 

una obra maestra.

Aunque nació en Bayeux (Calvados, Normandía) en 1901, Grémillon sentía por ascendencia e infancia un vínculo entrañable con Bretaña. Remorques, como otra de sus obras maestras, Pattes blanches (1949), reflejan esa íntima sensibilidad por el universo bretón.

Fotograma de Pattes blanches.

Su primer amor fue la música; estudió violín y composición en la Schola Cantorum de París. A comienzos de la década de los 20 trabaja acompañando la proyección de películas (mudas) en cines parisinos. Aquella exposición, digámoslo así, al cine a través de la música devino una experiencia cardinal y cambió para siempre la vida de Grémillon, pero, en su cine, la música, o mejor, una concepción musical de la obra cinematográfica, resulta una clave primordial para apreciar sus películas. En uno de esos cines en los que trabaja conoce al proyeccionista Georges Perinal y se hacen amigos. Perinal será el director de fotografía de dos de los primeros largometrajes silentes de Grémillon, Maldone (1928) y Gardiens de phare (1929), y antes, quien le consiga trabajo en la industria del cine, en un principio como escritor de intertítulos y luego como montador.

Fotograma de Gardiens de phare.

Aviva su cinefilia en el movimiento cineclubista francés de los años 20, presenta películas y escribe sobre sus favoritas (las de Griffith, por ejemplo). Como director, empezará rodando documentales; para Un tour au large (1926), sobre los pescadores bretones, se encargará también de componer la música. Cuando llega el sonoro, rueda La petite Lise (1930), con Nadia Sibirskaïa, a partir de un guión de Charles Spaak, un filme donde la banda sonora muy experimental (de la partitura ya se encarga, como en Remorques, Roland Manuel) armoniza de forma integral música, sonidos concretos, ambientes, silencios y muy poco diálogo. Henri Langlois escribio que La petite Lise fue la primera película hablada que le hizo dejar de lamentarse por el fin del cine mudo, y hay quien habló de la fotogenia acústica del filme de Grémillon.

Fotograma de La petite Lise.

El caso es que la película fue un fracaso y el cineasta tuvo que aceptar en adelante compromisos comerciales para seguir rodando. Por ejemplo en España, donde dirige La Dolorosa (a partir de la zarzuela del maestro Serrano) que se estrena el 24 de diciembre de 1934 en el cine Callao de Madrid, todo un éxito. Y no fue su única película española.

Fotograma de La Dolorosa.

Por sugerencia de Buñuel, amigo suyo (se habían conocido en los estudios Billancourt, cuando el calandino rodaba Un chien andalou y el normando Gardens de phare), Grémillon acaba dirigiendo ¡Centinela, alerta! para Filmófono, la productora donde Buñuel, además de socio, ejercía como productor ejecutivo; la película se estrena el 12 de julio de 1937, un fracaso de crítica pero un éxito de público. Al parecer, Grémillon tenía la intención de instalarse definitivamente en Madrid y trabajar en el cine español, pero Buñuel lo obligó a coger un avión hacia París en vísperas de la guerra civil. Ni uno ni otro vivieron el éxito de la película que hicieron juntos.

Grémillon, en el centro, con el equipo de ¡Centinela, alerta!; 

Buñuel, el segundo por la izda., de miliciano.

Ahora creo que ya es un buen momento para volver a Remorques. El guión se basa en la novela del mismo título de un autor muy conocido (entonces, por lo menos) en Francia, Roger Vercel, quien (según alguna fuente) escribió una primera versión. Lo que sabemos con certeza es que el primer guionista asignado al proyecto fue Charles Spaak, que había escrito con Jean Renoir La gran ilusión (1937). El guión de Spaak fue rechazado por la UFA, que contrató a André Cayatte para escribir una nueva versión; no les gusta ni a Grémillon ni a Jean Gabin. El actor insiste para que reescriba el guión Jacques Prévert (había escrito para Gabin Le quai des brumes y Le jour se lève, obras maestras de Marcel Carné). Prévert, de acuerdo con la concepción de la película de Grémillon (escribirá su siguiente película, Lumière d'été), además de firmar esos diálogos tan suyos, desarrolla -sobre todo- la historia de amor entre André Laurent (Jean Gabin), el patrón del remolcador, y Catherine (Michéle Morgan), la mujer del patrón del carguero rescatado por aquél, una historia trágica con resonancias mitológicas. (Jean Gabin y Michéle Morgan, pareja por entonces habían protagonizado Le quai des brumes.)

