El ángel de la guarda (de Chaplin)

Tenía que contarlo. El miércoles, después de ver The Salvation Hunters (1925), la opera prima de Josef von Sternberg (lo sabéis de sobra, uno de mis cineastas preferidos), di con un texto de Guy Maddin, enlazado a cuenta de los 125 años del nacimiento del cineasta que esculpió siete de las Marlenes que había en la Dietrich. En el primer párrafo se habla de The Sea Gull (1926), una película de Sternberg que Chaplin produjo e hizo desaparecer.

Tal cual, la propició y la destruyó.

John Grierson recordaba -cuenta Maddin- que la película era posiblemente lo más hermoso que haya visto jamás, aunque añadía: tan bella como vacía. (Le contradigo ahora mismo con palabras de Rita Azevedo Gomes: La belleza nunca es gratuita.)  Fue una sorpresa:

¿Cómo no tenía uno ni idea del asunto?

Edna Purviance con Raymond Bloomer 

en The Sea Gull.

Empecé a bucear. Primero en  Diversión en una lavandería china, las memorias de Sternberg (que leí hace más de quince años), y no tardé en encontrar las referencias a The Sea Gull en las págs. 32-33, con los párrafos correspondientes marcados a lápiz en los márgenes y subrayadas las líneas que mencionan la sepultura de la película en los sótanos de Chaplin.

El título eventual de la película era La gaviota, que no tenía nada que ver con la obra de Chéjov. Estaba basada en un relato mío y centrada en la vida de los pescadores de California. Cuando acabó el rodaje, la presenté en una sala con el título A Woman of the Sea (1926). Justo después la película quedó en los sótanos  de Mr. Chaplin y nadie la volvió a ver. (...) A pesar del daño provocado, no he sentido resentimiento hacia Mr. Chaplin y siempre le he tenido afecto...

Al día siguiente encontré -en una libreta de 2007- notas sobre el eclipse de The Sea Gull/ A Woman of the Sea a partir de las memorias citadas y de un texto de Bénard da Costa sobre Anatahan (1953), la última película de Sternberg, la última que rodó con manos libres, su última maravilla (cuatro años después se estrenó Jet Pilot, que en realidad había rodado entre octubre de 1949 y febrero de 1950), también marcado al margen con un lápiz en Os filmes da minha vida/Os meus filmes da vida, que tengo dedicado de puño y letra gracias a nuestro hijo y Adelita, y subrayé donde se lee (traduzco):

Chaplin, por celos, por despecho o por mala baba, decidió suprimir esa obra una vez concluida [Guy Maddin sospecha allí las razones que Bénard da Costa aquí considera evidentes] y, hasta hoy, nadie sabe qué se hizo de ella, jamás distribuida y jamás vista, a no ser por media docena de convidados ilustres que asistieron a una preview en mayo de 1926, en Beverly Hills. Dijeron ellos y dijo Sternberg que era el filme más bello jamás hecho. Si tenían razón, es ahora una cosa imposible de saber.

Desde luego no tiene nada de extraño que lo dijera Sternberg; en palabras (justas) de Bénard da Costa, tenía un ego del tamaño de su talento. Las notas de la libreta recogían otras noticias sobre la The Sea Gull/Woman of the Sea (ya llegaremos a ellas) y acababan con un improperio contra Chaplin que prefiero no citar. A lo que vamos:

¿Cómo pudo borrarse de la memoria algo así después de lecturas, marcas, subrayados, denuestos y anotaciones?

Un olvido inverosímil. Habrá que ventilarlo, claro, pero antes debemos apuntar las razones que movieron a Chaplin para encargarle a Sternberg el único filme que produjo sin protagonizar ni dirigir. Se impone un flashback en torno a The Salvation Hunters.

La película costó cuatro perras. Se habló de ella como de la primera película independiente de Hollywood. Hay quien dice que la hizo Sternberg con sus ahorros y los del actor protagonista George K. Arthur; hay quien asegura que fue sólo el actor quien aportó el dinero. En cualquier caso, director y actor perseguían lo mismo: un sitio en la industria de Hollywood. Por entonces, Sternberg se ganaba la vida como ayudante de dirección y la protagonista, Georgia Hale, como figurante. Para el director la chica no era guapa (no podemos estar más en desacuerdo) pero tenía un melancólico atractivo y seguía sus indicaciones sin discutir, lo que -son palabras de Sternberg- tenía su mérito. Muchos años después, Georgia Hale le dirá al director en una carta que ella fue su primera admiradora.

