Cuaderno de bitácora con una camarita

Cuando lo conocí, hace veinte años, José Luis Guerín tenía treinta y pocos, había estrenado dos películas, Los motivos de Berta (1983) e Innisfreee (1990), fumaba un ducados tras otro, aún no gastaba la boina que se ha convertido en uno de sus rasgos inconfundibles y ya era un director de culto. Le bastó Innisfree para cautivarnos.

El CGAI había programado sus películas con la proyección de El hombre tranquilo, que Innisfree evoca, rememora y transfigura en un romance para las gentes de Cong, en el condado de Mayo, donde Ford rodó los exteriores en 1951, aquellos días que cobran visos de edad de oro en la memoria de quienes lo vivieron y de aquéllos a quienes se lo contaron. Guerín recobra las huellas del mito de aquella película en los lugares transitados por Ford en la tierra de sus ancestros y filma sus resonancias, como quien revive una canción que nos devuelve lo perdido.

Cómo olvidar aquella letanía en la taberna donde, pinta tras pinta, John Ford empezaba siendo un gran director para convertirse en el más grande director del mundo y The quiet man en la mejor película que se haya rodado nunca; y uno recuerda haber visto a Maureen O'Hara desnuda, y otro haberla sacado a bailar en la fiesta de fin de rodaje, como los momentos cardinales de sus vidas.

Por eso Guerín restaura en su película un lugar llamado Innisfree y no los lugares que vienen en los mapas, porque como sabía muy bien don Antonio Machado también la verdad se inventa, como la inventaba Yeats en su poema: Me levantaré e iré, iré a Innisfree... Y todos nos iremos a Innisfree, con la memoria de El hombre tranquilo en la retina por los caminos de Guerín a los lugares transfigurados por la mirada de John Ford. Como un ensayo magníficamente informal -sobra decir que no informe- definió Innisfree, el gran crítico ya desaparecido José Luis Guarner. Y Ángel Fernández-Santos -tan grande y tan desaparecido también- escribió: el canto de Guerín al hogar de Ford es más que cine sobre cine, es un desvelamiento de lo que hay bajo las sombras del paso del tiempo, y así El hombre tranquilo, aparece como un filme eterno que sigue haciéndose ante nuestros ojos en Innisfree.

La EIS aprovechó la programación del CGAI y el viaje de Guerín, y durante unos días tuvimos al cineasta con los alumnos. Sin guión. Les hablaba de lo que quería -se le pasara por la cabeza o le pidiera el cuerpo-, sólo orientaba sus charlas en función de la especialidad -sonido, cámara, montaje (no hubo la de realización hasta el año siguiente)-; llegaba a las nueve de la mañana con una cartera llena de cintas de vídeo y les iba mostrando fragmentos -de Renoir, de Chaplin, de Ozu, de Godard, de Pialat, de Ford... también de Innisfree- que le daban a pie a comentar unas nubes en Pasión de los fuertes, un plano-secuencia de À nous amours, un corte seco de À bout de souffle, un montaje de sonido en Innisfree o un efecto de luz en Un día de campo. Cada día lo iba a buscar al hotel para llevarlo a la escuela y pasé con él bastantes horas; lo cosí a preguntas y nunca se quejó, le encanta hablar de cine, porque no lo entiende como un oficio -o no sólo- sino como una forma de ver el mundo y aprehender la vida, como una forma de vivir, por eso un día de sus años juveniles, para comprobar si aquella chica que tanto le gustaba podía ser su chica, la llevó a ver La maman et la putain (1973) de Jean Eustache, porque no podía haber mejor señal (del destino) que le gustara tanto como le gustaba a él.