Grémillon tenía previsto rodar la mayor parte de la película en Brest y distintas localizaciones de Bretaña, también las escenas de tempestad en el mar, para las que ya contaba con la colaboración de la Armada y disponía de varios cargueros y remolcadores. El rodaje comenzó a principios del verano de 1939, pero los dioses lares del cine le gastaron una faena y el mal tiempo, peor aún de lo que podía prever, impidió filmar muchas tomas.

Jean Gabin y Michéle Morgan 

durante el rodaje de Remorques en Bretaña.

El 11 de agosto la producción se trasladó a los estudios de Billancourt, donde Alexandre Trauner (el director artístico de Le quai des brumes, Le jour se lève y Lumière d'été) había construido los decorados. El 2 de septiembre, al día siguiente del comienzo de la 2ª guerra mundial, movilizan a  Grémillon y la producción de Remorques se interrumpe. Reanudará el rodaje en mayo de 1940, aprovechando un permiso, y vuelve a interrumpirse en junio con la rendición de Francia. En el verano de 1941 (para entonces Jean Gabin y Michéle Morgan ya se han ido a los EEUU) consigue acabar la película, pero Brest ha quedado bajo jurisdicción alemana y se prohíbe la navegación a buques civiles, así que definitivamente deberá conformarse con rodar la tempestad (realmente soberbia) en una bañera de Billancourt con maquetas.

En Remorques, iluminada por Armand Thirard (el director de fotografía de Hôtel du Nord, de Carné, o de El salario del miedo, de Clouzot) se respira el mismo aire desesperado y fatalista que, pongamos por caso, en Le quai des brumes (1938) o en Le jour se lève (1939). El aire de los tiempos sombríos. Sombríos también unos personajes anclados a un trabajo y a una rutina, suspirando en los adentros por que algo o alguien les eche un cabo y los remolque lejos de allí, (pre)sintiendo que la verdadera vida está en otra parte.

Al patrón André Laurent, que lleva diez años plácidamente casado con Yvonne (Madeleine Renaud, la actriz preferida de Grémillon), una tempestad le trae del mar a Catherine. Por primera vez experimenta una pasión que lo desarbola y lo remolca lejos de los firmes asideros donde creía apuntalados principios y lealtades.

Dicen que un rayo puede quitarte todas las prendas 

sin herirte... Tú también sabrás hacerlo... 

escribe Prévert y dice Catherine.

Y cuando otra tempestad se la lleve, sólo quedará el vacío y la oscuridad donde braman las sirenas de los barcos que claman por un rescate (esas sirenas enhebradas en la música de Roland Manuel).

Admirable ese gran plano general con André bajando las escaleras hasta el muelle para embarcar en el remolcador bajo la lluvia inclemente y sacudido por el viento con el alma a la intemperie.

Las secuencias del paseo por la playa solitaria (bellísimos los grandes planos generales con las minúsculas figuras de André y Catherine perdidos en la arena) y en la casa vacía frente al mar cobran un fulgor fugaz (en contraste con la densa oscuridad que envuelve la secuencia del rescate) que cobija con visos casi fantásticos el arrebato de los amantes, esa estrella de mar -caída del cielo, quiere pensar ella- que se va a transfigurar en prenda de amor perdido.

Catherine recuerda haber visto una casa así en una película de fantasmas; los espectadores se reían, pero ella se moría de miedo...

