Un verso oscuro

Una película nunca se ve sola. Ninguna película. Las películas no quieren estar solas y añoran las constelaciones, pero necesitan de nuestra complicidad. Somos los espectadores los que rescatamos las películas solitarias, estrellas errantes del cielo del cine, y las cobijamos al abrigo de una constelación. Una constelación de películas afines. Afinidades azarosas, secretas, perdurables, efímeras o memoriosas. Hilos de sentido. Figuras de tiempo suspendido. Fugas sin fin. Correspondencias poéticas. Constelaciones de miradas. Podría contar mi vida a través de las constelaciones de películas, de sus adiciones, pérdidas, recuperaciones, reajustes y mutaciones. Copie conforme de Kiarostami llamó por Elena y los hombres de Renoir que llamó por la Ingrid Bergman de Rossellini que llamó por... Y me estoy saltando llamadas intermedias, nexos, hilvanes. Es evidente que si volviera a tomar uno de estos filmes de aquí a diez años, la constelación sería diferente... Qué digo dentro de diez años. Mañana. Incluso ahora mismo, la televisión está encendida pero sin volumen -a veces me gusta ver algunas películas (que he visto muchas veces) sin sonido, para verlas mejor-, ahora están pasando La ventana indiscreta y cómo no añadir la película de Hitchcock a la constelación de Elena, si Grace Kelly produce toda una cautivadora puesta en escena para James Stewart pero que -vaya ironía- no puede competir con la que se despliega en los apartamentos fronteros, donde representan para ellos todas las comedias posibles de la vida -hasta un crimen-, más cautivadoras y apremiantes. Sólo para sus ojos. Como Ingrid Bergman en Ingrid Bergman o en Elena. Como Juliette Binoche en Copie conforme.  Y este último Kiarostami llamó por el último Kiarostami del siglo pasado: El viento nos llevará (1999). He vuelto a verla.

El viento nos llevará es el filme más Kiarostami que puede uno imaginar. Es el Kiarostami por excelencia. Si a un espectador no le gusta Kiarostami, detestará la película. Si le gustaron ¿Donde está la casa de mi amigo?, Y la vida continúa, A través de los olivos o El sabor de las cerezas quizá la vea con buenos ojos. Pero si le gustan mucho las películas de Kiarostami, cualquiera, todas y cada una, entonces El viento nos llevará puede convertirse en una experiencia fascinante. Es la más desnuda, la más elíptica, la más seca, la más radical, la más abstracta de las películas de Kiarostami, quizá con la excepción de Shirin (2008).

Desde la apertura misma, El viento nos llevará nos traslada a un territorio Kiarostami: un gran plano general con el camino que serpentea, el diálogo en off de los ocupantes del vehículo que discuten sobre las referencias -un árbol sobre una colina, una bifurcación, un niño- que deben encontrar para llegar al lugar adonde se dirigen, una aldea perdida en el Kurdistan iraní. Las coordenadas familiares de su cine le permiten a Kiarostami desplegar una estrategia de sustracción, borrando las marcas temporales y minimizando los elementos narrativos, trabajando a fondo las elipsis y el fuera de campo, de tal forma que no podríamos decir cuántos días pasa en la aldea el equipo de televisión que llega para grabar una ceremonia fúnebre ancestral y varios de los personajes que tienen una función narrativa en la película nunca los vemos, los escuchamos pero jamás le ponemos los ojos encima. Por así decir, los que vienen de fuera quedan empantanados en un lugar -laberíntico-, un mundo que les resulta opaco, sometidos a un proceso de espera de algo que se resiste a acontecer, como en Viaggio in Italia de Rossellini, mira por dónde.

Y entonces los elementos familiares, los motivos visuales del territorio Kiarostami cobran en el curso del tiempo una perspectiva diferente. Como tenemos que esperar -nosotros y el protagonista, Behzad- a que la anciana, encamada y enferma, fallezca y poder grabar, por fin, la ceremonia fúnebre, los motivos que se reiteran devienen reveladores en una dirección imprevista, como esos continuos desplazamientos de Behzad en el todo-terreno, cada vez que lo llaman al móvil, hacia lo alto de la colina con árboles, donde se encuentra el cementerio de la aldea, para tener cobertura y poder hablar. Los desplazamientos y las conversaciones son redundantes, pero nuestra mirada sobre los planos se trasforma, porque las imágenes respiran en ellos de otra forma en la propia repetición de los motivos: esa respiración denota la transformación que está experimentando el protagonista, aunque no sea consciente aún del cambio que se opera de su percepción del mundo, de las cosas, de la vida. Sus ojos, como los nuestros, están aprendiendo a ver de otra forma: a ver aquello que no se nos muestra, lo invisible. El viento nos llevará es una película sobre el aprendizaje de la mirada.