Sternberg recuerda que la actriz (según le contó, antes de llegar a Hollywood había cantado en un local nocturno de Chicago) cobró lo mismo que ganaba como figurante, o sea, poco; eso sí, cobraba todos los días  y como figurante había trabajado como mucho dos días cada mes. Nadie ganaba más que ella; algunos, menos; Sternberg, que había escrito el guión, se había encargado de la producción y de la dirección artística, la dirigió y la montó, nada, hasta que la película encontró distribución.

Sternberg con Georgia Hale 

en el rodaje de The Salvation Hunters.

Debajo, George K. Arthur/el chico, Sternberg, 

Bruce Guerin/el niño y Georgia Hale/la chica.

De la fotografía se ocupó Edward Gheller (también trabajará -sin acreditar- en The Sea Gull con el gran Paul Ivano). El rodaje duró poco más de tres semanas con exteriores en localizaciones de Los Ángeles: el puerto de San Pedro, Chinatown y el valle de San Fernando; para los interiores alquilaron un estudio barato.

Digámoslo ya: The Salvation Hunters es una película preciosa sobre tres almas perdidas (el chico, la chica y el niño), pautada con un humor ingenuo que depara momentos deliciosos.

Aun con ecos de Stroheim y del mismo Chaplin (basta ver el final), cineastas que admiraba, es ya una película puro Sternberg en el uso de los elementos de las localizaciones (la draga en el muelle o la pancarta de una inmobiliaria), del atrezo mínimo de los decorados (el espejo roto donde se contempla Georgia Hale para delinear las cejas con la cabeza chamuscada de una cerilla o las marcas de tiza en una pared) y del movimiento o inmovilidad de los actores para destilar la sensibilidad de los personajes.

Claro que no podemos esperar el virtuosismo en la caligrafía de la luz logrado ya sólo dos años después en Underworld, algo materialmente imposible en su opera prima, realizada con medios poco menos que amateurs, rodando con cámara oculta en las calles de Chinatown o usando una sombra para sustituir a un actor al que no podía seguir pagando. (No tenemos la certeza absoluta, pero el testimonio de John Grierson nos inspira suficiente confianza como para sospechar que ese virtuosismo se había materializado aun antes en la desaparecida The Sea Gull.)

Al parecer fue el protagonista George K. Arthur quien consiguió llevar a los united artists Douglas Fairbanks, Mary Pickford y Charles Chaplin a ver The Salvation Hunters en un cine pequeño de Sunset Boulevard donde Sternberg había convencido al dueño para estrenarla. No sólo les gustó la película, la apadrinaron y distribuyeron. El estreno como filme United Artists se celebró en Nueva York el 1 de febrero de 1925. Pero hubo más (y aquí cerramos el flashback): Chaplin eligió a Georgia Hale para la chica de La quimera de oro que rodó ese mismo año y le encargó a Sternberg una película para Edna Purviance, la protagonista de la cardinal A Woman of Paris (1923) pero una actriz en horas bajas, y le dio carta blanca.

Edna Purviance en A Woman of the Sea.

Ya lo apuntamos: la única vez que Chaplin produce una película que él mismo ni dirige ni interpreta. Imagino que Sternberg se sintió halagado; desde luego, siempre le estuvo agradecido. Cuando vio el material rodado de la película que tenía como título de trabajo The Sea Gull, Chaplin consideró que había que volver a rodar varias escenas para darle un tono más realista. (Hay quien asegura que Chaplin, en realidad, se sentía descontento con la interpretación de Edna Purviance, pero creo más verosímiles y fundadas las discrepancias estilísticas.) Sternberg rueda otra vez esas escenas pero sin la mínima concesión: el material siguió siendo demasiado experimental para resultar comercialmente viable y reflotar la carrera de Edna Purviance. Pero probablemente lo que más le molestó a Chaplin fue que Sternberg organizara por su cuenta un pase de la película, que ahora se titulaba A Woman of the Sea, en mayo de 1926. Y menos mal que hubo ese pase, al menos la vieron unos pocos testigos.