Una chica se sentaba en un sillón como éste y desaparecía...

Ella es ahora aquella chica en esta casa donde habita el fantasma de una felicidad imposible, la promesa de otra vida que no será.

Tampoco para Yvonne. Esa otra vida se aleja de ella como presagia ese magnífico travelling que la abandona en su cuarto contándole sus cuitas a una recién casada y sale por la ventana (¡cerrada!) azotada por la lluvia, esa noche de tempestad, cuando André y el recién casado las han dejado solas para acudir con el remolcador al rescate de un carguero.

Los dioses lares del cine se hicieron perdonar y, milagrosamente, una película tan hermosa como pesimista fue autorizada por el régimen de Vichy y cosechó el favor del público. Sólo dos apuntes postreros. En 1944 -tras la Liberación-, Jean Grémillon fue elegido presidente de la Cinemateca Francesa. Muere en 1959. Tenía 58 años.

Fraternidad

Hubo un momento en que los franceses 

creyeron realmente que se iban a amar 

los unos a los otros. 

Jean Renoir. 

El viento que, ya se sabe, sopla donde quiere nos lleva de vuelta con Nadia Sibirskaïa a Le crime de Monsieur Lange, una película de Jean Renoir que siempre nos encantó. No la considero una de sus obras mayores (La gran ilusión, La regla del juego, El río...) pero sí una de las más bellas de los treinta (con La nuit du carrefour o Un día de campo, pongamos por caso). Una película anticapitalista, desde luego, pero sobre todo un canto a la fraternidad, la puesta en escena de una utopía igualitaria, donde hasta la cámara abraza la comunión de los personajes. La belleza de Le crime de Monsieur Lange arraiga en la forma en que Renoir nos muestra cómo fragua ese sueño; el sueño de una cosa al que alude Straub en Kommunisten (Comunistas, 2014)... el enorme sueño de los hombres. Fue una de las primeras películas que grabé -en una cinta Betamax- hace más de treinta años, y que uno vuelve a ver para comprobar si hemos cambiado, o para auscultarnos el alma, tan hondo nos caló aquella vez.

Le crime de Monsieur Lange germina a partir de un guión de Jacques Becker y el pintor Jean Castanier, miembro del grupo Octubre (próximo al PCF), que también se encargará de los decorados en los estudios de Billancourt (ya había construido los de Boudu salvado de las aguas) y ejercerá también como ayudante de dirección. Era el proyecto del primer largometraje de Jacques Becker, ayudante de dirección y amigo de Renoir. Le proponen aquel guión -titulado Sur le cour- al productor Halley des Fontaines. Le interesa, pero no confía en un novel como Becker para dirigirla (le producirá más adelante Denier atout y Falbalas), y el proyecto pasa a manos de Renoir. Becker vivió aquello como una traición de su amigo y se agarró un cabreo monumental (normal, comprensible, humano), pero la amistad perduró y vuelve a ser ayudante de dirección de su mentor en Partie de campagne, Les Bas-Fonds, La Grande Illusion, La Marsellaise y La Règle du jeu. Renoir escribe con Castanier un nuevo tratamiento -lleva el mismo título (original): Sur le cour (En el patio)- y, a la hora del guión, encuentra el escritor -no sólo dialoguista- ideal en Jacques Prévert, miembro también de Octubre, y el título cambia: L'Ascension de monsieur Lange. (Leí en algún sitio que Renoir escribió antes unas cuantas -¿siete?- versiones del guión: me parece inverosímil, como mucho escribiría unas cuantas versiones del tratamiento, y aun así...)

Sylvia Bataille (la Henriette de Un día de campo) 

es aquí Edith, en su primera película con Renoir.

