Actrices

Llevaba un tiempo diciéndome que le debía un homenaje a unos seres que me han bendecido con horas de felicidad desde que tengo memoria. Y con lágrimas. Seres que derraman su gracia sobre este mundo y lo vuelven más habitable. Seres de luz y sombra, fantasmas de un sueño despierto, espectros del deseo. Espejos del corazón. Rostros. Actrices.

Y al calor de las entradas recientes pensé que estaba de más buscar otros ejemplos. Sobran las razones. Bastarían dos escenas para tributar el homenaje. Bastarían dos escenas para convertir Vania en la calle 42 en una obra memorable. Bastarían dos escenas para mostrar en qué consiste el talento insuperable de dos actrices extraordinarias, Julianne Moore y Brooke Smith. Bastarían dos escenas para evidenciar el arte de la interpretación en estado de gracia. Bastarían dos escenas para manifestar la exquisita armonía entre el trabajo de dirección (Louis Malle y André Gregory), camara (Declan Quinn) y montaje (Nancy Baker) a la hora de capturar con ritmo, precisión y transparencia los movimientos del alma, y llevarnos hasta las puertas del misterio, hasta el brocal mismo de un pozo insondable. Bastarían dos escenas para demostrar hasta qué punto el doblaje, en tanto que amputación de las voces originales de una obra cinematográfica, representa un crimen contra el cine, un atentado contra el arte de la interpretación.

De esas dos escenas, sólo encontré una, la reconciliación entre Elena (Julianne Moore) y Sonia (Brooke Smith), en versión original (no la encontré con subtítulos); la otra, el monólogo en off de Elena, uno de los grandes momentos del cine en el último cuarto de siglo y una de las cumbres del arte de Julianne Moore, no la encontré, y bien que lo siento. De todas formas, existe una edición en dvd de la película, no sé si ya descatalogada. Aquí tenéis la escena de la reconciliación de Elena y Sonia, aunque le falta un fragmento del comienzo:





Esta escena acontece al final del 2º acto de la película. Un poco antes, Sonia se ha despedido del doctor Astrov y, cuando se queda sola, asistimos a un momento íntimo y revelador subrayado por un salto de eje, eso sí, discreto. Cuando Sonia se despide del médico, la vemos de espaldas y mirando hacia la derecha, ocupando la izquierda de la pantalla, pero en cuanto se queda sola la vemos de frente, aunque ocupando el mismo lado de la pantalla y con el mismo tamaño del encuadre (primer plano) -de ahí la sutilileza del cambio de eje que abisagra el tránsito entre el diálogo y el monólogo, entre la relación con el otro y la relación con el propio yo-, mirando hacia el borde inferior izquierdo de la pantalla. Enseguida, con toda la naturalidad que se desprende de su posición sentada, Sonia, a solas consigo misma, mueve la cabeza y suspende su mirada en el ángulo inferior derecho de la pantalla, ensimismada, un poco en segundo término, sobre la mesa, un bodegón con un poco de queso, uvas y una manzana. Entonces asistimos al monólogo en que Sonia desnuda una esquinita del alma: "No me ha dicho nada y aun así me siento feliz". Se asombra y casi se avergüenza de que haya sido capaz de decirle al doctor que le gusta su voz. En silencio repasa lo que acaba de vivir y cae en la cuenta de que no puede hacerse ilusiones. Se le asombra la voz. Es una lástima que no sea guapa, es una desgracia ser fea. Las lágrimas empiezan a velar sus palabras. Mientras, a la derecha y al fondo, desenfocada, aparece Elena, se detiene al advertir la situación de Sonia. Se acerca un paso. Se detiene. Un corte en el eje nos acerca hasta un plano medio de Elena que aguarda unos instantes antes de hacerse notar: "Pasó la tormenta". Retrocedemos con panorámica y travelling acompañándo a Elena mientras se acerca a Sonia y se sienta junto a ella, en segundo término, componiendo un plano con las dos mujeres en primer plano. Sonia le da la espalda, un gesto acentuado sin cambiar de posición porque vuelve la cabeza hacia la izquierda de la pantalla. Aquí empieza el fragmento que acabáis de ver. Elena le pregunta por qué es tan seca con ella, entonces Sonia se vuelve con brusquedad, a la defensiva. Pero Elena insiste: "¿Por qué tenemos que ser enemigas?". Sonia es la hijastra de Elena. Corte, contraplano con Elena en primer término y Sonia que la encara: estaba deseando que se le presentara la oportunidad de derribar el muro que las separaba, hacer las paces. Ha llegado el momento propicio para las confidencias entre las dos mujeres y los sucesivos encuadres las encierran a ambas. Corte, contraplano más cercano, un poco por debajo del hombro de Sonia, en primer término, y a la altura del pecho de Elena que le agradece de corazón y le demuestra la confianza al confesarle que su marido -el padre de Sonia- y ella pasan semanas sin hablarse. Corte, contraplano de Sonia que escucha la confidencia en silencio. Corte, contraplano de Elena: "Bebamos". Sirve un vaso de vodka que compartirán rompiendo el hielo que queda entre ambas. Corte, contraplano de Sonia que, tras esbozar un gesto de brindis, bebe un sorbo y le tiende el vaso a Elena. Corte con raccord de movimiento, contraplano de Elena que toma el vaso, esboza también un gesto de brindis y bebe un sorbo. Corte, contraplano de Sonia: llevaba tiempo queriendo reconciliarse con Elena, le daba vergüenza. Se le llenan los ojos de lágrimas. Corte, contraplano de Elena: "¿Estás enfadada porque crees que me casé con tu padre por interés?" Le jura que se casó por amor, le explica qué la cautivó de su padre.Pero ahora sabe que no era amor, aunque creyó que sí. Se equivocó. Y Sonia lleva acusándola desde la boda. Corte, contraplano de Sonia que se defiende negándolo, pero Elena lo veía en sus ojos. Sonia prefiere cambiar de tema. Elena insiste: "No debes juzgar así a la gente". Corte, contraplano de Elena: "No te pega nada". Silencio. "Debemos confiar... ¿Cómo vivir si no?" Sonia quiere preguntarle algo, como amiga, en confiaza. Elena la anima a hacerlo. Sonia se atreve: "¿Eres feliz?". "No", responde Elena, sonriendo, confiada, descargando por primera vez su corazón. Corte, contraplano de Sonia que también sornríe: "Lo sabía". Ahora se han abierto las compuertas y una pregunta trae otra consigo: "¿No hubieras preferido un marido más joven?" Corte, contraplano de Elena: "¡Que niña eres!" Efectivamente hay algo infantil en la actutud de Sonia, o mejor, de hermana pequeña. "¿Sí o no?", insiste Sonia. "Sí", confiesa Elena. Y ríen las dos abiertamente, fugazmente felices en la burbuja de fraternidad que las envuelve. "¿Qué más?", invita Elena. Corte, contraplano de Sonia, ahora ya puede hacer la pregunta que la lleva abrumando tanto tiempo: "¿Te gusta el doctor?". Corte, contraplano de Elena: "Mucho". Sonia no puede contenerse: "A pesar de no estar aquí..." Corte, contraplano de Sonia: "...aún oigo su voz". Estaba deseando compartir su exaltación, descargar su corazón, como decía Shakespeare, a base de palabras. "¿Te parezco tonta?" Sonia quiere que Elena le hable de él, se le acerca, nunca han estado más cerca, nunca han alcanzado tal grado de intimidad: "¿No te parece maravilloso? Sabe hacer cosas, cura a la gente, planta árboles..." La percepción de Elena acerca del doctor es, a la vez, más honda y más idealizada: "Es mucho más que eso..." Sonia está encantada: "¿De verdad?" Corte, contraplano de Elena: "Cuando planta un árbol intenta ver el resultado dentro de mil años. Piensa en la felicidad del hombre. Alguien tan maravilloso..." El silencio de Elena impacienta a Sonia: "¿Qué?" Elena se abandona: "Hay que amarlo". Silencio. Bebe un sorbo de vodka. Sonia no puede estar más de acuerdo, claro que hay que amarlo, como lo ama ella, pero apenas esboza un "sí". Entonces Elena en un tono de voz con matices sombríos continúa describiendo el retrato del doctor Astrov: "Puede ser vulgar..." Corte, contraplano de Sonia, ahora en un primer plano más cercano, justo por debajo de las clavículas, asiente, mientras escucha los defectos del médico que desgrana Elena. Corte, contraplano de Elena, que conserva el mismo encuadre: "Vive rodeado de pobreza, ignorancia y enfermedades. Un hombre con una vida así..." Un breve silencio transita hacia un quiebro sutil en la voz: "Te deseo la felicidad...". Corte, contraplano de Sonia, en primer plano muy próximo, callada, escuchando a Elena que deja hablar al corazón: "Mereces ser feliz". Corte, contraplano de Elena, un nuevo quiebro en la mirada y en la voz para retratarse sin compasión: "Soy totalmente desgraciada". Corte, contraplano de Sonia, de nuevo en un primer plano más amplio, sonríe, es feliz. "¿Toco algo?", sugiere Elena. "Sí", responde Sonia, encantada, es tan feliz que no puede dormir. Corte, contraplano de Elena: "Díselo a tu padre, le molesta la música cuando no está bien". Sonia se dispone a salir pero antes besa a Elena. Sale de campo por la derecha. Nos quedamos con Elena. Nos acercamos lenta y suavemente hasta un primer plano muy cercano mientras la congoja hace presa en ella y el llanto acude y las lágrimas brotan. Hace un esfuerzo para contenerse. Se limpia las lágrimas. "Hace tanto que no toco". Se recompone. "Tocaré y luego lloraré como una estúpida". Bebe un sorbo de vodka para reanimarse. Se repasa los ojos con la mano. Sonia vuelve, se sienta. Elena sonríe. Sonia: "Dice que no". Se echan a reír. Corte, contraplano de Sonia en un primer plano muy cerrado, mueve la cabeza como diciendo qué otra cosa podíamos esperar. La reconciliación se ha sellado. La armonía entre las dos mujeres se ha restaurado. Pero apenas si han desvelado una esquina de lo más recóndito de su ser. En sus miradas han cristalizado destellos de un pozo profundo que nos hacen suponer los misterios insondables que albergan, En los pliegues de sus silencios y en las vibraciones de sus voces palpitan pulsiones abrasivas encerradas bajo siete candados.