Chaplin sepulta la película en su estudio. Nunca volvió a proyectarse. Los negativos se quemaron el 21 de junio de 1933 ante funcionarios para reducir activos y limitar la presión fiscal. Al parecer sobrevivió una copia en el estudio de Chaplin hasta finales de 1946: quién sabe si existe aún (ojalá). Lo que quedaba de la película -fotografías, material promocional, etc.- en poder de la familia Chaplin se destruyó en 1991. Lo único que sobrevivió de A Woman of the Sea son algunas imágenes que conservó Edna Purviance y luego sus herederos.

No es de extrañar que Sternberg considerara el cine como el reino de los imponderables.

Cuando le conté a Ángeles con un aquel de perplejidad la peripecia de mi desmemoria a propósito de A Woman of the Sea, puso cara de "hay que explicártelo todo". Ella: ¿Aborreciste a Chaplin por destruir la película de Sternberg? Debí poner cara de Conchita Montes en Domingo de carnaval, como de "lo aborrecí pero sólo un poquito nada más". Buena es Ángeles: Lo aborreciste. Luego, risueña, como quien explica algo de primero de psicoanálisis: Tienes a Sternberg en un altar pero a Chaplin también y te dolía odiarlo, así que tu inconsciente escondió la memoria de la destrucción de la película para que pudieras seguir admirándolo sin mácula. Debió verme cara de pánfilo porque le costó reprimir la carcajada. Bueno, la reprimió, pero un poquito nada más.

Hay que ver mi inconsciente: el ángel de la guarda de Chaplin.

Un don delicado

Hasta hace unos días sólo había visto cuatro películas de Frank Borzage: Adiós a las armas (1932), Deseo (1936), Tres camaradas (1939) y -aunque no aparece acreditado como director- Billy el Niño (1941). Apenas cuatro películas de las sesenta que se conservan de un cineasta que rodó más de cien; no sólo eso, de un cineasta que hasta los primeros años 40 figuraba entre los grandes, y en la edad de oro del cine mudo era un grande entre los grandes; baste un dato: cuando Murnau llega a la Fox -todavía no 20th Century- para rodar Amanecer, Borzage cobraba lo mismo que Raoul Walsh, sólo John Ford cobraba más, y en 1933 era uno de los cuatro directores mejor pagados de Hollywood (con Mamoulian, Sternberg y Lubitsch). ¡Y uno sin ver nada del cine mudo de Borzage! Hasta hace unos días. Hemos visto otras cinco películas suyas, pero sobre todo nos hemos llenado los ojos con El séptimo cielo (1927) -no confundir con el remake sonoro de Henry King estrenado en 1937- y Lucky Star (1929), que ya tiene su lugar entre las películas de mi vida. Lo diré en pocas palabras: La primera me parece una maravilla; la segunda, sublime. (Creo que Ángeles invertiría los adjetivos.)

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Probablemente sea el más olvidado de los grandes directores. Cabría hablar de Borzage como de un cineasta para cineastas. El propio Murnau, con quien Borzage aprendió tanto durante el rodaje de Amanecer (un rodaje que llegó a solaparse en las últimas semanas con el de El séptimo cielo, con Janet Gaynor -protagonista en ambas- yendo de un plató a otro, por el día en Amanecer, por la noche en El séptimo cielo), declaró tras la proyección del filme de Borzage que ésa era la película que él habría preferido hacer. En 1964, Fuller proclamó: Frank Borzage es uno de los grandes directores del cine americano de todos los tiempos. Y cinco años después, Sternberg, tan poco propenso a la admiración confesó que, de todos aquellos que trabajaron en Hollywood, Borzage fue sin duda el más digno de una admiración sin límites por su parte.

Borzage con Janet Gaynor en el rodaje de El séptimo cielo.

En su 50 años de cine americano, Tavernier y Coursodon le reservan un lugar eminente en el séptimo cielo de los grandes cineastas. Allan Dwan menciona a Borzage entre sus directores predilectos y Leo McCarey entre aquellos cineastas que más le influyeron. Dragones (que cuidaron) de los tesoros del cine como Langlois o Bénard da Costa cultivaron el asombro por el cine de Borzage y conservaron el fuego de la memoria de un cine que nunca debió olvidarse. Un cineasta que ha merecido la suerte de uno de los mejores libros (de cine) que se hayan publicado nunca, obra de Hervé Dumont; decir que se trata de un libro monumental no resulta en absoluto hiperbólico, sólo el justo tributo al cine de Frank Borzage y al estudioso de su filmografía.