Parece ser que en el compromiso político del cineasta -y su acercamiento al grupo Octubre- tuvo mucho que ver su compañera -script y montadora- Marguerite Renoir. Digamos que el planteamiento utópico de la historia encuentra un cálido cobijo de unas condiciones de trabajo ideales, en una pequeña comunidad, entre amigos. En el libro -inacabado y póstumo, pero maravilloso- que Bazin dedicó a Renoir se nos cuenta que Le crime de Monsieur Lange se rodó en octubre de 1935, en vísperas de la formación del Frente Popular (que ganará las elecciones en mayo de 1936), y el equipo que la concibió y realizó estaba, de alguna forma, animado por el mismo ideal social que los personajes de la historia. Y añade un par de páginas más adelante:

Puede que, quizá más que cualquier otra realización de Renoir, éste sea un filme de compañeros, realizado entre compañeros y... para los compañeros. 

Ahora se impone un flashback, de reclinatorio. Recuerdo como si fuera ayer que, por pura casualidad, compré el libro de Bazin (editado por Artiach) poco antes de que TVE empezara a emitir en septiembre de 1984 -y en el programa Cine-club- un ciclo dedicado a Jean Renoir; a principios de octubre pasaron El crimen del Sr. Lange. Así que veía las películas mientras las grababa,volvía a verlas, leía sobre ellas en el libro de Bazin, las veía otra vez, y así... Ah, cómo olvidar la impresión que me embargó al ponerle los ojos encima al gráfico (en la página 41) del movimiento de cámara con que Renoir nos da a ver la escena del crimen (del título) en el clímax de la película. (Volveremos a este gráfico en su momento.)

Llegué a tener tan subrayado y lleno de notas el ejemplar, y tan fatigado, que se me caía de las manos a pedazos, y acabé comprando otro años después, pero el primero aún sigue conmigo, como un libro sagrado. Truffaut escribió el prólogo del libro, editado en 1971; André Bazin había muerto a los 40 años, el 11 de noviembre de 1958, justo cuando aquél empezaba a rodar Los cuatrocientos golpes. En ese prólogo leemos:

Este Jean Renoir de André Bazin es, naturalmente, para mi gusto, el mejor libro de cine, escrito por el mejor crítico sobre el mejor director.

Sobra decir que aprendí mucho aquellos meses con Bazin y disfruté aun más en compañía de Renoir. Cerremos el flashback.

A Prévert se le debe la idea (clave) de reforzar la trabazón estructural mediante la unidad de lugar: buena parte de Le crime de Monsieur Lange se desarrolla en torno al patio de vecinos donde confluyen la lavandería de Valentine/Florelle (donde trabaja Estelle/Nadia Sibirskaïa), la imprenta de Batala/Jules Berry (donde trabaja Amédée Lange/René Lefevre, el protagonista), la portería, el cuarto de Charles/Maurice Baquet, el novio de Estelle, con la ventana al patio cegada por un cartelón publicitario de la imprenta, y el cuarto donde vive el bueno de Amédée, como puede apreciarse en el gráfico. De hecho, la unidad de lugar condiciona la estructura en la que se articula la trama, y el argumento cambia de forma significativa respecto al tratamiento de Renoir, que puede leerse en el libro de Bazin. Sur la cour (en el patio) -el título original- expresa mejor el espíritu de la película, aunque resulte menos comercial.

Valentine y Estelle.

Lange y Estelle.

Estelle y Charles.

Lange y Valentine.

La película se rodó con rapidez (en un rojo octubre, dijimos) y con un presupuesto muy ajustado. Unas condiciones de producción que en absoluto debieron disgustar a Renoir, aunque la premura llevara aparejada alguna que otra rugosidad en los movimientos de cámara -tirones y zigzagueos- que se habrían corregido rodando otra toma; rugosidades que algún crítico atribuyó -más allá de la falta de dinero- al descuido habitual del cineasta y a su manía de improvisar. Desde luego la perfección técnica -y mecánica-, sin desdeñarla, nunca figuró entre las prioridades de Renoir, pero además la falta de dinero se compensó con una inspiración en el plató (urgida por la premura) que rindió los más preciosos frutos (basta recordar secuencias espléndidas como el descubrimiento de la ventana de Charles o la del crimen en el clímax de la película).