En uno de esos desplazamientos para hablar por el móvil, Behzad llega a tiempo para ver a una chica que desciende la colina. Una imagen que nos recuerda el inolvidable final de A través de los olivos. Más adelante, con el pretexto de comprar leche, va a la casa de la chica y entonces tiene lugar la secuencia más conmovedora de la película, sólo por esos siete minutos ya valdría la pena El viento nos llevará. La chica ordeña la vaca en un establo oscuro apenas iluminado por un camping-gas y mantiene su rostro oculto, mientras Behzad,  fuera de campo y para entretener la espera de la leche, le recita unos versos de la poeta iraní Forugh Farrokhzad:

Si vienes a mi casa, amor,
tráeme luz.
Y una ventana para que pueda ver
la felicidad de aquella calle abarrotada.

Le pregunta a la chica si conoce a Forugh, y no nos extraña la pregunta porque al principio de la película un niño recita unos versos de Sepehri -otro de los poetas amados por Kiarostami, autor del poema que da título e inspira ¿Dónde está la casa de mi amigo?-, y al final, el médico ambulante le recita a Behzad, cuando lo lleva de paquete en la moto, unos versos de Omar Jayyam que cifran elocuentemente la corriente poética que atraviesa el filme:

Dicen que el paraíso con una hurí es bien grato;
yo digo que es más grato el vino;
toma éste, que está a mano, olvida el que prometen, 
que el ruido del timbal sólo es grato de lejos.

Y como la chica continúa ordeñando la vaca, Behzad le recita el poema de Forugh que da título a la película, El viento nos llevará:

En mi pequeña noche ¡ay!
el viento tiene una cita con las hojas de los árboles.
Amenaza ruina mi pequeña noche.


¡Escucha!
¿No oyes el susurro de las sombras?
Esta felicidad también me es ajena,
vivo avecinada en la desesperación


¡Escucha!
¿No oyes el susurro de las sombras?
Ahí en la noche sucede algo.
La luna está roja y desasosegada,
y se agarra a este tejado a punto de derrumbarse,
las nubes, como un coro de plañideras,
suspiran por la lluvia.


Un segundo,
y luego nada.
Detrás de la ventana, la noche tiembla
y hasta la tierra se detiene.
Detrás de la ventana, algo extraño
no nos quita ojo.


Tú, en medio del verdor,
pon las manos, esas memorias ardientes,
en mis amantes manos
y con el cálido corazón de lo vivo
confía tus labios a las caricias de mis amantes labios.


El viento nos llevará.
El viento nos llevará.

La chica acaba de ordeñar la vaca. Como no hemos podido ver su rostro, oculto en las sombras, no sabemos qué efecto le ha causado el poema. Mientras salen del establo hacia la luz del día, la chica quiere saber hasta qué curso estudió Forugh y él le explica que la poesía no es una cuestión de estudios sino de sensibilidad. Behzad le paga la leche a la madre de la chica, se despide de ellas y se va de vuelta al coche. Entonces la chica le insiste a su madre para que le devuelva el dinero a Behzad, tanto terquea que la madre obedece y lo llama para devolverle el dinero. La madre se justifica: no quiere cobrarle la leche por el aquel de la hospitalidad con los forasteros. Pero nosotros sabemos que esa chica, a quien ni siquiera vimos el rostro, ya nunca olvidará los versos de Forugh: quizá nunca el cine haya rendido un tributo más hondo a un poema, a la palabra poética.

Le debo a El viento nos llevará la poesía de Forugh Farrokhzad -a veces aparece como Farrojzad-. Y me llevé una sorpresa al descubrir que también era una cineasta (Kiarostami también es poeta). Forugh nació en 1935, se casó a los dieciséis años, tuvo un hijo y a los diecinueve se divorció, sus padres la repudiaron, le arrebataron la custodia de su hijo y jamás volvió a verlo. En 1955 publicó su primer poemario, La cautiva. Los círculos literarios la rechazaron, los periódicos la acosaron publicando una lista de sus amantes y la vilipendiaron sin tregua. Al año siguiente viaja durante unos meses por Europa y comienza una relación con el cineasta Ebrahim Golestan. Escandalizaba la libertad con la que vivía y la independencia con la que escribía. Los títulos de sus libros resultan reveladores -El muro, en 1956; Rebelión, en 1958; Renacimiento, en 1964; Tengamos fe en el comienzo de la estación fría, en 1967-: dan cuenta de un doble proceso de liberación, personal y literaria.

