Unas fotos de nada

A propósito de Bernard Plossu se podría hablar de una foto povera.

Son fotos que no quieren llamar la atención, que casi piden disculpas por mostrarse.

Soplos de tiempo.

Prendas de fugacidad.

Latidos de lugares.

Caminos a alguna otra parte.

No tomamos fotos. Son las fotos quienes nos toman.

A veces se ve borroso; no pasa nada, dice Plossu, también el alma se ve así a veces.

No hay azares para un fotógrafo. Le pasa lo que está buscando.

Es lo que se ve sin mirar lo que enseña a ver. 

Lo que se sedimenta en la memoria.

Fotos, como tomar notas. 

Como esta ventana del taller de Monet en Giverny de junio de 2011. Fotos de momentos hechos de nada, dice Plossu.

Una novela pintada

Todos querían a Berthe Morisot. Renoir, Monet, Degas, Mallarmé. .. Y ella los quería a todos. Pero amaba a Manet, que le pintó once retratos. Quizá más, pero se conservan once. Berthe Morisot con un ramo de violetas data de 1872. Ella tenía treinta años.  

Sólo lo vimos una vez, en París, hace casi treinta años. Esa melancolía (que arde) en la mirada... Ese (color) negro... ¿Quién puede olvidar ese negro?  Valéry lo llamó el negro absoluto. Manet, después de visitar el Prado, definió a Velázquez como un pintor de pintores, y le contó a los amigos que bastaba uno de sus enanos para justificar un viaje a España. Sé que el maestro, cuando se le preguntó una vez por el negro de una obra suya, confesó, quizá por única vez en su vida: "¿Te fijaste en la paleta del pintor en Las Meninas?" Seguro que Manet se fijó en la misma paleta, porque Velázquez enseña hasta qué punto el negro es un color. Quizá las más bellas lecciones del maestro tuvieron el negro como motivo primordial, claro que él distinguía un negro negro de un negro con una pizca de azul ultramar, como alguno de Matisse. Pero hablábamos de Berthe Morisot y Édouard Manet. Se habían conocido en el Louvre copiando a los maestros; ella, a Veronese; él, a Tiziano. (Aún puede verse en el Thyssen de Madrid una exposición de Berthe Morisot.)

Édouard Manet en la isla de Wight 

de Berthe Morisot, 1875

Berthe se enamoró; Édouard ... quizá también. Pero ella para siempre. Poco después del retrato con el ramo de violetas, Manet le sugirió que se casara con su hermano. Y después de pensarlo una temporada, le hizo caso. Y se convirtió en Madame Manet. Y el pintor le hizo otro retrato como regalo de bodas: Berthe Morisot con abanico.

Valéry vio en ella una presencia de ausencia; tras el abanico resultaba peligrosamente silenciosa. Asistimos a un intercambio cifrado entre el pintor y la modelo. Esa pose resulta casi juguetona. Pero esos ojos a través del abanico hablan en nombre de una sombra. Una negra sombra. El negro otra vez. Y ese abanico -negro, también- deviene una máscara. O quizá sólo está diciendo adiós. Adiós a la carne, porque el amor de Berthe y Manet sólo cobrará forma en los lienzos. Las pinceladas como las más íntimas caricias. La mirada como una corriente de deseo a uno y otro lado de la tela. Quizá por eso la mirada de Berthe que pinta Manet resulta peligrosa. O fatal, como la vieron quienes le pusieron los ojos encima en ese espléndido cuadro, El balcón, un motivo tomado por Manet de Goya (no era la primera vez), la primera vez que Berthe Morisot aparece en un lienzo (en primer término, a la izquierda).

No es un retrato de Berthe, pero sólo la vemos a ella. Ese balcón es una ventana que Manet pinta para verla, para poseerla y, quizá, para mostrar el deseo de pintarla. Un deseo contagioso: ¡cuántos suspiraron por ella, cuántos la cortejaron sin saber muy bien a qué fatalidad obedecían! ¿a una mujer o a una pintura? O a un misterio. ¿Qué mira Berthe? ¿A dónde se dirige esa mirada que se pierde fuera de campo hacia la izquierda? Quizá al tiempo que la ha conducido fatalmente hasta esa tela. Quién sabe si la desolación de ser pintada por quien amaba era cuanto podía esperar. Cada retrato de Berthe por Manet cuenta un capítulo de una historia que, en lugar de escribirse, se pintó; como El descanso, de 1870.

O este otro de 1873.