Y la última noche que pasó en Coruña se fue de copas con un grupo de alumnos, que ya lo veían como un maestro y con los que había hecho mejores migas, a quemar las horas y a calentarles la cabeza para que hicieran buenas películas; y algunos las hicieron, basta ver Yuravliov (1993) de Cheché Carmona. (Bueno, ahora no es tan fácil ponerle los ojos encima a Yuravliov, desde que el gobierno de Feijoo cerró la web Flocos -una de las felices iniciativas de Manolo González y Xurxo González -su único parentesco es la cinefilia- en la ya extinta también Axencia Audiovisual Galega-, una herramienta -no sólo utilísima sino imprescindible- que permitía ver buena parte de la producción gallega -invisible-, como las películas de los alumnos de la EIS en los noventa.) Cerrado queda el paréntesis.

Guerín, cuando ya usaba gorra, retratado por Erice

Volví a encontrarme con Guerín dos años después, en el curso que impartió Víctor Erice -El cine como experiencia de la realidad- durante las jornadas de Cero en conducta que organizaba el CGAI en colaboración con la EIS, un curso que propició el encuentro entre ambos cineastas, tenían ganas de conocerse, se admiraban, pero aún no se habían visto. Y fue el comienzo de una hermosa amistad, que decía el otro. Guerín ya había dejado de fumar, había engordado, tenía menos pelo pero aún no se había cubierto con la gorra. Fue en aquel curso cuando germinó su nueva película; durante aquellos días con Erice -entre el 11 y el 15 de julio de 1994- tomó las primeras notas para Tren de sombras (1997). No volvimos a vernos, sólo nos mandamos recuerdos por amigos o conocidos comunes durante un tiempo. Él siguió haciendo películas y uno las ve, y lo ve a él en ellas, que es donde mejor puede verse a un cineasta.

Un día más voy a diferir el momento de escribir la entrada que merece Tren de sombras, una película sobre el cine y sus relatos, el cine y sus promesas, el cine y sus fantasmas; el cine como aprehensión y artesanía de la imagen, y como dispositivo, narración y experimento de la mirada. Quizá retraso la ocasión porque cuando la veo sólo puedo articular tres palabras: ¡qué bella es! Y con cifrar esas tres palabras la experiencia de contemplar Tren de sombras, quizá esta escuela reclame cierta facundia. Tampoco hablaré de En construcción (2001), sin duda su película más popular. Ni de la que generó más desacuerdos entre los críticos, que hasta entonces se habían mostrado casi unánimes en el reconocimiento del cineasta, hablo -que no hablaré- de En la ciudad de Sylvia (2007). Pero tengo que resistir la tentación de hablar de Unas fotos en la ciudad de Syvia (2007), sólo diré unas palabras: dura 67 minutos y se compone de imágenes fijas en blanco y negro -a partir de las capturas de Guerín en sus viajes mientras preparaba En la ciudad de Sylvia-, instantes "en fuga" que se reinventan con resonancias desconocidas al quedar fijados, detenidos, congelados; y de intertítulos, a modo de impresiones a vuelapluma en el curso del tiempo; el resto es silencio. Mientras recordamos La jetée de Chris Marker.

Unas fotos... se ve como un cuaderno de notas de un filme por venir que se transfigura por efecto del montaje -espléndido trabajo de Núria Esquerra- en un filme tan bello como íntimo, de una simplicidad desarmante -nada más lejos de la simpleza-, sobre todo en la vertiente de exploración de la potencia poética y narrativa -y cinematográfica- de las imágenes fijas y silentes, las que existían justo antes de que los Lumière filmaran las primeras imágenes en movimiento; en definitiva una reinvención de lo fílmico que debería mostrarse en todas las escuelas de cine, como ejemplo de las posibilidades del (cine) digital cuando se sabe ver -o se aprende (porque quizá es imposible enseñar)- antes de hacer ver. Creo que volveré sobre Unas fotos..., pero hoy quiero hablar de la última película de Guerín, Guest (2010); podría decir, como el poeta, que porque quiero y me da la gana, que también, pero sobre todo porque el domingo, sin esperarlo, la pasaron en un canal y a la sorpresa -y al deseo de verla- se unió la felicidad de una película que pareciera celebrar aquel aforismo de Thoreau que unas horas antes había traído aquí: La sencillez es exuberante.