Preciosos frutos que se desprenden también del clima de complicidad (y aun de fervor y exaltación) que se vivió en el rodaje. Renoir consideró -en una entrevista con Truffaut y Rohmer para Cahiers- que la contribución de Prévert, fue primordial:

Trabajamos juntos. Le pedí que estuviera conmigo en el rodaje. Venía todos los días, muy amable; y yo le decía constantemente: Bueno, amigo mío, hay que improvisar. Y el filme se improvisó, como todos los míos, pero con la colaboración constante de Prévert.

Batala y Lange.

Hay quien lo considera un dialoguista muy literario. A mí me gustan mucho sus diálogos para El muelle de las brumas (1938), de Marcel Carné, (una película que vendrá cualquier día a la escuela). En cualquier caso, los diálogos de Le crime de Monsieur Lange suenan espontáneos -sí, improvisados-, que es lo mejor que se puede decir de unos diálogos (ese desparpajo con que se ventilan tanto las relaciones sexuales como sus consecuencias), y, a la vez, da gusto escucharlos, lo que confirma el peso de la invención verbal en el filme; pero no hay queja si, como señalaba Bazin, produce tanto placer. Por no hablar del humor y la ternura con que envuelven la presencia de los personajes.

Con todo, quizá la contribución de Prévert no se agota -con resultar determinante- en la estructura y los diálogo, sino que aporta su granito de arena al proceso de estilización de las formas del realismo; una noción esta del realismo que deviene en perpetua crisis en el cine de Renoir, como veremos más abajo.

No exageraba Truffaut al hablar del filme de Renoir como el más rico en milagros de interpretación y de cámara (a cargo de Jean Bachelet, como en La regla del juego), de un filme -en fin- tocado por la gracia.

Pero nadie como Bazin ha señalado con tanta precisión esa gracia en la dirección de actores de Renoir:

No conozco ningún director de cine  en el mundo, con excepción de Chaplin, que sea capaz de sacar de un rostro, de una mirada, una verdad tan desgarradora. Recordemos a Nadia Sibirskaïa en Le crime de Monsieur Lange, en el banco en que René Lefèvre le hace la corte de manera desmañada.

(...) El sentido y el gusto de la comedia lo extrae Renoir de su conocimiento profundo de la tragedia humana. [Cuarenta páginas más adelante volverá sobre esa escena y hablará de la dialéctica de los cómico y lo amargo tan renoiriana.] Yo diré siempre que la interpretación está con frecuencia situada al margen de la escena, como un color que no coincide con el dibujo. Pero este distanciamiento sirve para preparar la brillante revelación de la coincidencia que existe entre ambos. Se podría decir que el actor no es realmente el personaje hasta el momento en que se convierte en él. Entonces Renoir saca de esa discordancia previa una armonía humana incomparable. La necesidad de identificar al intérprete con el personaje se produce más allá de las apariencias superficiales. La verdad que ilumina el rostro equivale así al testimonio de una revelación.

(...) Renoir no elige a sus actores, como se hace en el teatro, por su idoneidad respecto al papel que van a interpretar, sino por aquello que, como el pintor, sabe que serán capaces de mostrarnos. Por eso los mejores momentos de la interpretación tienen en sus películas una belleza casi indecente, el recuerdo que se conserva de ellos no es apenas más que el de su brillantez, un destello que obliga a bajar los ojos. El actor queda situado más allá de sí mismo, sorprendido en una especie de nudismo esencial que apenas tiene nada que ver con la expresión dramática y que constituye, sin duda, la luz más decisiva que sólo el cine, junto con la pintura, puede, entre todas las artes, arrojar sobre el hombre.