Hay un callejón donde los chicos
que me amaron hace tiempo,
con los mismos cabellos revueltos,
cuellos finos
y piernas delgadas,
piensan en la sonrisa inocente
de una niña que una noche
se llevó el viento.
Hay un callejón
que mi corazón ha robado
a los barrios de la infancia.

En 1962 dirige La casa es negra [o quizá mejor, La casa está oscura], un documental de 22' sobre la leprosería de Tabriz, al norte de Irán, producido por Ebrahim Golestan. La película fue premiada en el Festival de Mannheim al año siguiente. Podéis ver algunos fragmentos de la película subtitulados en francés. Dos años después, Forugh adopta a Hossein, el hijo de unos leprosos que conoció durante el rodaje de la película.

En 1967, cuando preparaba el papel que iba a interpretar en una obra de teatro, se estrella con su coche contra un muro. Tenía 32 años. Nunca quedó claro si se trató de un accidente o de un suicidio. Tras su muerte, fue venerada como una de las grandes voces poéticas de Irán. Leí que Bertolucci realizó un cortometraje sobre ella pero aún no conseguí verlo.

En Renacimiento, Forugh escribe: Mi existencia entera es un verso oscuro. Un verso oscuro con ecos de Lorca que fecunda el afán incesante de las constelaciones por hacerse, deshacerse y rehacerse, abrirse a la corriente oculta de relaciones donde el tiempo cristaliza el sentido y nos sobrecogen las epifanías. Una iluminación que nos atraviesa mientras los versos de Forugh reverberan en la noche oscura de las imágenes -como respiran en los planos de Kiarostami- en la escena del establo de El viento nos llevará. 

Un niño en el camino

Abbas Kiarostami

Un chica camina a través de los olivos. Sostiene un tiesto con geranios. Un chico la sigue con una lechera en una mano y un caldero en la otra. Le dice cuánto la quiere, que es pobre pero que cuidará de ella toda la vida, el dinero no lo es todo.

"La inteligencia y la comprensión también son importantes, ¿no crees? (...) Quiero vivir mi vida contigo. Y sabe Dios que no es sólo por tu belleza (...) Vivamos juntos ayudándonos los dos. Contesta, ¿es que no tienes lengua?"

El chico continúa tras los pasos de la chica mientras le dice todas estas cosas y aguarda, o más bien implora, una respuesta.

"El Buen Dios te dio lengua para que, entre otras cosas, respondieras a alguien como yo."

Ella continúa su camino en silencio.

"Si no quieres responder, al menos explícame esa mirada que me echaste en el cementerio, esa mirada que ha hecho que te busque y te siga todo el tiempo para que me dés una respuesta."

Él no tiene una casa, la perdió en un terremoto y, sin casa, es muy difícil que encuentre una esposa.

"Nosotros trabajaremos y construiremos nuestra propia casa."

El chico y la chica interpretan sendos papeles en una película que rueda en la aldea un director de Teherán, papeles que no distan mucho del que representan en sus propias vidas.

"Tienes que darme una respuesta hoy porque puede que no vuelva a verte en el rodaje. Si no me contestas hoy, no volveré a acercarme a ti en el rodaje. Si me quieres, tienes que decírmelo. Si no me quieres, tienes que explicarme lo de aquella mirada en el cementerio. Desde aquella mirada voy tras tus pasos. (...) ¿Qué piensas? Di algo. Al menos, deja que te lleve la maceta. (...) ¿Tienes el corazón de piedra o qué?"

Ella continúa a su paso, él se va quedando rezagado.

"No tienes corazón."