Más de una vez -pero desde luego esta vez- he hablado de las formas menguantes, olvidadas y/o invisibles del cine: poemas, ensayos, memorias, diarios, viajes... filmados. Pues bien, Guest -como Unas fotos en la ciudad de Sylvia- puede verse bajo cualquiera de esas (pequeñas) formas. Una película pequeña, como la cámara con que Guerín filmó las imágenes  -se refiere a ella como mi camarita- y la producción reducida al mínimo que lo acompañó, pero con mucho cine en la dos horas de metraje en blanco y negro. Entre septiembre de 2008, cuando estrena En la ciudad de Sylvia en Venecia, y septiembre de 2009, cuando vuelve como jurado de una de las secciones del festival, Guerín acude a cuantos festivales, coloquios y conferencias es invitado (de ahí el título, del guest que figura en la acreditación de los eventos: Nueva York, Santiago de Chile, Bogotá, Macao, La Habana, Sao Paulo, Hong Kong, Cali, Jerusalén, Lima... No cito por el orden de la película, sino de memoria. Guest, invitado.

Pero hay una palabra castellana que define a la perfección al autor y la película: huésped; en su doble acepción, el que acoge y el que es acogido. Porque Guerín es acogido por aquéllos con los que se encuentra en su odisea (en busca de un camino de vuelta al cine de los orígenes) y él -su camarita- acoge a los que se prestan a ser retratados. El cineasta pertenece a esa estirpe de seductores -como Flaherty, van der Keuken o Joris Ivens- con una facilidad natural para estar con la gente y entre la gente, y aprehender la inmediatez del encuentro, escribiendo con la cámara en presente, al hilo de la fugacidad, tal como cifra Guerín la esencia del cine directo que, justo ahora, cuando los medios lo facilitan como nunca, es tan difícil topárselo en las pantallas. Fotógrafos, pintores callejeros, profetas del Apocalipsis, cuentacuentos, poetas de los caminos, cineastas como Jonas Mekas -a quien filma despidiéndose de nosotros dándole las gracias a Santa Teresa de Ávila- y Chantal Akerman -tan importante en la memoria cinéfila (y en la formación) de Guerín-, y a los desheredados del mundo. Y a las mujeres.

O mejor, la belleza femenina, como en Unas fotos... o en esa exposición suya Las mujeres que no conocemos. Esas bellas desconocidas que acoge su camarita.

Pero en Guest podemos conocer a algunas, como a esa joven de La Habana vieja que se aburre tanto o a Sandra, esa mujer de Cali que no puede aburrirse aunque quisiera y le pregunta -y repregunta- a Guerín qué diferencia hay entre un documental y una película, una distinción que se vuelve un irónico hilván en el tejido (de correspondencias) de la película. A Guerín suelen preguntarle en los coloquios cuánto hay de documental en una ficción y cuánta ficción en un documental, pero que se lo pregunte alguien muy alejado del mundo de los cinéfilos tiene un valor añadido y un ángulo nuevo -un latido verdadero-, cuando él le cuenta que quiere hacerle un retrato, una pequeña película de Sandra y sus amigas, y vemos el desconcierto de la mujer de Cali -qué papel harían- y Guerín le explica que ella haría el papel de Sandra, y las amigas, de sus amigas, o sea, que ellas harían de ellas mismas y que él iría adonde ellas le llevaran. Y eso vemos en Guest, cómo el cineasta sale al encuentro del mundo con su camarita y con ella va componiendo -escribiendo, pintando- bocetos de los seres y de los lugares adonde estos le invitan, a medida que esos mismos encuentros en el curso del tiempo le van dictando la película en el aquel de hacerse. Por eso Guest resulta una suerte de esbozo de la mirada de un vagamundo -y aun vagamundos- del cine, como eran aquellos primeros operadores de los Lumiêre que llevaban la cámara a la espalda como los pintores impresionistas el caballete, le cuenta Guerín a un pintor callejero en Santiago de Chile.

