El retrato de Lella

Una de mis fotografías de cabecera: Lella, Bretaña, 1947, de Édouard Boubat.

Hay unos años Lella -su mujer (modelo y musa)- en la obra de Boubat, como hay unos años Karina en la de Godard. Cuánto le gusta al cineasta esta bellísima fotografía. El rostro de Lella figura entre los iconos invocados en Histoires de cinéma. Aparece entre las primeras imágenes del capítulo 4b. El control del universo, en compañía de Camille Claudel, Virginia Woolf, Simone Weil o Hannah Arendt, mientras escuchamos en la voz de Anne-Marie Mièville una cita de Valéry a propósito de la voz ideal para encontrar la entonación que requieren sus poemas: ...à demi voix d'une voix douce et faible disant de grandes choses, d'importantes, d'étonnantes, de profondes et justes choses... tout le soleil suggéré au moyen d'un demi-sourire, ô demi-voix, et d'une sorte de murmure en français infiniment pur... (a media voz de una voz dulce y débil que dice grandes cosas, importantes, sorprendentes, profundas y justas cosas... todo el sol sugerido a través de una medio sonrisa, oh media voz, y una suerte de murmullo en un francés infinitamente puro...)

Godard vuelve a invocar la memoria del retrato de Lella en Elogio del amor, esta vez a través de la memoria de un viejo que evoca un amor de juventud.

Sabe, ella se parecía a la chica de la fotografía de Boubat, mirando al infinito con un aire decidido, con un sostén negro bajo una blusa blanca.

Y unos minutos después mostrará la fotografía -diríase que gastada (como solarizada por la memoria)- cuando le pregunta por el título de la película que tiene entre manos al director protagonista del filme: algo... "de amar".

Pero la primera vez que aparece la fotografía en la película, apenas la vemos, arrinconada en una esquina del encuadre, como una foto de familia.

Abriendo un pasaje íntimo -y cómplice- con una película rodada casi treinta años antes.

También era una fotografía amada por Marguerite Duras, que la inscribió como retrato familiar en India Song.

La Duras, retratada por Boubat en 1972.

Margarita de Francia, como la llama Godard en sus Histoire(s), le dedicó un texto muy bello a la obra de Boubat en un número de Cahiers du cinéma (con palabras e imágenes al antojo y cuidado de la Duras). Mientras un retrato testimonia un rostro -que designa aquello de lo más irremplazable de su identidad-, testimonia al mismo tiempo su fragilidad y su condición mortal. El retrato de Lella celebra la belleza y canta el duelo de su fugacidad. Ya se está yendo. No atrapa un instante sino la memoria de lo que ya se ha ido. Quizá por eso la Duras se pregunta: si los ojos vieran como ve la fotografía de Boubat, ¿podrían soportarlo? 

Lella, 1948

Lella en Concarneau, 1948

París, 1948

¿Podríamos soportarlo?

Una sal nueva

Vemos Camille Claudel 1915 de Bruno Dumont (algún día habrá que hablar aquí de La humanidad, una película suya de 1999 -dura, durísima- que me descubrió a uno de los cineastas franceses más singulares). Las monjas del asilo le reprochan a Camille -en la piel (nunca tan desnuda) de Juliette Binoche (nunca tan a flor de piel)- que siempre tenga las manos sucias.

Media hora después vemos -en uno de los momentos más táctiles y desgarradores de la película- cómo la tierra la tienta durante un paseo por el jardín y empieza a dar forma a una figura, pero en cuanto cobra conciencia de lo que hacen sus manos tira el barro amasado. Camille Claudel rehúsa trabajar como escultora en un asilo para enajenados donde la ha recluido su familia, negándose así el único consuelo: renuncia al arte como forma de rebelión. ¿Cómo sobrevivir a eso? Durante treinta años. Desde 1913 hasta 1943. Bruno Dumont nos acerca de forma ascética -diríase que cisterciense- a la experiencia de Camille -el tiempo destilado de un mirar (casi es lo único que puede hacer)- en el curso de tres días de 1915 que valen por toda una vida. Una desolada soledad. Una espera sin esperanza. Una devastación. Diez mil días de manos sucias.

Bruno Dumont con Juliette Binoche 

en el rodaje de Camille Claudel 1915

Como Juliette Binoche trabajó en la película con discapacitados, y se trata de la primera película de Bruno Dumont con una actriz profesional, Ángel Quintana le preguntó al cineasta  -en una entrevista publicada en Caimán Cuadernos de Cine- por la función del guión técnico y el grado de improvisación en el rodaje:

Todos los planos estaban previstos y preparados para afrontar la improvisación y el azar, que son las únicas marcas verdaderas de la constitución de la realidad. Nos encontramos ante un trabajo asumido de forma natural como contradictorio y aceptado como tal.

El crítico insiste y quiere saber si Camille Claudel 1915 se concibió como una película muy escrita o más bien propicia al encuentro de los momentos más verdaderos en el rodaje:

Estaba muy escrita. Todos los planos estaban previamente dibujados. La escritura es necesaria para saber lo que se busca y para la financiación. Después, durante el rodaje, todo debe desaparecer. Esta escritura -la del guión y los diálogos- se convierte en abyecta e inmunda. Si estamos muy pendientes de ella, nos impide recibir y encontrar el azar, capturar los soplos de vida. [Juliette Binoche contó que Bruno Dumont prefería que improvisase, pero al mismo tiempo le pedía -o más bien le exigía- que dijera los textos -extraídos del diario y las cartas de Camille Claudel- sin cambiar ni una coma.]

Las palabras de Bruno Dumont me recordaron aquellas Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson a propósito del rodaje y sus maravillosos azares, a los que hay que reservarles de antemano un lugar en la película, y de esa disponibilidad, un estado de ignorancia y curiosidad intensas, que no significa abandono, sino un extremo cuidado, una atención avivada hasta la hiperestesia, porque aun así -es decir, aun resultando imprescindible ese estado de receptividad- (hay que) ver las cosas antes, para olvidarlas  y cobijarlas cuando se presenten a la mirada. (Otra cosa distinta es que Dumont sea un cineasta bressoniano, creo que no es el caso.)

Rodar es ir a un encuentro. Nada de lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti.

Atenerse únicamente a las impresiones, a las sensaciones. Nada de intervención de la inteligencia extraña a esas impresiones y sensaciones.

Provocar lo inesperado. Esperarlo.

¡Qué poder tienen las cosas que nos salen bien por azar!

Y sobre todo me vino a la memoria una de las primeras Notas..., la cuarta si no recuerdo mal:

No tener el alma de un ejecutante. Encontrar, en cada toma, una sal nueva para lo imaginado. Invención (reinvención) inmediata.