Chaplin salvado de la quema

Chaplin se ha dirigido, en sus películas, a la emoción 

a la vez más internacional y revolucionaria de las masas: 

la carcajada.

Walter Benjamin

A mediados de 1984 grabé con un betamax El Chaplin desconocido (Unknow Chaplin, 1983), un documental en tres capítulos de Kevin Brownlow y Daniel Gill que programaron en la segunda cadena (aquella cinta pasó por tantas manos que en pocos años perdió el camino de vuelta). Era el documental de cine más importante que había visto hasta entonces (recuerdo que Paulino Viota le dedicó un artículo estupendo en la revista Contracampo).

Y aun hasta hoy sólo otros dos me causaron una impresión comparable: Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse (1991), de Fax Bahr y George Hickenlooper, en torno a la producción de Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola, y  Où gît votre sourire enfoui? (2001), de Pedro Costa, sobre el cine de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub mientras montan su tercera versión de Sicilia! (donde, por cierto, Straub reivindica a Chaplin como el más grande de los montadores).

Como estos, el de Kevin Brownlow y Daniel Gill era (mucho) más que un documental: Unknow Chaplin, documenta un método de trabajo, nos muestra a Chaplin au travail, cómo encontraba sus ideas trabajando con los actores, en los decorados, con el atrezo, o sea, vemos la mente del cineasta en acción. (Podéis verlo aquí; la copia tiene el episodio 3 antes del 2, nada que no podáis reparar usando el cursor.)

Como Chaplin no partía de un guión, apenas del germen de una escena o de la premisa de una trama, probaba posibles desarrollos a través de ensayos y errores. En realidad, Unknow Chaplin despliega una sucesión de tanteos (tomas y escenas descartadas) hasta que el cineasta encontraba la idea que cuajaba en la escena perfecta.

A veces empezaba por un decorado o un atrezo y probaba a ver qué metamorfosis poética se le ocurría con/contra/en/entre/por ese elemento o escenario. Mandó construir una escalera mecánica porque había visto caer en una a un cliente en unos grandes almacenes de Nueva York y la transfiguró en el motivo de un ballet de comedia física en The Floorwalker (1916), una película de dos rollos para la Mutual. En The Cure (1917), otra de dos rollos también para la Mutual, se enreda con  una puerta giratoria.

Desde 1915 Chaplin contó tras la cámara con los ojos de Rollie Totheroh. Al no poder verse mientras actuaba, rodaba cada ensayo y quería verlo enseguida por si era necesario corregir algo, por eso montó un laboratorio de revelado al lado del plató donde trabajaba. Por supuesto también comprobaba el montaje de la escena para ver si funcionaba y, si no, rodarla de otra manera. 

Charles Chaplin y Edna Purviance en Behind the Screen, 

una película de dos rollos de la serie Mutual.

El método de Chaplin encontró una formulación precisa en las palabras de Godard cuando dijo que  hacer una película requiere superponer, o sea, conjugar en presente tres operaciones: pensar, rodar y montar. El método encontró en Pedro Costa el último y más eminente practicante, quien recomendó muy vivamente Unknow Chaplin en un encuentro en Numax (también el libro de Kevin Brownlow sobre el cine silente, The Parade's Gone By...).

Una de las secuencias memorables del primer episodio de Unknow Chaplin se centra en el rodaje de The Immigrant (1917), una de las películas de dos rollos para la Mutual (doce películas en dieciséis meses). Chaplin empieza rodando en un café de artistas. Después de 45 tomas, decide cambiar el papel de Edna Purviance (la actriz lleva dos años trabajando con el cineasta, desde que la descubrió en una fiesta -por entonces trabajaba como secretaria de un empresario-, y rodarán treinta y tantas películas juntos), ahora es una chica solitaria que no puede pagarse la comida.

El vagabundo que encarna Chaplin empieza a relacionarse con ella; mientras, también va cambiando al camarero entre los actores de su compañía (primero Henry Bergman, después Eric Campbell) buscando una apariencia más temible. Pero, cuando lleva 388 tomas, Chaplin se da cuenta de que  aquella escena en el café de artistas no da para más y necesita otra idea para completar los dos rollos. Entonces se pregunta de dónde viene Edna.