La chica no contesta. El chico deja en el suelo la lechera y el caldero. Ella empieza a ascender una colina por un camino zigzagueante. Él parece haberse rendido al terco mutismo de la chica. Contempla cómo ella se aleja. Sobre la colina, al final del camino serpenteante, un árbol. Desde abajo el chico sigue implorando una respuesta mientras la chica desparece al otro lado del otero, tras el árbol. Entonces echa mano a la lechera y al caldero, y vuelve a andar tras ella. El director aparece entre los olivos y contempla la realidad que la cámara no registrará para su película, y parece satisfecho de que sea así, de que una parte de la experiencia cardinal de las vidas de esos seres que protagonizaban su filme quede velado a los ojos de los espectadores: el chico asciende el camino zigzagueante tras los pasos de la chica. Justo este fotograma representa la mirada del director:



El chico llega hasta el árbol, un olivo. Deja la lechera y el caldero en el suelo. Descubre a la chica allá lejos, entre los olivos del otro lado de la colina... Y va tras ella. La cámara, pudorosa, no se mueve de la colina y desde allí panoramiza a la izquierda suavemente para seguir a la chica que atraviesa los campos y al chico que la sigue, sin rendirse. Las figuras resultan cada vez más pequeñas, apenas dos puntos blancos entre la hierba cuando, al fin, el chico llega casi a la altura de la chica.

Por supuesto, no cuesta nada imaginar qué le dice. ¿Qué le va a decir sino lo que ya le repitió una y otra vez? Pero estamos pendientes, con el corazón en un puño, por saber si al fin obtiene una respuesta -la única posible, si hay alguna- de la chica. Porque, aun siendo un gran plano general y los personajes puntos en la pantalla, nosotros nos hemos movido hacia ellos mediante ese travelling emocional del que hablaba Serge Daney y que constituye la condición sine qua non del cine: ya no estamos aquí donde Kiarostami ha plantado la cámara, sino allí, con esos dos puntos blancos entre la hierba, donde esos corazones -tan poquita cosa cuando caen en las manos del amor, que decía John Donne- se juegan la vida. Y esperamos. Esperamos.

Y entonces llega la respuesta, una respuesta que existe sólo para nuestra mirada, negada para el personaje del director de la película que se quedó allá abajo entre los olivos, al otro lado de la colina; una respuesta hecha de silencio y puro cine, cuando advertimos que la chica sigue su camino, al mismo paso de siempre, pero él vuelve hacia la colina, corriendo, acompañado en su alegría por la que nosotros mismos experimentamos y la música. Fundido a negro y empiezan a pasar lo créditos de cierre.


Fue en 1995 la primera vez que vi A través de los olivos (1994), en el CGAI. Salí de ella en trance, hacía mucho tiempo que no experimentaba la intensidad, calidez e intimidad de un gran plano general dilatado en el tiempo como si de un gran primer plano se tratara. Un plano que revela tanto sin entrometerse, sin forzar la situación, limitándose a la condición de ventana abierta a un paisaje (también afectivo), liberado, al fin, del dispositivo especular (una película dentro de una película, unos personajes que son y representan, documento y ficción), allí donde el ejercicio de estilo deviene epifanía de la bellísima historia de amor de Hossein y Tahereh.

Recuerdo que en los días siguientes no paraba de hablar de la película, pero sobre todo de ese último plano de A través de los olivos, el filme que me descubrió el cine de Abbas Kiarostami. Aún no sabía lo insólita que resultaba esa historia de amor en la filmografía del cineasta iraní del que había escuchado hablar el año anterior a Víctor Erice (no podía imaginar que diez años después la relación entre ambos cineastas, que nacieron en junio de 1940, cuajaría en una Correspondencia filmada que pudo contemplarse en contados espacios museísticos en 2006). Una filmografía, la de Kiarostami, que fui descubriendo de forma desordenada, unas veces en el cine, otras en la televisión: El sabor de las cerezas (1997), El viento nos llevará (1999), ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987) [aunque la traducción correcta sería ¿Dónde está la casa del amigo?], La vida continúa (1992), Primer plano (1990),... Una filmografía (Kiarostami escribe, dirige y monta sus películas, a veces también se ocupa de la dirección artística y de la fotografía) que se interroga (y experimenta) sobre la representación de lo real, o mejor, en el filo la vida y su representación, en la contigüidad del mundo y su imagen fílmica. ¿Dónde está la casa de mi amigo?, La vida continúa y A través de los olivos representan una trilogía imprevista, involuntaria, la llamada "trilogía de Koker". Tras el terremoto de 1990 que asoló el norte de Irán, Abbas Kiarostami volvió a Koker en busca de los niños que habían protagonizado ¿Dónde está la casa de mi amigo? y que habían desaparecido en la catástrofe, de ese viaje surgió La vida continúa, y de la experiencia del rodaje de ésta emergió A través de los olivos.