La escena del monólogo en off de Elena pertenece al acto 3º y acontece unos meses después de la que acabamos de cribar. Sonia le ha confesado su angustia: ama al doctor Astrov pero él no le dice ni palabra, ni siquiera advierte su presencia. Elena se ofrece a averiguar con discrección si el doctor siente algo por Sonia. La hijastra acude a llamar al doctor con el pretexto de que Elena está muy interesada en sus mapas. Cuando Elena se queda sola, nos acercamos muy lentamente hasta casi acariciar sus pensamientos en un primerísimo primer plano y escuchamos su voz en off mientras se le pasa por la cabeza entregarse al doctor. Todo un seísmo se refleja en su rostro -un espejo de la tentación, de la conmoción del deseo atenazado- transitando desde la piedad por Sonia hasta el anhelo de entregarse sin reservas de una vez, y al mismo tiempo la culpa por traicionar a Sonia. Y los ojos se le van llenando de lágrimas sin llegar a derramarse. Hasta que los pasos de Astrov interrumpen su corriente interior y la dejan al borde del abismo. Puede contemplarse una y mil veces esta escena y no agotaremos el manantial de gracia, temblor, misterio, complejidad y hondura que atesora. El paisaje siempre inexplorado de las emociones humanas en el rostro de una actriz.

De las actrices.