El jueves 28 de septiembre de 1933, Ozu escribe en su diario: "Llamo, en mi memoria, a Diana y a Chico, la pareja de El séptimo cielo [encarnados por Janet Gaynor y Charles Farrell]. DIANE! CHICO! HEAVEN! ME AND MY SHADOW! [Ozu recuerda con mayúsculas uno de los memorables intertítulos del filme de Borzage]. En Días de juventud (Waikiki hi, 1929) de Ozu puede verse un cartel de 7th Heaven en el cuarto de uno de los personajes y alguna réplica del filme usa el título de la película de Borzage en clave de humor.

A la hora de escribir sobre el cine que ama le asalta a uno (siempre) la certeza del fracaso: ¿cómo dar cuenta de lo indescriptible, de lo inefable?, ¿como palabrear el misterio de las imágenes? Un sentimiento que se acentúa a la hora de hablar de las películas milagrosas. Milagrosas en un doble sentido: los milagros argumentales y los fílmicos. Y de los dos hay en los dos filmes de Borzage que bendicen hoy esta escuela. Fracasemos, pues, pero con la cabeza muy alta, como le enseña Chico a Diane en 7th Heaven.

Chico le enseña a mirar siempre hacia arriba. 

Diane aprende la lección y, llegado el momento , 

se convierte en la maestra.

Una sesión continua con dos joyitas como El séptimo cielo y Lucky Star no sólo depara cuatro horas exquisitas de cine mudo -o mejor, de Cine- sino que propicia el tránsito de múltiples pasajes entre ambas películas. Los dos filmes comparten la misma pareja protagonista, Janet Gaynor y Charles Farrell -Diane y Chico en El septimo cielo, Mary y Tim en Lucky Star-; la pareja de enamorados favorita del público americano a finales de los veinte y principios de los treinta, una pareja "creada" por Borzage en El séptimo cielo y con la que rueda también El ángel de la calle (1928), una película que procura un delicado goce visual pero sin la temperatura fílmica que enciende el delirio (fantástico) de nuestra sesión continua. (A Murnau le gustó tanto el trabajo con la luz que comprometió a los directores de fotografía de El ángel de la calle, Ernest Palmer -a quien se le debe también la iluminación de El séptimo cielo- y Paul Ivano -con quien ya había colaborado en Amanecer- para su siguiente película, Los cuatro diablos.)

La escalera hacia el séptimo cielo: 

un icono de la edad de oro del cine.

En la secuencia final de Lucky Star, 

Mary contempla  la milagrosa -fantasmal y onírica- 

aparición de Tim (en palabras de Bénard da Costa) 

como la materialización de sus deseos.

El séptimo cielo y Lucky Star representan sendos viajes hacia la luz (por obra y gracia del amor), y en ese sentido devienen cantos a los poderes del éxtasis amoroso, unos poderes -en palabras de Miguel Marías- tan cercanos a los de la imaginación liberada en los sueños y a los del propio cine. Borzage es uno de los grandes cineastas románticos y ambos filmes pueden verse como arrebatos líricos de amour fou, venerados en su día por los surrealistas: en cuanto André Bretón salió de ver 7th Heaven mandó a sus acólitos al cine, no podían perdérsela (bajo pena de excomunión). Hay quien vio en las historias del cineasta variaciones sucesivas del cuento de la Cenicienta; desde luego, tanto El séptimo cielo como Lucky Star pueden verse como deliciosas versiones del mito. Melodramas incandescentes hilvanados con miradas y esas pequeñas cosas que Borzage transfigura en latidos del corazón, en bolsillos de tiempo para cobijo de desamparados, como esa chaqueta de Chico con la que se abraza Diane en El séptimo cielo.

O un vestido nuevo (uno de los leitmotiv borzagianos por excelencia).

Fotograma de El séptimo cielo. 

Debajo, un fotograma de Lucky Star.

Pero también en pespuntes eróticos, porque en su cine hay una conciencia táctil y luminosa de los cuerpos, cuerpos atravesados por corrientes de amor: cuando Diane le corta el pelo a Chico.

O cuando Tim le lava el pelo a Mary en Lucky Star, una de las más bellas escenas de amor de la historia del cine.

No estoy acostumbrada a ser feliz -le dice Diane a Chico en El séptimo cielo-. Es raro. Duele.

Como los grandes creadores de la historia del cine, inventan lo inolvidable con esas pequeñas cosas de la rutina doméstica. Unas manos sucias, por ejemplo.

Fotograma de Lucky Star.