Abbas Kiarostami

A través de los olivos situó a Kiarostami en un lugar relevante del planeta cine y convirtió su filmografía en una encrucijada inevitable para los cinéfilos. En 1994, en el Festival de Tokio, Akira Kurosawa expresó su admiración por el colega iraní: "Es difícil encontrar las palabras justas para hablar de las películas de Kiarostami. Hay que ir a verlas y darse cuenta de que son sencillamente maravillosas. Cuando Satyajit Ray murió, me quedé muy triste. Pero después de ver las películas de Kiarostami pensé que Dios había enviado a la persona que hacía falta para reemplazarlo y di gracias a Dios." Jean-Luc Godard, ante una propuesta de homenaje de la Asociación de Críticos de Nueva York con ocasión del Centenario del cine, responderá con una carta donde daba cuenta de todos sus fracasos, entre ellos, no haber conseguido influir en la "gente del Oscar" para que premiara a Kiarostami en lugar de a Kieslowski, decía, era uno de los mayores pecados que llevaba sobre sus espaldas. Nanni Moretti le dedicará un bello (y divertido) homenaje en su cortometraje El día del estreno de 'Primer plano' (1996),

donde cuenta la primorosa (y ansiosa) preparación por parte de Nanni Moretti del estreno del filme de Kiarostami en su cine de Roma, el Nuovo Sacher -donde estrena las películas que ama-, mientras llega a Italia El rey león de los estudios Disney. Un pequeño filme que puede verse como una elegía íntima sobre la experiencia cinematográfica que más de una vez hemos entonado en esta escuela, quizá con menos humor.



En la escena final de A través de los olivos descubrimos el camino zigzagueante, la colina y el árbol solitario que la corona. Fue el primer encuentro con una imagen que contiene algunos de los símbolos más queridos de la obra de Kiarostami -no sólo fílmica, también poética, fotográfica y pictórica-, una iconografía que amojona sus filmes como estaciones de un camino de conocimiento, de descubrimiento íntimo, de aprendizaje. Pongamos por caso este plano de El viento nos llevará.


Pero la primera película donde el camino, la colina y el árbol cobró existencia fílmica por primera vez fue en Donde está la casa de mi amigo, más aún, se trata de la película de Kiarostami donde la conjugación de los tres elementos se convirtió en imagen cardinal, en clave medular y en símbolo esencial. En definitiva, en el emblema de un filme inolvidable:

Cartel de
¿Dónde está la casa de mi amigo?

Como ya anticipamos en Lluvia, árboles y caminos, se trata de una imagen que trabajó por dentro al cineasta durante años:

Fotografía de Abbas Kiarostami

Pero no anticipemos nada más, apenas esa imagen, sólo la mirada fundadora de una película que merece ser vista una, dos, tres... muchas veces. Como quien susurra los versos de un poema que deletreara las palabras primordiales.


Probablemente, no exista otra película como ¿Dónde está la casa de mi amigo? en la que la trama argumental se pueda resumir en menos palabras: Ahmad se lleva por error el cuaderno de su compañero de clase Mohammad Reza al que el maestro reprendió por no haber hecho los deberes y amenazó con expulsar si al día siguiente los trae sin hacer. Amad hará todo lo posible para devolver el cuaderno a su compañero.

Ahmad Ahmadpur (Mohammad Reza), a la izda.,
y Babak Ahmadpur (Ahmad) en un fotograma
de ¿Dónde está la casa de mi amigo?

Abbas Kiarostami reduce la materia narrativa a la mínima expresión y desnuda la trama hasta los mínimos elementos hasta el punto en que ¿Dónde está la casa de mi amigo? casi deviene un filme abstracto. Sólo casi. Si un filme tan despojado argumentalmente llega hasta las fronteras de la abstracción pero no las traspasa, se debe en buena medida al encuentro milagroso entre la mirada del cineasta y la del protagonista, Babak Ahmadpur, que encarna a Ahmad. Una de esas citas secretas que los dioses lares del cine nos deparan cada cierto tiempo, un encuentro milagroso como aquél que experimentamos cuando vimos El espíritu de la colmena de Víctor Erice y nos cautivaron los ojos de aquella niña llamada Ana Torrent. Así en ¿Dónde está la casa de mi amigo? los ojos de Babak Ahmadpur.