Decide que sea una inmigrante que viaja a América con su madre. El vagabundo también será un inmigrante y la habrá conocido en el barco. Ahí empezará entonces la película y, de paso, descubre el título.

A partir de la toma 745 vuelve a rodar el encuentro con Edna en el café de artistas, porque ahora no son dos desconocidos. Rodando, montando, pensando, rodando, montando, pensando... Chaplin acaba descubriendo (para su propia sorpresa) que la primera escena que rodó será (casi) el final de la película.

Inmigrantes enamorados bajo la lluvia inclemente, 

el único cachito de cielo que prueban en este mundo.

Rollie Totheroh había rodado 12.000 metros de celuloide. Chaplin pasó cuatro días con sus noches encerrado en la sala de montaje para pespuntar los 550 metros de los dos rollos. Hay que imaginarlo viendo cada plano, cada escena, treinta, cuarenta, cincuenta veces. Cortando un par de fotogramas aquí, un par allí.

Esculpiendo The Inmmigrant, uno de sus cortos más conmovedores, donde no faltan ramalazos de humor feroz, como la brutalidad de la autoridades con los inmigrantes bajo la mirada de (la estatua de) la Libertad.

El 21 de enero de 1918 Chaplin inaugura su propio estudio en Hollywood, que le va a permitir trabajar con más calma. El cineasta iba a invertir su dinero sobre todo en comprar tiempo. Tiempo para inventar, probar, ensayar. Pensar, rodar, montar. Y vuelta a empezar.

Del primer libro que leí sobre el cineasta, con los artículos de André Bazin (y uno de Rohmer sobre A Countess from Hong Kong, la ultima película de Chaplin, estrenada en 1967), anoto las fechas de inicio y fin de rodaje de cinco de sus películas:

*   A Woman of Paris (1923), de noviembre de 1922 a septiembre de 1923. (Walter Benjamin la consideraba un documento fundacional del arte cinematográfico y pensaba que los cines deberían proyectarla cada seis meses.)

*   The Gold Rush (1925), de enero de 1924 a mayo de 1925.

*   City Lights (1931), de junio de 1928 a diciembre de 1930.

*   Modern Times (1936), de octubre de 1934 a octubre de 1935

*   Monsieur Verdoux (1947), de diciembre de 1944 a diciembre de 1946.

Destacan esos treinta (¡¡¡treinta!!!) meses dedicados a City Lights. Una película silente ya en tiempos del sonoro. Cuando empezó a rodar, Chaplin partía de una premisa: el vagabundo conoce a una cieguita que lo confunde con un ricachón.

La cuestión cardinal que debía resolver era un por qué que también era un cómo, o sea, una cuestión de puesta en escena. (A propósito del tormento que le deparó resolverla vale la pena leer el reportaje de Egon Erwin Kisch, En el estudio de Charlie Chaplin, que podéis encontrar en Nada es más asombroso que la verdad, editado por Minúscula.)

La chica  que encarna a la cieguita, Virginia Cherrill (como Edna Purviance, tampoco era actriz), cuenta que Chaplin pasaba temporadas sin rodar, pero toda la compañía seguía bajo contrato, acudiendo al plató todos los días:

Era aburrido, porque esperábamos mucho tiempo. A veces esperábamos muchas horas, muchos días, incluso meses, sí, sí, tres o cuatro meses, y Charlie no venía al estudio... No había nada que hacer, yo me quedaba en mi camerino leyendo un libro o bordando. Y me aburría mucho.

También recuerda que...

Rodaba la escena una y otra vez, y cuando por fin decía: "ya está", respirábamos aliviados. Pero luego decía: "Bueno, vamos a rodar otra toma".

Después de 534 días de los que sólo 166 fueron de rodaje efectivo, el 15 de septiembre de 1930 Chaplin se despierta con la idea definitiva: la cieguita se confunde por el ruido de la puerta de un coche. ¡Un sonido en una película silente! O sea: era un sonido que, gracias a la puesta en escena, nosotros deberíamos escuchar con los ojos.