El séptimo cielo y Lucky Star declinan el amor como una forma de creación. El amor transforma a los amantes. Los amantes se (re)inventan: el/la amante inventa al amado. Una idea -la del amor como acto de creación- que se encarna en una forma de luz: el amor como forma suprema de iluminación. (No podemos olvidar a Chester A. Lyons y William Cooper Smith, directores de fotografía de Lucky Star, ni a Harry Oliver, el director artístico de ambos filmes y uno de los más estrechos colaboradores de Borzage en aquellos años postreros del cine mudo.)

Borzage con Janet Gaynor y Charles Farrel 

en el set de Lucky Star.

Cada plano de Diane y Chico, de Mary y Tim, decantan la iluminación del amor como revelador del alma de unos seres -por lo demás- desvalidos. Ahí radica la belleza de esos planos, en la medida en que devienen la forma justa de la idea del amor de Borzage: encarnan su credo. Una forma que respira en cada plano de Chico y Diane, de Tim y Mary.

Diane y Chico

Tim y Mary

Pocas veces se ha mostrado tan dolorosamente (ni ha durado tanto) la fugacidad de los momentos felices y la fragilidad de los seres que los viven como en la escena de la despedida de El séptimo cielo, donde Borzage monta en paralelo -y dilata hasta lo imposible- el desfile de los hombres que marchan a la guerra con el abrazo -quizá el último- de los amantes que han de separarse.

(En ambos filmes se enhebra la Primera Guerra Mundial, aunque en Lucky Star se elide y sólo vivimos las secuelas que sufre Tim.)

El abrazo, otro de los motivos predilectos de Borzage. En El séptimo cielo:

En Lucky Star:

Lo dijo muy bien Hervé Dumont: En la obra de Borzage, la redención es inseparable del abrazo. Como en la última secuencia de Lucky Star:

O esas ventanas que enmarcan las miradas y dan forma a los anhelos de los personajes; umbrales, también, de otro mundo.

Diane en el umbral de un mundo sin miedo (a las alturas), 

en El séptimo cielo. 

Las ventanas de Lucky Star.

Creo que ya lo dije más de una vez, así que me repetiré (de otra manera): si el cine mudo no es otro cine, se le parece mucho. Si vemos de la misma forma que vemos el cine sonoro, al cine mudo siempre le faltará algo. Pero el cine mudo nos quiere (y requiere) de otra forma. Con otro tiempo, con otra cadencia. Con otro miramiento. El cine mudo y el cine sonoro habitan el mismo universo fílmico, pero con formas distintas; de ahí la mixtificación que suponen películas como The Artist, que ven el cine mudo con la forma del cine sonoro, pero sin sonido, o sea, como un cine mutilado (o minusválido), fruto de quien -quizá- haya visto cine mudo, pero sin haber germinado su forma en una mirada.

Fotograma de Lucky Star.

En el cine mudo no nos distraen las voces y podemos ver más. Ver, si no mejor, más ensimismados. Nuestra mirada puede escanear los rostros sin ruidos que estorben a los ojos. No escuchamos a los personajes, es verdad; no los escuchamos con el oído, los oímos con los ojos, y como escribió el Bardo en aquel verso que remata el soneto XXIII, oír con los ojos es de amor don delicado (en versión de García Calvo). O sea, nos llenamos los ojos con ellos -como Chico se llena los ojos con Diane cuando tienen que separarse en El séptimo cielo- y la mirada va dando forma a las emociones de los personajes con nuestros íntimos deseos, como si habláramos por ellos. (El cine de Borzage se demora -y se deleita- en su aquel de mirar.)

Fotograma de Lucky Star.

Hasta las palabras -en los intertítulos- eran palabras para los ojos, para ser vistas y leídas. Por eso Godard dijo que la palabra del cine mudo era superior a la palabra del sonoro. Y algo más (decisivo): como no escuchamos las voces ni los ruidos de lo real, el cine mudo se ve liberado -por su propia condición- de algunas de las ataduras de la realidad. Su naturaleza es menos realista que el cine sonoro (de la misma forma que el cine en blanco y negro es menos realista que el cine en color). Pues bien, hubo cineastas que trabajaron por acercar el cine mudo a la realidad, por hacerlo más realista -Stroheim, por ejemplo-, pero otros cineastas porfiaron en esa naturaleza irrealista hasta lo surreal, uno de esos poetas del cine mudo fue Frank Borzage.