(Y qué triste resulta contemplar cómo la industria del cine de Hollywood no está a la altura de semejante talento, qué pocas películas dignas le ofrecen a Julianne Moore, cómo es posible que una actriz como Brooke Smith acabe en Anatomía de Gray. Cuantos infiernos deberán atravesar los magnates -digo mangantes- que malbaratan sin tasa tanto talento. Tanto genio. No tienen perdón de los dioses del cine.)

La gramática del silencio

Cuando me aventuré con esta escuela de los domingos hace casi cinco meses imaginé que escribiría lo que me apeteciera, lo que me pidiera el cuerpo, lo que se me ocurriera, lo que el azar me dictara al compás de los días. Y podría hacerlo porque es una actividad libre de sujecciones contractuales o de contrapartidas económicas. Un trabajo gracioso, vamos. Bueno, digo yo que aceptar alguna sugerencia que otra puede computarse como azar, porque uno va por la vida, valga la imagen, solo como don Quijote pero no aislado como Robinson. Pero no contaba yo con que mi amigo Diomedes Díaz se convirtiera en el Pepito Grillo de este blog. Antes de nada, una aclaración: mi amigo no tiene nada que ver con su tocayo, el insigne artista vallenato Diomedes Dionisio Díaz Maestre, nacido en 1957 en la finca El Carrizal, en el corregimiento de La Junta, al sur de la Guajira; es más, mi amigo Diomedes Díaz detesta el vallenato y no digamos los sucedáneos que nos asaltan cada verano en las terrazas de los bares. A él no lo saques de Thelonious Monk, Charles Mingus y Sonny Rollins. De ahí no pasa, ahí se quedó. Y no contaba yo con que Diomedes Díaz frecuentara estos pagos porque también detesta los ordenadores, los móviles y lo digital en su conjunto. Escribe a mano y a lápiz en agendas viejas y en papeles con membretes de hoteles literarios que le traemos los amigos -del Hotel Pentelikon en Kefalari-Kifisia, el Finn's Hotel de Dublín, el Raffles Hotel de Singapur, el Hotel El Minzah de Tánger, el Hotel Carlton de Florencia, el The Algonguin de Nueva York, el Palace Hotel de Busaco o el Hotel Reina Victoria de Ronda-, porque él, por principios, no ha movido más allá de 50 kms a la redonda, como Kant (aunque uno siente que esos principios tienen los días contados). Indica lugar y fecha de lo que escribe cada día pero, eso sí, falsea ambas coordenadas, porque el tiempo y la geografía son los primeros materiales que exigen un tratamiento de ficción, aunque no escribe nada que no haya vivido, un work in progress de miles de páginas de caligrafía apretada y minúscula intitulado Perdido en Bruma. Pero en cuanto supo de este blog buscó en el negociado del que se jubiló quien le imprima estas entradas y luego viene a casa, se sirve dos dedos de Glenkichie, se sienta en un sillón que ya sólo usa él y procede a "leerme la cartilla". Y Diómedes Díaz, como diría aquel personaje de las Comedia bárbaras, nunca es canso en su aquel de ponerme los puntos sobre las íes: ¿por qué no desarrollé con mayor detalle, en la entrada sobre Los sobornados, la adaptación de Sidney Boehm, señalando las aportaciones de Jerry Wald y la planificación de Fritz Lang con el director artístico Robert Paterson?, ¿por qué no escribo sobre La tumba india -su película favorita de Lang con Más allá de la duda-?, ¿qué espero para dedicar alguna entrada a Kurosawa -no admite discusión a propósito de Dodeskaden, es la obra cumbre del Sensei-, a Ozu o a Mizoguchi?, ¿y a qué viene que no haya siquiera mencionado a Satyajit Ray, si hace veinte años no paraba de hablar de Apur sansar (El mundo de Apu) e incluso había fotografiado algunas de sus imágenes subtituladas en el televisor?; ¿por qué no insisto en la fractura histórica y cultural que supone la experiencia del cine a través del dvd frente a la proyección cinematográfica?, ¿para cuándo una entrada John Cassavetes y, por encima de todo, sobre Gena Rowlands, su actriz favorita?, ¿por qué no escribes de Escrito bajo el sol -su película favorita de John Ford-?, ¿por qué no trato el tema de la crítica cinematográfica a la luz de la Crítica del juicio de Kant -su debilidad-? Y no se limita a formular reproches inquisitivos sino que me avizora mientras tecleo alguna entrada y llega incluso a leerme por encima del hombro, y eso que sabe que no soporto ninguna de las dos cosas. El último reproche lo formuló hoy mismo: cómo pude despachar ayer en un párrafo una de las películas esenciales del último cuarto del siglo XX -se refiere a Vania en la calle 42, una de sus favoritas-, usándolo como mero pretexto para hablar de cerezos y rosas.