 

Debe ser una de las cita más largas que haya traído nunca a la escuela, pero no me digáis que no merecía la pena. Cómo no iba a subrayarla uno, una y otra vez, cada vez que volvía a leerla, hasta volverla ilegible, pero qué importaba si ya la sabía de memoria.

Y ahora -otro flashback- lo inexplicable, cómo pude olvidar el nombre de Nadia Sibirskaïa y no relacionarlo con Le crime de Monsieur Lange cuando diez años después volvía a mencionarse a propósito de Ménilmontant, de Kirsanoff. Pareciera como uno de esos mitos que -decía Pavese- se encapsulan en el olvido para estallar en el momento propicio en las más diversas y múltiples florescencias.

Por eso celebra uno -hasta la exaltación- el reencuentro con la memoria y la presencia de Nadia Sibirskaïa, una de las actrices renoirianas por excelencia en los años 30. Y a propósito de la dirección de actores escribía Renoir en Mi vida y mis films:

Un director no es un creador, sino una comadrona que asiste al actor en el parto de un niño que no sospechaba que llevaba en su vientre. 

Cabe mencionar otros milagros de interpretación. Pongamos por caso la creación de Batala por Jules Berry, un villano que en absoluto nos parece odioso, y hasta puede resultarnos simpático este caradura, embaucador y mujeriego, que no deja de tener su encanto. Bénard da Costa apunta que la película bien podría titularse "Batala y las mujeres": el hilo del sueño igualitario que desemboca en la formación de la cooperativa y el crimen justiciero es tan relevante como el de las relaciones de Batala con Valentine (su amante en el pasado), Estelle (de quien se aprovecha) y Edith/Sylvia Bataille (su secretaria y amante en el presente).

Batala con Valentine.

Batala con Estelle.

Batala con Edith.

Y un milagro más: esa escena de Edith, abandonada a su suerte en la estación por Batala, en ese tránsito lacerante entre el llanto y el despecho, entre el desprecio y la amargura, dejándose arrastrar en la corriente de la vida...

Con todo, si hay algún momento que cobra visos de un troquel de la forma del filme es el que le da título: el crimen de Lange. La escena del clímax -objeto del gráfico en el libro de Bazin- enhebra, con una figura compleja pero brillante, dos planos largos con sendos movimientos de cámara.

El primero, un movimiento de grúa ascendente desde el rincón del patio, junto a la fuente, donde Batala acosa a Valentine hasta una de la ventanas de la imprenta donde vemos recortada la silueta de Amédée Lange (aún bajo la impresión de un resucitado Batala al que creía muerto). A través de las ventanas sigue -seguimos- el desplazamiento de Lange, acompaña -acompañamos su bajada por las escaleras hasta desembocar en el patio. Lleva en la mano un revólver (ya sabíamos que lo guardaba Batala en un cajón del despacho).

Corte rápido a un plano medio de Lange que mira a fuera de campo (hacia Batala y Valentine) y se dirige a la derecha de la pantalla, entonces la cámara gira casi 360º, pero hacia la izquierda (abandonando a Lange), en una panorámica por las ventanas iluminadas donde continúa la fiesta de la cooperativa, para encontrar de nuevo y acercarse -en un travelling hacia delante- a la pareja, al tiempo que Lange entra en campo por el ángulo inferior izquierdo, la cámara lo recoge en su movimiento -lo sigue (y casi diríamos que lo empuja)- mientras se abalanza sobre Batala. Se escucha un disparo.

Según Bénard da Costa, el crimen de Lange es, en el fondo, el crimen de Valentine, o sea, un crimen determinado y deseado por Valentine y cumplido por el hombre que ama; un crimen pasional que, de paso, salva el sueño fraternal de la cooperativa. Ahora bien, la puesta en escena destila otra interpretación, por razones de forma: en el clímax resuenan otros momentos pregnantes de la película. Esa panorámica de 360º remite a otras circularidades -la forma circular del adoquinado del patio sin ir más lejos- y acaban por conferir un aquel de unanimidad al crimen de Lange, que deviene un acto cooperativo (como en el Fuenteovejuna de Lope).