La Folie Baudelaire de Roberto Calasso puede leerse como quien se mueve por un quiosco abigarrado y va cogiendo novelas sobre el cambio de sensibilidad, esa nueva forma de ver a la que Baudelaire alude con el término moderno, que aflora en ese París que Benjamin definió como la capital del siglo XIX, donde la pintura y la literatura se iluminaban mutuamente, mientras miraban de reojo a la fotografía que desplegaba sus poderes sobre el mundo de lo visible, despertando el aquel de aprehender la belleza de lo efímero, del momento fugitivo, que Baudelaire -amigo de Manet- cifró como misión del artista moderno, cuando el cine estaba a punto de presentarse en sociedad.

Sur l'herbe de Berthe Morisot

No sé si La Folie Baudelaire puede calificarse como una novela pero desde luego, si no una, lleva dentro material para varias novelas. Quizá por eso se disfruta leyéndola por episisodios, como quien va y viene y vuelve al quiosco de aquel París de la segunda mitad del XIX, dejando reposar la lectura mientras una de esas novelas se nos va devanando dentro, tirando del hilo que ha enhebrado Calasso.

El ramo de violetas de Manet, 1872. 

En la hoja se lee: A Mlle Berthe [Mo]risot / E. Manet. 

Las violetas significan constancia. 

De todas, ninguna me ha cautivado tanto como la novela pintada -en negro- de Berthe Morisot y Manet.

El maestro en Termidor

1 de agosto. Un año sin el maestro. 365 días. Lo hemos recordado cada uno de ellos. Dicen que el tiempo lo cura todo, pero no es verdad; tiene razón Ferlosio, sería como decir que el tiempo acaba traicionando lo que queremos tanto. A menudo duele la ausencia del maestro y la pérdida se vuelve topografía. Aquella mesa del Central en Tui donde compartimos el último Lagavulin mientras nos hablaba de los cuadros de Monet cuando ya estaba casi ciego y la pintura era ya casi sólo materia, aquel restaurante en Valença donde me habló de Rothko y me dijo que algún día debería visitar la The Houston Chapel, aquel viaje de vuelta de Ourense escuchando Corpo iluminado de Cristina Branco donde canta un soneto de Camões, Memoria de meu bem...

Memória de meu bem, cortado em flores
por ordem de meus tristes e maus Fados,
deixai-me descansar com meus cuidados
nesta inquietação de meus amores.


Basta-me o mal presente, e os temores
dos sucessos que espero infortunados,
sem que venham, de novo, bens passados
afrontar meu repouso com suas dores.


Perdi nua hora quanto em termos
tão vagarosos e largos alcancei;
leixai-me, pois, lembranças desta glória.


Cumpre acabe a vida nestes ermos,
porque neles com meu mal acabarei
mil vidas, não ua só, dura memória!

A veces su memoria llueve, como un orvallo, y me trae sus palabras, que enhebran a Pasolini con Duffy en Accattone; descubriéndome las pinturas, los grabados y las tipografías de Ben Shahn cuando un día le hablé de sus fotografías; y la belleza de los retratos del Fayum cuyas resonancias encontramos en las cabezas que él mismo pintaba y que tanto tanto nos miran, aun con los ojos cerrados...

Hace quince días Esther nos abrió una carpeta en la que el maestro había reunido algunas de esas cabezas; había pintado tantas y sabía cuánto nos gustaban que a él le acabó apeteciendo verlas juntas, y por esa razón quizá empezó a reunirlas, pensando en una futura exposición, quizá...

Y ayer mismo pasamos unas tres horas con Esther en el estudio del maestro, en la casiña, entre sus obras... Nos embargaba algo parecido a ese contentamento descontente, con que Camões define el amor en uno de sus más hermosos sonetos. Al final, Esther nos dio a ver -y a amar- algunas de las últimas obras que el maestro dejó preparadas, no sus últimas obras, aunque alguna quizá lo fuera, sino aquellas que últimamente le apetecía mostrar y que devienen un itinerario íntimo de su pintura, como si nos dijera "aquí me veis, de aquí vengo yo, hasta aquí he venido..." Y contemplamos cuánta belleza nos ha dejado en este mundo.

En los últimos veranos, solíamos vernos para pasear un rato o comer, pero sobre todo para charlar; cuando nos separábamos ya en las horas candentes de julio o agosto -los dos preferíamos la lluvia, los cielos nublados, las luces deitadiñas-, como quien busca un lenitivo para los días de Termidor, siempre me pedía que le recomendara una película para pasar esas horas ardientes. Era un juego, claro: él sabía que yo sabía qué películas prefería que le recomendara. Ahora que ya no está, echo de menos el aquel de programador de cine para el maestro. Era nuestro ciclo del verano.