Os preguntaréis por qué lo aguanto, pero es que lo conozco como aquel que dice de toda la vida y echarlo es como despedir a una parte de mí mismo. Así que por una vez, le voy a hacer caso y escribire con algo más de pormenor sobre el filme de Malle. O más bien sobre el montaje de Tío Vania por André Gregory que está en el origen de la película.

André Gregory

La historia del Tío Vania de Gregory comienza en 1989 cuando decide trabajar el texto de Chéjov a partir de una adaptación de David Mamet. André Gregory se formó junto a Grotowski -¡con cuánta devoción leímos aquel librito suyo, El teatro pobre, con las cubiertas plateadas de los Cuadernos infimos de Tusquets!-, uno de los visionarios del teatro de la segunda mitad del siglo XX, y en 1970 estrenó Alice -a partir de la obra de Lewis Carroll- un montaje legendario de la escena neoyorquina.

Wallace Shawn y André Gregory
en Mi cena con André de Louis Malle

Empezó a contactar con actores. No pasaba por su cabeza hacerles pruebas, se limitó a hablar con ellos largo y tendido, sin prisas, sin plazos ni fechas. A algunos de esos actores ya los conocía -George Gaynes (Profesor Serebriakov), Jerry Mayer (Iván Ilych) y Larry Pine (Dr. Astrov)-, y con Wallace Shawn ya había colaborado en la película de Louis Malle Mi cena con André (1981) y aceptó interpretar al tío Vania. Eligió a Julianne Moore para encarnar el personaje de Elena y Brooke Smith para el de Sonia. Las actrices Lynn Cohen (Mami) y Ruth Nelson (Nodriza) se sumaron al reparto.

Brooke Smith (Sonia)

La compañía de André Gregory ensayó de forma intermitente durante cuatro años, en aquellos periodos donde los actores quedaban libres de otros proyectos en el cine o en la televisión. El primer verano juntos ensayaron en un piso luminoso alquilado. Cocinaban, organizaban fiestas, convivían. Así pudieron romper barreras y conocerse unos a otros. La clave, recuerda Brooke Smith, "era sentirnos como una familia, ya que Tío Vania trata sobre un grupo de amigos, una familia". Después de un par de meses, los actores se separaron para cumplir con sus compromisos. Y cuando encontraban un hueco en sus agendas volvían a reunirse para reanudar los ensayos.

Brooke Smith (Sonia) y Julianne Moore (Elena)

Cada actor incorporaba a su papel las nuevas experiencias. La interpretación cambiaba y se enriquecía. "Era extraordinario. Compartimos tanto que siento que maduré mucho durante los años que interpreté a Elena", evocará Julianne Moore. Para André Gregory es inútil pretender captar toda la riqueza y profundidad del texto de Tío Vania, al fin y al cabo los personajes son tan profundos y misteriosos como nosotros mismos, y podrían estar ensayando la obra durante veinte años sin conseguir llegar al fondo del pozo que cavó Chéjov bajo las palabras del texto.