Guerín con su camarita en Venecia. 

Presentación de Guest. 

(Fotografía de Xavier Torres-Bacchetta)

Las habitaciones de los hoteles, las imágenes de Jennie de William Dieterle de noche en un televisor, un filme sobre un pintor y el fantasma de una mujer por modelo al que Guerín rinde un bello homenaje; más que una cita, una invocación de los poderes del cine y de la pintura para su película. Una película de películas -ensoñadas, vislumbradas, bosquejadas-, de motivos pespuntados, de rimas y ritmos...  Sombras, ventanas, el viento, la lluvia, tormentas, rayos... La luz. El cine... Guest, apuntes de una mirada -en construcción- en un cuaderno de bitácora con una camarita.

Espejo de navegantes

Mapa del atlas de Abraham Ortelius, 1570

Ver claro para escribir justo.
(Pessoa)


Si se coge la nota de un suicida y se cambian de orden las palabras, se puede escribir una carta de amor. (Tom Waits)


Un escritor debe saber y tener siempre presente que éste es un mundo de idiotas y rufianes, atormentados por la envidia, consumidos por la vanidad, egoístas, falsos, crueles y bajo la maldición de sus propias ilusiones.
(Ambrose Bierce)


Como el tejedor en la superficie de la corriente,
Su imaginación se mueve sobre el silencio.
(W. B. Yeats)


En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas.
(Flannery O'Connor)


Mis fuerzas ya no bastan para ninguna frase más. Sí, si se tratara de palabras, si fuera suficiente colocar una sola palabra, para apartarse luego con la conciencia tranquila de haber colmado esa palabra con todo nuestro ser.
(Kafka, 28 de diciembre de 1910)


Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación. (Nietzsche)


Mirar lo que se tiene delante de los ojos requiere un constante esfuerzo.
(George Orwell)


Lo importante no es dónde se roban las cosas, sino hasta dónde se llevan.
(Godard citado por Jarmusch)


Algunos pájaros son llamas.
(Marguerite Yourcenar)


No podemos llenar un vaso de vino hasta el borde sin que se derrame.
La sencillez es exuberante.
(Henry David Thoreau, 23 de marzo de 1842)


Sin sintaxis no hay emoción duradera. La inmortalidad es una función de los gramáticos.
(Pessoa)



(Uno de los primeros días del año, Esther Casal me contó la visita a una exposición en la Biblioteca Nacional; entre las obras de la muestra figuraba Espejo de navegantes de Alonso de Chaves, un tratado de náutica de 1537, escrito con meridiana claridad, pero inédito en su tiempo porque revelaba secretos de navegación. "Espejo de navegantes, qué título precioso para una de tus entradas..." )

El paraíso de John Ford

Si me fuera dado ver una película antes de irme de este mundo, elegiría sin dudarlo El hombre tranquilo. No se me ocurre una manera mejor de despedirme que ver El hombre tranquilo en compañía de los que quiero. Desde luego es la película favorita de Ángeles y solemos verla el día de su cumpleaños, y es una de las películas que más le gustan a nuestro hijo. Digamos que El hombre tranquilo es, más que ninguna otra, nuestra película. Cada diez años cambiaría mi lista de películas favoritas aunque El hombre tranquilo sería de aquéllas que no faltarían nunca en un lugar de privilegio, pero si se trata de la última película que viera, entonces dejadme volver a Innisfree con la pelirroja Mary Kate, con Sean Thornton, el hombre de pocas palabras -The quiet man- que cultivaba rosas y con Michaeleen Oge Flynn. Creo que así queda claro lo que El hombre tranquilo representa para uno.