Una de esas películas -fundamentales e inadjetivables- que él esperaba que le recomendara y de la que tanto nos gustaba hablar era Centauros del desierto de John Ford. Hoy hemos vuelto a verla. Y cuando John Wayne se aleja hacia el desierto y la puerta se cierra y la pantalla va a negro, desde la memoria del cine, el maestro en Termidor se volvía -como la última vez que lo vi-, se llevaba dos dedos al ala de su panamá y seguía su camino.

La ola de Hokusai

Estos días de temporal las olas me apartaron de la mesa de trabajo y pasé más de un rato, y hasta un rato largo cuando se fue la luz, pasmando por la ventana mientras el océano rompía en el espolón del muelle y lo cabalgaba con una tormenta blanca que reventaba en manos de agua. Espigué fotos de esas olas en estos finisterres por las webs de algunos periódicos:

A Guarda

Ribeira

Camariñas

A Coruña

Y recordé la gran ola de Hokusai:

La tenía Claude Debussy en su estudio y le rindió tributo en La Mer (1905). Monet también tenía una copia. A Van Gogh le encantaba y en las Cartas a Theo evoca imágenes que son puro Hokusai o comenta sus obras: Como tú dices, 'las olas tienen garras y las barcas están atrapadas en ellas'. ¡Puedes sentirlo! Hakusai pinto su gran ola cuando tenía 70 años, pero no se conserva el original creado por su mano, sólo reproducciones, grabados en madera, y muy pocos de calidad óptima. En realidad, Hokusai ya había dejado de pintar, pero el destino le obligó a coger el pincel otra vez.

Katsushika Hokusai nació en 1760 y aun adolescente ya era un diseñador de estampas profesional. Durante cincuenta años se ganó la vida con pinturas, dibujos e ilustraciones de los más variados temas del universo ukiyo-e -el mundo flotante o el mundo que fluye-, una cultura sensual preñada de hedonismo y de un sentimiento de fugacidad, como destila un texto de 1661: Sólo vivimos para el instante en que admiramos el esplendor del claro de luna, la nieve, la flor del cerezo y las hojas multicolores del arce... Hokusai pintó flores, pájaros,

escenas de la vida cotidiana, de los trabajos y los días,

fantasías eróticas, como el sueño de la mujer del pescador, que me trae a la memoria Possession (1981) de Zulawski,

y olas.

A los 70 años, los cuadernos de Hokusai recogen miles de obras que eran su legado y decide que era tiempo de descansar. Le cede su nombre -la firma- a su discípulo favorito y se retira. En adelante se llamará Iitsu. Entonces sobreviene la catástrofe. Su mujer muere y el nieto le dilapida los ahorros de toda una vida en el juego. Hokusai y su hija tuvieron que dejar su casa y encontraron asilo en un templo. Y en la pobreza recupera la energía que imaginaba consumida y vuelve a pintar poseído por un arrebato inesperado.

Para salir de la miseria decide con su editor -que se quedará con la mayor parte de los beneficios- pintar una serie de vistas del Monte Fuji, postales de una imagen sagrada que encontrarían su nicho de mercado en los peregrinos, en fin, en el turismo religioso. Una de esas vistas será La gran ola o bien, como figura en el grabado, Olas frente a la costa de Kanagawa. Se imprimieron miles de copias. Como si de viejo. Hokusai cogiera la ola buena.

Una ola a punto de romper, tras haber alcanzado el clímax y justo al borde del caos, sobre unas frágiles embarcaciones con el Monte Fuji al fondo, dotando a la pintura de una impresión de profundidad y, al tiempo, enmascarado él mismo como una última ola lejana. Los científicos que estudian la mecánica de fluidos creen que se trata de la representación de una ola real, más concretamente de "una ola piramidal extrema en pleno volteo", incluso han fotografiado olas así en la misma bahía de Tokio. Esas embarcaciones se utilizaban para transportar capturas a la lonja de Edo, la antigua Tokio. Por la línea de nieve del Monte Fuji, se supone que estamos a comienzos de la primavera -y de la temporada del bonito-, y llevan el primer bonito del año, muy cotizado; una mercancía muy valiosa por la que valía la pena correr un gran riesgo. Os recomiendo que veáis la pieza dedicada a La gran ola de Hokusai de la estupenda serie de la BBC La vida privada de las obras maestras, una delicia.