Durante mucho tiempo el Tío Vania fue algo informe. Cada día era diferente, la interpretación nunca era la misma. Entonces, un día, recuerda con emoción Julianne Moore, "nos dimos cuenta de que lo habíamos conseguido. Ya no podríamos cambiar nada más, nunca. Era maravilloso e inquietante". Durante dos años, la compañía de André Gregory representó el Tío Vania en el Teatro Victoria de Times Square, funciones casi privadas para treinta personas. Louis Malle visitó más de una vez a sus viejos compinches Gregory y Shawn, los dos sabían que aquella representación pobre y desnuda debía ser conservada, y le pidieron al cineasta que la filmara.

Louis Malle

A partir de ese día Louis Malle vio el Tío Vania de otra forma y se devanaba los sesos para tratar de encontrar la forma de captar con la cámara, con el lenguaje cinematográfico, la emoción íntima y los sentimientos profundos que transmitían los actores mientras interpretaban aquel texto que exploraba los rincones oscuros del silencio del corazón humano. Para rodar la película eligieron un teatro abandonado de la calle 42, el New Amsterdam que ya sólo albergaba los fantasmas de las Follies de Zigfield, a punto de ser desalojados para siempre. Un teatro que fue comprado por la Walt Disney Enterprise y reabierto años después.

El New Amsterdam Theatre
en los años 20

El New Amsterdam llevaba cerrado décadas. Una completa ruina atrezada con polvo y telarañas. André Gregory, los actores y Louis Malle se enamoraron al instante de aquel templo desamparado. Peter Brook había querido dirigir allí su Carmen pero no pudo conseguir los permisos, era demasiado peligroso. Para el Tío Vania filmado tuvieron que colocar redes para contener el yeso y la escayola que se desprendían del techo. Algunas partes del escenario no pudieron utilizarlas porque estaban podridas y las ratas habían roído las cuerdas de la tramoya. Pero Malle y Gregory querían rodar allí por encima de todo.

David Mamet

A finales de abril de 1994, antes de empezar el rodaje -que sólo duró once días-, la compañía original se reunió para empezar a ensayar la obra una vez más, pero ahora en función de la cámara y a partir de un guión de David Mamet. Phoebe Brand sustituyó a la desparecida Ruth Nelson en el papel de Nancy, había sido amigas íntimas y habían formado parte del legendario Group Theatre. Durante esos ensayos germinó, en palabras de Ángel Fernández-Santos -también desaparecido-, el milímetrico acoplamiento de la cadencia de filmación con las ondulaciones del tiempo por donde se mueve el trozo de vida filmado.

Esa maravilla que se llama Vania en la calle 42. Y no me resisto a traer aquí el último párrafo del texto del citado Ángel Fernández-Santos que aparecía en el press-book de la película cuando se estrenó aquí en 1995: "...a quienes piensan o quieren hacernos pensar a través de una viejísima y averiada mercancía conceptual que tiene el candor de decir que este nuestro tiempo arranca de cero y que sus pobladores no contamos con un pasado consolador o desolador, al que acudir como espejo de lo que ahora nos ocurre y, sobre todo, de lo que no nos ocurre, hay algo en el murmullo de Chéjov, traducido por Mamet, ritmado por Joshua Redman, dicho por los actores de Gregory y filmado de rodillas por Malle, que suena a burlón y contundente corte de mangas". (¡Cuánta falta nos hace Ángel Fernández-Santos!)

Ver una vez al año Vania de la calle 42 entraña tocar con las yemas de los dedos, como si de un libro para ciegos se tratara, las páginas siempre vivas en Chéjov de la gramática del silencio.

El jardín de Melijovo

Anton Chéjov en Melijovo

He vuelto a leer La dama del perrito. Y El beso. Quizá porque estamos en el tiempo de las cerezas y cuando uno coge una cereza nunca viene sola, como acontece con los recuerdos, o porque uno de los textos de Carlos Casanova que comenté ayer me devolvió a Chéjov. Y vete a saber por qué fue como si los leyera por primera vez. Como si esta vez me dijeran cosas distintas o fuera yo mismo un lector distinto u otro quien se viera reconocido entre líneas, como si el destino me acariciara por azar en el momento preciso o como si me estuviera esperando entre sus páginas. Como si hubiera sintonizado la frecuencia y Chéjov me hablara al oído. Quién sabe. Qué importa.