Maureen O'Hara, la Mary Kate
de El hombre tranquilo

Dentro de un mes, el seis de junio se cumplirán cincuenta y nueve años del comienzo de rodaje de El hombre tranquilo. John Ford tenía 55 años. Llevaba casi veinte años incubando la película, pero hubiese sido una película completamente diferente si la hubiese rodado en los años treinta. En los cincuenta, el cine de Ford destilaba melancolía, irremediablemente había llegado la hora del crepúsculo y el cineasta que amaba las rosas empezaba a decir adiós. Y para despedirse necesitaba volver a casa. Pero como Ford era un cineasta, se inventó un hogar a su medida, una Ítaca, un paraíso: el Innisfree de Ford sólo existe en El hombre tranquilo. Era su "capricho irlandés": Ahora me levantaré y me iré, me iré a Innisfree, así empieza el poema de W. B. Yeats, y termina: Lo siento en lo hondo de mi corazón. Cuando vemos El hombre tranquilo contemplamos la visión de un poeta que recupera el tiempo de los orígenes, el ensueño de un artista que trata de registrar con su cámara la belleza de lo perdido.

John Ford bajo la lluvia

John Ford quería rodar The quiet man desde que leyó el relato de Maurice Walsh publicado el 11 de febrero de 1933 en el Saturday Evening Post. Tres años después el cineasta pactó con el autor del relato una opción de compra con vistas a la adaptación cinematográfica. En octubre de 1944 Ford se presenta en la RKO donde Maureen O'Hara rodaba con Frank Borzage, Los piratas del Mar Caribe (The Spanish Main, 1945), pero, desastrado como iba, el vigilante no lo dejó pasar y, aunque le director protestó, tuvo que volver al día siguiente. Eso sí, para entonces la RKO había extendido una alfombra roja desde la entrada de los estudios hasta el plató donde trabajaba Maureen O'Hara.

Fotograma de Los piratas del mar Caribe,
en el centro, Maureen O'Hara en el papel de
Francisca de Guzmán y Argandora.

En cuanto la tuvo delante le espetó que iba a rodar una película en Irlanda que se titulaba The quiet man y quería que ella la protagonizase. Ya habían hecho juntos Qué verde era mi valle y Maureen O'Hara llegaría a rodar cinco películas con Ford -además de las citadas, Río Grande, Cuna de héroes y Escrito bajo el sol-. A partir de aquel día y durante siete años, Maureen O'Hara acompañará a Ford en el yate Araner durante los fines de semana, salvo cuando el trabajo en sus respectivas películas se lo impedía: ella le contaba hasta el mínimo detalle y de principio a fin su vida en Irlanda -había nacido allí y se había formado en el Abbey Theater de Dublín desde los 14 años- y el director se embebía de todo lo que no había vivido en carne propia. Maureen O'Hara contará que John Ford ponía discos de música irlandesa y le dictaba notas sobre The quiet man mientras mordisqueba su pañuelo -como cuando se rodaba una escena-, unas notas que ella tomaba con taquigrafía y luego pasaba a máquina. Ninguna otra película de Ford fue preparada con tanta dedicación, sobra decir que The quiet man era más que una película, era una odisea de los orígenes, donde la imaginación cuajaba en el crisol de la memoria. Ford rodará la película en los lugares donde nacieron sus padres, el protagonista se llama Sean -el nombre de pila del propio cineasta- y se apellida Thornton -como unos primos de Ford en la tierra de sus ancestros-, el correveidile de Will Danaher se apellida Feeney como el propio Ford, la protagonista se llama Mary Kate, el nombre que le iban a poner a Maureen sus padres y, además, remite a Katherine Hepburn, el amor de Ford. Con la Hepburn y la esposa de Ford, Mauren O'Hara cierra el triángulo de mujeres que más hondamente conmovieron el corazón del cineasta.