En uno de los cuadernos de Hokusai puede leerse: Desde los seis años he tenido afición a copiar cosas, y desde los cincuenta mis dibujos se han publicado frecuentemente, pero nada de lo que dibujé antes de los setenta es digno de atención. A los setenta y tres empecé a ser capaz de comprender cómo crecen las plantas y los árboles, y la estructura de los pájaros, animales, insectos y peces. A este paso, para los ochenta años, espero haber progresado en este oficio, y a los noventa ser capaz de ver mejor cuál es el principio subyacente de las cosas. Así, cuando llegue a los cien años, habré alcanzado un estado divino en mi arte, y a los ciento diez, cada punto, cada pincelada, parecerán que tuvieran vida propia. Aquellos de ustedes que vivan lo suficiente sean testigos de que estas palabras mías no acaben siendo falsas. Y firma: antes conocido como Hokusai, ahora Iitsu, 76 años de edad. Un anciano loco por la pintura.

A los 80 años lo invitaron a pintar olas en Obuse, a 240 kms. de Tokio. Hizo el camino a pie para cumplir el encargo. Pintó una ola macho y una ola hembra -fuerzas opuestas pero complementarias- en el techo de la carroza de un festival. En esas olas, muchos de los habitantes de Obuse vieron el mar por primera vez.

Autorretrato de Hokusai a los 83 años

En la frontera de los noventa años, ya en su lecho de muerte, cuenta la leyenda que dijo: Si el cielo me concediera otros diez años de vida, aun sólo cinco..., podría convertirme en un verdadero artista. Quizá soñaba con pintar una última ola. Una ola perfecta. La ola de Hokusai.

La memoria ardiente

Monet muere en su casa de Giverny el 6 de diciembre de 1926. Pasó allí la mitad de su vida, desde 1883, cuando ya había conseguido la independencia económica, y cultivó un jardín para la vejez. En los primeros tiempos de Giverny, cada mañana salía de casa antes de amanecer seguido por sus hijos, que tiran de una carreta con lienzos y útiles de pinturas. Planta el caballete delante de unos árboles o de una meda, espera la luz y trata de fijar en el lienzo la caricia del aire en la piel de las formas. Una caricia fugitiva como un efecto de luz. Y pinta. Otro lienzo. Otra caricia del aire sobre las formas que vibran en la luz. Una luz que, pura fluencia, se resiste a la fijación de la pincelada.

Los campesinos sienten que Monet, en el aquel de pintar álamos y almiares, se los roba. No tardan en  pretender cobrarle por pintar sus medas y sus árboles. Cuando Monet pinta un almiar, llega enseguida el propietario con un carro para llevarse la paja, o si se afana en llevar unos álamos al lienzo, un vecino empuña el hacha y procede a talarlos; cualquier cosa con tal de que el pintor no se aproveche de sus propiedades: si quiere pintar sus modelos que los pague. Habrase visto.

Claro que Monet pinta lo que ya no esta ahí, aunque quizá él no lo sabe, o prefiere no saberlo. Cuando planta el caballete a la orilla de un río con barcas, un estanque de ranas o un acantilado normando está invocando todos los recuerdos de esos lugares germinales en un tiempo perdido. Como recordamos nosotros ante las telas. En las pinceladas se derrama la memoria. Una memoria en la que germina la nuestra. John Berger escribió sobre la tristeza de los ojos de Monet por la imposibilidad de pintar todo lo que recordaba, de una pintura que lo recordara todo. Unos ojos que no se cansaban nunca de mirar... lo que habían visto.

Recuerdo que en una de las últimas sobremesas con el maestro en el Café Central, después de comer en la de Marina, entre sorbo y sorbo de Lagavulin, hablamos de Monet, de su gesto pictórico, de cómo las formas se disolvían en la pintura misma. No pocas veces he ensoñado al maestro plantado ante la playa de Balieiros pintando el viento del Oeste enredado en el faro de Corrubedo, y a mí sujetándole el caballete. Nos reímos mucho cuando lo evocaba como un Monet o un Van Gogh de estos confines, como el pintor al aire libre que nunca fue. En mi jardín del tiempo escenas así acontecen a menudo. El jardín de Giverny es el memorial de Monet. Y a medida que perdía la vista, la pura memoria guiaba el pincel y cada pincelada era un gesto desesperado donde se presiente ya la  derrota de la abstracción que seguirán Pollock o Rothko. "Nunca los ojos son cansos en su aquel de mirar", escribió Valle-Inclán en una réplica de las Comedias bárbaras. En su aquel de recordar habría que escribir tratándose de Monet. Sauces, lilas y nenúfares devenían pura materia pictórica, el trazo insomne de la memoria ardiente..