Chéjov amaba los cerezos y las rosas, y soñaba con el aquel de caminar por senderos asombrados por árboles en flor. Hizo realidad ese sueño en su casa de Melijovo, a dos horas y media en tren de Moscú. Además de la casa y el terreno compró también tres caballos, una vaca, cuatro patos, dos perros y un piano. Los campesinos acudían a verlo y el patio estaba siempre lleno de enfermos que esperaban, incluso venían de aldeas lejanas, y no les cobraba la consulta porque eran pobres. En los seis años que pasó en Melijovo, Chéjov consiguió una oficina de correos (escribió y envió 2.500 cartas desde Melijovo, y mantenía sus amoríos a base de correspondencia -Kafka imitaría la estrategia-), un puente sobre el río, la pavimentación de los caminos, tres escuelas, tomó medidas preventivas para contener el cólera y atendió a miles de campesinos para quienes Chéjov era un médico, no un escritor, ninguno sabía leer.

El cuarto de trabajo de Chéjov era la habitación más soleada de la casa. Tenía tres grandes ventanas que daban al jardín y a través de ellas podía contemplar los manzanos y los cerezos en flor en primavera, y las rosas al final del verano. Cuando llegaba el invierno, la nieve llegaba hasta la mitad de los cristales y las liebres se asomaban y curioseban mientras Chejov escribía Los vecinos, Grosellas, Relato de un desconocido, La sala número 6...

Las flores y los árboles del jardín eran el reino de Chéjov. Los cientos de bulbos que plantó en otoño dieron tulipanes, narcisos, jacintos y lirios en primavera. Más tarde llegaron las lilas, los claveles, los jazmines, las violetas, los alhelíes y... las rosas, estaba muy orgulloso de sus rosas. Era el primer jardín de Chéjov. Escribía a sus amigos contándoles cómo disfrutaba de la fragancia de las flores en el crepúsculo y daba largos paseos por el bosque en compañía de sus perros Bromuro y Quinina.

Chéjov y familia

La primera primavera que pasó allí en 1892 su huerto dio tantas cerezas en julio que su familia no sabía qué hacer con ellas. Pero Chéjov plantó más cerezos. Le cautivaba la visión de los cerezos en flor. Y las cerezas. Tanto que no las comía una a una. Se llenaba la boca con un puñado de ellas, así saben mejor, decía. Comiendo las cerezas de su propio jardín recordó cuántas veces le tiraron de las orejas de niño por robarlas de los árboles ajenos, incluso de los cerezos del cementerio de Taganrog, su pueblo natal. Cuando llegaron las nieves del otoño ya había plantado sesenta cerezos de la famosa variedad Vladimir: cerezas grandes y dulces de un rojo intenso.

Chéjov y Tolstoi

Se hizo construir en el jardín una cabaña de madera donde se recluía a escribir cuando había demasiado ruido o demasida gente en casa. Allí escribió La Gaviota. La obra se representó en San Petesburgo en 1896. Un desastre total. Chéjov no olvidaría aquella noche de risas a destiempo, burlas e improperios. Dos años después el Teatro del Arte la representó en Moscú. Fue una apoteosis. Pero Chéjov no estaba allí para verlo.