Y ves la escena en su desnuda sencillez y te maravillas de que una simple panorámica desde la puerta del coche hacia el vagabundo y luego hasta la cieguita pueda contar cómo el vagabundo se da cuenta de que la cieguita acaba de confundirlo con quien acaba de irse en el coche. Una escueta panorámica donde se conjuga de forma admirable economía y emoción. No tiene nada de extraño que, de todas sus películas, Chaplin prefiriera City Lights, justo por su simplicidad.

El material precioso recuperado en Unknow Chaplin permite descubrir también cómo ideas descartadas por Chaplin en determinada película las recupera y enriquece en otra años después o cómo una payasada del cineasta en una película casera durante una fiesta en casa de unos amigos en los años veinte la recicla en la famosa escena de la danza con la bola del mundo en El gran dictador. Alguien dijo que la mente de Chaplin era como un desván, podía descartar ideas pero nunca las olvidaba.

En el acervo de escenas descartadas encontramos algunas escenas espléndidas, como la que culmina la serie, una escena de 7' con el vagabundo tratando de introducir un renuente palito en la rejilla de una acera, que Chaplin había imaginado para la apertura de City Lights.

Y pensar que si fuera por él no llegaríamos a ver casi nada de lo que muestra Unknow Chaplin. El cineasta mandó que las tomas descartadas de sus películas (buena parte de ellas salvadas por Rollie Totheroh y el coleccionista Raymond Rohauer) ardieran en una hoguera. Quería destruir sus borradores. Calcinar las tentativas, dudas, equivocaciones: el libro del desasosiego cuajado en el estilo. Borrar las pruebas del trabajo enmascarado por la belleza. Incendiar los testimonios de la brega con las ideas velada por la gracia. Abrasar los rastros de su método.

Charles Chaplin en The Fireman, 

un corto de dos rollos de la serie Mutual.

Unknow Chaplin. O dicho de otra forma: Chaplin salvado de la quema.

El ángel de la guarda (de Chaplin)

Tenía que contarlo. El miércoles, después de ver The Salvation Hunters (1925), la opera prima de Josef von Sternberg (lo sabéis de sobra, uno de mis cineastas preferidos), di con un texto de Guy Maddin, enlazado a cuenta de los 125 años del nacimiento del cineasta que esculpió siete de las Marlenes que había en la Dietrich. En el primer párrafo se habla de The Sea Gull (1926), una película de Sternberg que Chaplin produjo e hizo desaparecer.

Tal cual, la propició y la destruyó.

John Grierson recordaba -cuenta Maddin- que la película era posiblemente lo más hermoso que haya visto jamás, aunque añadía: tan bella como vacía. (Le contradigo ahora mismo con palabras de Rita Azevedo Gomes: La belleza nunca es gratuita.)  Fue una sorpresa:

¿Cómo no tenía uno ni idea del asunto?

Edna Purviance con Raymond Bloomer 

en The Sea Gull.

Empecé a bucear. Primero en  Diversión en una lavandería china, las memorias de Sternberg (que leí hace más de quince años), y no tardé en encontrar las referencias a The Sea Gull en las págs. 32-33, con los párrafos correspondientes marcados a lápiz en los márgenes y subrayadas las líneas que mencionan la sepultura de la película en los sótanos de Chaplin.

El título eventual de la película era La gaviota, que no tenía nada que ver con la obra de Chéjov. Estaba basada en un relato mío y centrada en la vida de los pescadores de California. Cuando acabó el rodaje, la presenté en una sala con el título A Woman of the Sea (1926). Justo después la película quedó en los sótanos  de Mr. Chaplin y nadie la volvió a ver. (...) A pesar del daño provocado, no he sentido resentimiento hacia Mr. Chaplin y siempre le he tenido afecto...