Ahmad en busca de la casa de su amigo

La semilla narrativa de la película de Kiarostami procede del relato escrito por un maestro sobre una niña que hace los deberes de un compañero para evitarle un castigo y de una anécdota familiar del propio cineasta, uno de cuyos hijos, de la misma edad de Ahmad, llegó andando hasta los arrabales de Teherán para encontrar la cajetilla de tabaco que su padre le pidió que fuera a comprar. ¿Dónde está la casa de mi amigo? traza un mundo hostil en que los niños deben brujulear, un entorno caracterizado por la incomunicación con los adultos; literalmente, el mundo de los niños y el mundo de los adultos devienen universos paralelos.

Ahmad trata de explicarle a su madre
que debe devolverle el cuaderno
a su compañero de clase,
pero es inútil...

Un mundo hostil que Kiarostami retrata en la conversación del abuelo de Ahmad con un vecino una vez que se ha librado del niño mandánolo a por tabaco:

"-Toma, coge un cigarrillo.
-No, si ya tengo... Le he mandado a por tabaco no porque los necesite, sino para educarle y hacer de él un niño obediente que sea luego un buen ciudadano. Cuando yo era pequeño, mi padre me daba diez céntimos cada semana y me zurraba una vez cada quince días. Aunque a veces se le olvidaran los diez céntimos, del castigo sí que se acordaba siempre. Y todo eso era para educarme y hacer de mí alguien útil a la sociedad.
(...)
-Pero si el niño es obediente y no hace nada malo...
-Pues entonces ya encontraría yo una buena razón para zurrarle cada quince días y que no se le olvide..."

Ahmad con su abuelo y un vecino

Este mundo hostil le sirve a Kiarostami a modo de tapiz para enhebrar el itinerario de Ahmad, entregado a la causa justa de devolver el cuaderno a su compañero, incansable en el aquel de encontrar la casa de su amigo en Poshteh, un domicilio por el que pregunta una y otra vez a quien se encuentra en su camino, hasta los confines de la noche oscura. Un itinerario que cobra visos de gran calado simbólico y hondura poética. La búsqueda de Ahmad deviene un camino espiritual de profundas resonancias en el que el constante recurso a la repetición -las mismas preguntas (¿dónde está la casa de mi amigo?), el doble viaje a Poshteh (filmados ambos con idénticas posiciones de cámara en los mismos parajes y con idénticas perspectivas), la reiteración de los diálogos- alcanza un valor iniciático. Como ha señalado Majid Eslami, el recurso a la reiteración alejan los diálogos -es un decir- de cualquier convención realista para convertirse en una letanía puramente abstracta y consiguen efectos rítmicos que no tienen nada de naturalista, sino efectos de una naturaleza -por así decir- espiritual. Diríase que en el camino de Poshteh resuena la vía mística. Un camino de iniciación reforzado por la circularidad del relato y una elaborada estructura simétrica: escuela-casa-Poshteh-casa de té-Poshteh-casa-escuela. Casi un experimento formal decantado con una ilusoria simplicidad.

Abbas Kiarostami, rodando.

El filme transcurre entre las remotas aldeas rurales de Koker -la aldea a Ahmad- y Poshteh -la aldea de Mohammad Reza- en la provincia de Gilal, al norte de Irán. Entre ambas aldeas, el camino zigzagueante, la colina y el árbol solitario. Pero nada más lejos de un uso "neorrealista" de las localizaciones que ¿Donde está la casa de mi amigo?: Kiarostami (re)construyó todos los escenarios del filme para someter los lugares a la lógica interna de un relato, argumentalmente despojado, pero con un despliegue narrativo de gran hondura poética. calles, casas y paisajes fueron rediseñados en función de las exigencias de un cineasta cuya visión no respondía a una óptica realista.

Ahmad en las callejas de Poshteh

Houshang Golmakani fue un testigo privilegiado de los procedimientos aplicados por Kiarostami a la hora de construir el espacio que iba a transitar Ahmad con vistas a mostrarlo en todo su esplendor significante, dotado de toda la potencia simbólica que la película requería. Se limpiaron las callejuelas de Poshteh, se repararon y pintaron las paredes de las casas de blanco y azul, y se añadieron tiestos con flores. El camino serpenteante que recorre Ahmad se limpió de ramas y arbustos que interrumpieran el espacio diáfano e impidieran la visión limpia del dibujo en zig-zag, de las líneas de la colina y del árbol: la vía de ascensión espiritual que enhebra ¿Donde está la casa de mi amigo? Un árbol -¿no lo imagináis?- que plantó allí Kiarostami, donde no había sino un otero pelado.