La escritura de Chéjov, cuento a cuento, acaba percibiéndose como un sismógrafo de las conmociones íntimas, de los terremotos del alma, del magma incandescente y secreto que arde en el corazón humano; esa geología de las emociones, esa tectónica de placas de los anhelos y esa geografía de los tornados del deseo que se velan con un papadeo, con una palabra musitada o con una mirada esquiva. Chéjov cuida de lo que se pierde en un roce fugaz, de lo que persiste lacerante en la memoria de lo perdido y de lo que alienta en el sueño imposible, el último refugio de la pena. Los cuentos de Chéjov devienen un inventario luminoso, compasivo, irónico, contenido y sutil de la belleza, la banalidad y el infortunio de la existencia. Personajes insignificantes, vidas rutinarias, escenas anodinas que bajo la observación precisa de Chéjov, la selección de los instantes reveladores y el ritmo de la prosa que nunca levanta la voz cobran la inesperada significación de aquello que es único, y es único porque hemos reconocido en el cuento una resonancia secreta de nuestra propia sensibilidad, porque hemos reconocido en las páginas de Chéjov páginas de nuestra propia vida, hasta tal punto que volvemos sobre el cuento por si nos perdimos algo -y siempre nos hemos perdido algo- que él sabe de nosotros que aún no hemos descubierto.



En Melijovo, Chejov acabó en 1897 El tío Vania que lleva como subtítulo: Escenas de la vida campestre. En A Coruña, en 1995, cuando celebrábamos el centenario del cine, vimos Vania en la calle 42 (1994), una película de Louis Malle con guión de David Mamet. Nunca el teatro me ha conmovido tanto, nunca el teatro ha sido llevado a la pantalla con mayor desnudez, nunca tanto el teatro se ha vertebrado con el cine, nunca la materia prima del teatro ha dado mejor cine, nunca con un teatro "tan teatro" el cine ha sido más cine. Nunca el cine ha sido tan puro Chéjov. Y Chéjov puro cine. Hasta tal punto la mirada de Malle deviene pura piel de Chéjov que, tras haber acompañado a los actores de la compañía de André Gregory desde la calle 42 hasta el interior del viejo Teatro New Amsterdam para los ensayos de la obra, la representación de Tío Vania empieza antes de que lo hayamos advertido, un feliz presagio de la ceremonia de la simplicidad, del despojamiento y de la primorosa precisión del (último) filme de Malle: el teatro es el modo de hacerse y el cine la forma de volverse invisible en el curso captura del proceso en que unos personajes se abisman en el vértigo de que ya nunca serán quienes soñaron que serían -quizá el gran tema de Chéjov-, pero más allá del abismo hay que vivir, en la esperanza de que seamos dignos de la dulce caricia de la misericordia. Volverse invisible para derribar, paso a paso y acto a acto, los artificios de la representación y dejarnos a solas con los personajes de Tío Vania, en diálogo íntimo con las palabras de Chéjov, hasta que uno ya no ve sino que cree. Con Vania en la calle 42 celebrábamos el teatro y el cine. Y un milagro de energía y delicadez llamado Julianne Moore, que se merecía una carta de Chéjov.

Anton Chéjov y Olga Knipper

Una de las últimas personas que vivió en la casa de Chéjov en Melijovo fue la actriz del Teatro del Arte Olga Knipper que interpretó el papel de Nina en La gaviota. Allí nació la historia de amor que enhebra las Cartas a Olga y los últimos años de Chéjov.

Vendió la finca en 1899 a un comerciante de madera que taló inmediatamente los cerezos. Chéjov no olvidó los hachazos. En la acotación final de El jardín de los cerezos (1904, el año de su muerte) resuena el fin de un mundo:

(Como si cayera del cielo, se escucha un sonido lejano, trémulo y triste, parecido al de la cuerda de algún instrumento que se rompe. Y se hace el silencio, alterado tan sólo por los hachazos que alguien descarga, a lo lejos, contra los cerezos del huerto.)

Así acaba una obra extraña imposible de resumir, tan difícil de medir (tan fácil es pasarse de solemne que quedarse corto hasta la insignificancia), que en una réplica transita entre la comedia y el drama, tan abstracta que, en palabras de Marcos Ordóñez, abre una puerta al teatro de Beckett.

Quizá no tan abstacta. O tan abstracta como un sueño de infancia que perdura a través de tantas pérdidas irremediables. O un sueño inmolado. Chéjov añoró hasta el último día su reino perdido donde los cerezos florecían cada primavera: el jardín de Melijovo.