Al día siguiente encontré -en una libreta de 2007- notas sobre el eclipse de The Sea Gull/ A Woman of the Sea a partir de las memorias citadas y de un texto de Bénard da Costa sobre Anatahan (1953), la última película de Sternberg, la última que rodó con manos libres, su última maravilla (cuatro años después se estrenó Jet Pilot, que en realidad había rodado entre octubre de 1949 y febrero de 1950), también marcado al margen con un lápiz en Os filmes da minha vida/Os meus filmes da vida, que tengo dedicado de puño y letra gracias a nuestro hijo y Adelita, y subrayé donde se lee (traduzco):

Chaplin, por celos, por despecho o por mala baba, decidió suprimir esa obra una vez concluida [Guy Maddin sospecha allí las razones que Bénard da Costa aquí considera evidentes] y, hasta hoy, nadie sabe qué se hizo de ella, jamás distribuida y jamás vista, a no ser por media docena de convidados ilustres que asistieron a una preview en mayo de 1926, en Beverly Hills. Dijeron ellos y dijo Sternberg que era el filme más bello jamás hecho. Si tenían razón, es ahora una cosa imposible de saber.

Desde luego no tiene nada de extraño que lo dijera Sternberg; en palabras (justas) de Bénard da Costa, tenía un ego del tamaño de su talento. Las notas de la libreta recogían otras noticias sobre la The Sea Gull/Woman of the Sea (ya llegaremos a ellas) y acababan con un improperio contra Chaplin que prefiero no citar. A lo que vamos:

¿Cómo pudo borrarse de la memoria algo así después de lecturas, marcas, subrayados, denuestos y anotaciones?

Un olvido inverosímil. Habrá que ventilarlo, claro, pero antes debemos apuntar las razones que movieron a Chaplin para encargarle a Sternberg el único filme que produjo sin protagonizar ni dirigir. Se impone un flashback en torno a The Salvation Hunters.

La película costó cuatro perras. Se habló de ella como de la primera película independiente de Hollywood. Hay quien dice que la hizo Sternberg con sus ahorros y los del actor protagonista George K. Arthur; hay quien asegura que fue sólo el actor quien aportó el dinero. En cualquier caso, director y actor perseguían lo mismo: un sitio en la industria de Hollywood. Por entonces, Sternberg se ganaba la vida como ayudante de dirección y la protagonista, Georgia Hale, como figurante. Para el director la chica no era guapa (no podemos estar más en desacuerdo) pero tenía un melancólico atractivo y seguía sus indicaciones sin discutir, lo que -son palabras de Sternberg- tenía su mérito. Muchos años después, Georgia Hale le dirá al director en una carta que ella fue su primera admiradora.

Sternberg recuerda que la actriz (según le contó, antes de llegar a Hollywood había cantado en un local nocturno de Chicago) cobró lo mismo que ganaba como figurante, o sea, poco; eso sí, cobraba todos los días  y como figurante había trabajado como mucho dos días cada mes. Nadie ganaba más que ella; algunos, menos; Sternberg, que había escrito el guión, se había encargado de la producción y de la dirección artística, la dirigió y la montó, nada, hasta que la película encontró distribución.

Sternberg con Georgia Hale 

en el rodaje de The Salvation Hunters.

Debajo, George K. Arthur/el chico, Sternberg, 

Bruce Guerin/el niño y Georgia Hale/la chica.

De la fotografía se ocupó Edward Gheller (también trabajará -sin acreditar- en The Sea Gull con el gran Paul Ivano). El rodaje duró poco más de tres semanas con exteriores en localizaciones de Los Ángeles: el puerto de San Pedro, Chinatown y el valle de San Fernando; para los interiores alquilaron un estudio barato.

Digámoslo ya: The Salvation Hunters es una película preciosa sobre tres almas perdidas (el chico, la chica y el niño), pautada con un humor ingenuo que depara momentos deliciosos.

Aun con ecos de Stroheim y del mismo Chaplin (basta ver el final), cineastas que admiraba, es ya una película puro Sternberg en el uso de los elementos de las localizaciones (la draga en el muelle o la pancarta de una inmobiliaria), del atrezo mínimo de los decorados (el espejo roto donde se contempla Georgia Hale para delinear las cejas con la cabeza chamuscada de una cerilla o las marcas de tiza en una pared) y del movimiento o inmovilidad de los actores para destilar la sensibilidad de los personajes.