La razón no podía ser más sencilla ni más profunda:

Esta imagen la tenía en la cabeza desde hacía muchos años, mucho antes de la realización de la película, tal como puede comprobarse en mis cuadros y fotografías de aquella época [podéis ver una vez más la fotografía en blanco y negro de Kiarostami más arriba]. Es como si inconscientemente me hubiera sentido siempre atraído por esa colina y ese árbol solitario. Ésa es la imagen, entonces, que hemos querido construir fielmente en la película.

La película se abre con una dedicatoria al poeta y pintor iraní Sohrab Sepehri cuya concepción del arte, cuajada de misticismo, entronca con la tradición poética persa de inspiración sufí, y el propio título lo extrajo Kiarostami del primer verso de uno de los poemas de Sepehri, Dirección: "¿Dónde está la morada del Amigo?" Ahmad no encuentra a su compañero pero su viaje no ha sido en balde, el camino le ha deparado una experiencia primordial, de hecho, de acuerdo con la tradición mística, no podría acontecer de otra manera: la búsqueda debe fracasar, la tristezza debe invadirnos, nuestro espíritu debe confundirse. En palabras de Kiarostami:

Los caminos poseen un significado profundo en la poesía clásica iraní. Se refieren a un ir y venir, a migrar, a trasladarse de un lado a otro; remiten a un sentimiento de tristeza, de desprendimiento, de llegada a un lugar desconocido. Hacen alusión al nacimiento y a la muerte.

Como cuando llega la noche, o mejor, cuando cae la noche, tal es el efecto que causa en Ahmad, el niño siente que ha fracasado en su propósito, embargado por el miedo a la noche transfigurada por los ladridos de los perros, el ulular del viento, el crujir de puertas y ventanas, en el laberinto de callejas de Poshteh, donde ni siquiera la ayuda del viejo ebanista representa más ayuda que la de evitar perderse en la noche oscura. Y, tras una abrupta elipsis, Ahmad estará de vuelta en casa, solo, sin que nadie advierta lo que le preocupa, pero su peregrinaje le ha permitido descubrir una respuesta íntima. Entonces empieza a hacer los deberes, el viento abre la puerta, allá fuera la noche oscura y la sábanas tendidas revueltas por el viento que pasa las hojas del cuaderno, y Ahmad contempla los misterios de las sombras, tranquilo, con presencia de ánimo. Y sobre las sábanas Kiarostami encadena la última escena de la escuela donde Ahmad se reencuentra con su compañero de clase. En realidad, esa tradición mística persa que subyace en la película -el camino interior-, que en esta penúltima escena de ¿Dónde está la casa de mi amigo? alcanza la frontera del misterio, no debería resultarnos muy lejana, en realidad, debería resultarnos muy próxima, ¿o acaso esa noche transfigurada no es la noche oscura del alma de nuestro Juan de Yepes? ¿Y no podría verse esta hermosa película como una adaptación de su Cántico espiritual? ¿Qué mejor comentario de textos -fílmico- para la obra de nuestro poeta?

La búsqueda de Ahmad tuvo su correspondencia, su simetría (y justicia) poética en la búsqueda de Kiarostami, tras el terremoto de 1990, del niño que había encarnado al protagonista de ¿Dónde está la casa de mi amigo? No pudo encontrarlo. Pero mientras haya espectadores que acudan a esa película como si de una cita secreta se tratara, a la procura temblorosa de la encrucijada de miradas, mientras el corazón siga siendo tan poquita cosa para quienes caen en las manos del amor (al cine), entonces aquel niño seguirá siendo Ahmad, y seguirá siendo aquél que busca la casa de su amigo en el laberinto de Poshteh, y que asciende el camino zigzagueante en la colina del árbol solitario.



En el libro de Kiarostami, Compañero del viento, encontramos un poema que cifra la clave medular de ¿Dónde está la casa de mi amigo?, una película -nunca mejor dicho- esencial:

Dos cuadernos de cien hojas
un lápiz de punta afilada
una mochila de consejos
un niño en el camino.