En particular hay una escena coral aludida más arriba -quizá la más bella de la película (figura entre nuestras preferidas)- que despliega esa unánime circularidad en torno al patio- al desembocar en el descubrimiento de la ventana del cuarto de un convaleciente Charles, cegada hasta ese momento por un panel publicitario del explotador Batala. (Las ventanas -sobra decirlo- representan un motivo cardinal en el cine de Renoir.)

En la puesta en escena se respira el aire de una liberación que culmina en ese movimiento cooperativo de los trabajadores sacando en volandas de la lavandería a Estelle -por una ventana- para que se reúna con su novio, como si el colectivo cobijara en adelante la historia de amor de los jóvenes, y su felicidad fuera responsabilidad de todos. ¿Puede imaginarse un propósito más hermoso para una revolución?  

Ese espíritu anima -y revive (justo a tiempo) en nuestra memoria- durante la escena del clímax, con ese movimiento circular -esa panorámica de 360º- que, para Bazin, cifraba la expresión espacial pura de toda la puesta en escena. Por así decir, la matriz fílmica de Le crime de Monsieur Lange.

Pero ya a esas alturas de la filmografía de Renoir saltan a la vista los deslizamientos y declinaciones teatrales de las formas de la realidad, en el sesgo escenográfico del decorado central de la historia en torno a ese patio de vecinos. En pocas palabras, las apariencias de la realidad se presentan ante el mundo con los atavíos del artificio: no podemos sino representar un papel, vivir una ficción. En palabras del propio Renoir:

Se trataba de reunir, a la vez, lo que sucede en la vida, detrás de los actores, y lo que sucede en el espíritu de los actores en primer plano.

En su cine las ventanas no se abren al mundo sino a su representación. Y así, en Le crime de Monsieur Lange, una nueva escena aparece tras una cortinilla a modo de bocadillo de una historieta, que remite a las ilustraciones de los relatos del oeste que escribe Lange protagonizadas por Arizona Jim, y que veremos escenificar con el autor en el papel del personaje.

Y, claro, llegado el momento del clímax, de alguna forma Lange se transfigura en Arizona Jim, el héroe justiciero que se encarna en el escritor matando a Batala, como si la ficción que se inventa creara su propia realidad: En el cine de Renoir la realidad y la representación se permean sin tregua, y lo verdadero se revela en los bordes del teatro de la vida, justo por obra de la máscara. A propósito de Toni, la película anterior de Renoir (que nos gusta tanto también: otro de los primeros y gozosos descubrimientos que nos deparó aquel ciclo, como La marsellesa), Charles Tesson aludió al (posible) secreto de su cine:

¿Dónde termina la pintura de la realidad y dónde empieza la realidad de la pintura? 

Lo mismo cabría preguntarse a la vista de Le crime de Monsieur Lange.

La primera proyección pública de Le crime de Monsieur Lange se celebra el 24 de enero de 1936 en el Aubert Palace de París. Y hasta tuvo éxito de público.

Nadia Sibirskaïa, en el umbral de un milagro íntimo. 

No puedo imaginar una forma mejor de abrochar esta entrada sobre una película tan bella y feliz sino con las últimas líneas que le dedica Bazin en su Jean Renoir:

Se diría que sucede algo parecido a lo que ocurre con esos tejidos en los que el revés es casi tan bello como el derecho y que uno no dudaría en ponerse por un lado o por otro. Le crime de Monsieur Lange fue hecho, en primer lugar, y también, para el placer de todos los que intervinieron en él, desde el director al maquinista y sobre todo de los actores. Este estado de ánimo está más o menos presente en toda la obra de Renoir pero raramente es más perceptible que en este filme.

Un filme armado en la carpintería utópica de aquellos militantes por un sueño de fraternidad... el enorme sueño de los hombres.