Claro que no podemos esperar el virtuosismo en la caligrafía de la luz logrado ya sólo dos años después en Underworld, algo materialmente imposible en su opera prima, realizada con medios poco menos que amateurs, rodando con cámara oculta en las calles de Chinatown o usando una sombra para sustituir a un actor al que no podía seguir pagando. (No tenemos la certeza absoluta, pero el testimonio de John Grierson nos inspira suficiente confianza como para sospechar que ese virtuosismo se había materializado aun antes en la desaparecida The Sea Gull.)

Al parecer fue el protagonista George K. Arthur quien consiguió llevar a los united artists Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin a ver The Salvation Hunters en un cine pequeño de Sunset Boulevard donde Sternberg había convencido al dueño para estrenarla. No sólo les gustó la película, la apadrinaron y distribuyeron. El estreno como filme United Artists se celebró en Nueva York el 1 de febrero de 1925. Pero hubo más (y aquí cerramos el flashback): Chaplin eligió a Georgia Hale para la chica de La quimera de oro que rodó ese mismo año y le encargó a Sternberg una película para Edna Purviance, la protagonista de la cardinal A Woman of Paris (1923) pero una actriz en horas bajas, y le dio carta blanca.

Edna Purviance en A Woman of the Sea.

Ya lo apuntamos: la única vez que Chaplin produce una película que él mismo ni dirige ni interpreta. Imagino que Sternberg se sintió halagado; desde luego, siempre le estuvo agradecido. Cuando vio el material rodado de la película que tenía como título de trabajo The Sea Gull, Chaplin consideró que había que volver a rodar varias escenas para darle un tono más realista. (Hay quien asegura que Chaplin, en realidad, se sentía descontento con la interpretación de Edna Purviance, pero creo más verosímiles y fundadas las discrepancias estilísticas.) Sternberg rueda otra vez esas escenas pero sin la mínima concesión: el material siguió siendo demasiado experimental para resultar comercialmente viable y reflotar la carrera de Edna Purviance. Pero probablemente lo que más le molestó a Chaplin fue que Sternberg organizara por su cuenta un pase de la película, que ahora se titulaba A Woman of the Sea, en mayo de 1926. Y menos mal que hubo ese pase, al menos la vieron unos pocos testigos.

Chaplin sepulta la película en su estudio. Nunca volvió a proyectarse. Los negativos se quemaron el 21 de junio de 1933 ante funcionarios para reducir activos y limitar la presión fiscal. Al parecer sobrevivió una copia en el estudio de Chaplin hasta finales de 1946: quién sabe si existe aún (ojalá). Lo que quedaba de la película -fotografías, material promocional, etc.- en poder de la familia Chaplin se destruyó en 1991. Lo único que sobrevivió de A Woman of the Sea son algunas imágenes que conservó Edna Purviance y luego sus herederos.

No es de extrañar que Sternberg considerara el cine como el reino de los imponderables.

Cuando le conté a Ángeles con un aquel de perplejidad la peripecia de mi desmemoria a propósito de A Woman of the Sea, puso cara de "hay que explicártelo todo". Ella: ¿Aborreciste a Chaplin por destruir la película de Sternberg? Debí poner cara de Conchita Montes en Domingo de carnaval, como de "lo aborrecí pero sólo un poquito nada más". Buena es Ángeles: Lo aborreciste. Luego, risueña, como quien explica algo de primero de psicoanálisis: Tienes a Sternberg en un altar pero a Chaplin también y te dolía odiarlo, así que tu inconsciente escondió la memoria de la destrucción de la película para que pudieras seguir admirándolo sin mácula. Debió verme cara de pánfilo porque le costó reprimir la carcajada. Bueno, la reprimió, pero un poquito nada más.

Hay que ver mi inconsciente: el ángel de la guarda de Chaplin.