Frank Nugent -el guionista de Fort Apache, Tres padrinos, La legión invencible, Wagon Master o Centauros del desierto, por señalar sólo algunos de los filmes de Ford- escribió el guión de El hombre tranquilo durante diez semanas entre marzo y mayo de 1951. Antes, Ford le había encargado la adaptación a Richard Lewellyn, el autor de Qué verde era mi valle, que la terminó a principios de 1951. Pero el director decidió minimizar los aspectos políticos del relato original y que las motivaciones que impulsan al protagonista a regresar a Innisfree sean estrictamente personales. Ford necesitaba traer el material a su terreno mítico y enfocarlo con una mirada propia. El sentimiento de culpa que arrastra Sean Thornton también fue una incorporación del director y Frank Nugent. Bajo la piel de un cuento romántico sobre el regreso al hogar, de una comedia sobre la guerra de sexos, fluye una corriente oculta. En los casi veinte años transcurridos desde que había leído el relato, John Ford había rodado la quiebra -y el lado oscuro- del sueño americano, la guerra y la violencia fundacional. Había llegado el momento de exorcizar sus fantasmas y a eso se entregará el cineasta en el resto de su filmografía. The quiet man representa, en ese sentido, una suerte de reverso de Qué verde era mi valle, es la historia de un guerrero que vuelve a casa y no quiere volver a empuñar las armas, quiere emplear las manos en cultivar rosas y restaurar los muros del paraíso -un jardín- perdido. Como quien vuelve a casa para rescatar la inocencia de una infancia soñada -e irrecuperable-. Melancolía y pérdida laten en The Isle of Innisfree, la canción que canta Mary Kate, que desprende la saudade de las historias que le contaba a Sean su madre. El hombre tranquilo es la historia de un hombre que vuelve a la casa donde nació, después de un largo exilio, para recuperar un mundo perdido y que ya sólo vive en la memoria de las palabras de su madre. Y aun más, recordad la escena en que Michaeleen Flynn detiene el carruaje sobre el puente de piedra, cabe suponer que a petición de Sean Thornton, y éste se apea para contemplar el lugar donde nació: Blanca Mañana e Inisfree aparecen como una emanación de la voz en off de su madre, como si fueran las palabras de su madre las que materializaran el sueño de Sean. Así que definir El hombre tranquilo como un filme lírico es casi una redundancia.


El 22 de febrero de 1951, enviaron a Frank Nugent de parte de Ford algunos libros para que se rodease de la atmósfera irlandesa con vistas a la escritura del guión de El hombre tranquilo, por ejemplo Mil años de poesía irlandesa, Land de Liam O'Flaherty, Family and Community in Ireland... Cuenta Frank Nugent que Ford trabajaba muy de cerca con los guionistas y que tenía un maravilloso oído para el diálogo. Las sesiones de escritura eran cortas, unas horas por la mañana y otras por la tarde. Una vez que Ford daba el visto bueno a una escena, el guionista ya podía olvidarse de ella. Nunca cambiaba de opinión, lo que en palabras de Frank Nugent -y qué razón tiene- es algo maravilloso para el guionista. Creo que ya conté aquí alguna vez que Ford les pedía a sus guionistas que incluyeran en el guión pequeñas biografías de los personajes, a modo de ejemplo veamos la que escribió Nugent para Sean Thornton en el guión de El hombre tranquilo:

(SEAN THORNTON tiene casi cuarenta años, es un hombre fuerte, de caminar ligero, con una sonrisa a flor de labios y el don de saber mantenerse en silencio. Su biografía puede contarse con pocas palabras. Nacido en Innisfree, su padre murió cuando tenía cuatro años. Un tío de América mandó llamar a su madre y a él. Ella murió cuando él tenía doce años. A partir de ese momento, tuvo que buscarse la vida por sí solo -repartidor de periódicos, barrendero, obrero de la construcción, fogonero, trabajador en una fundición, boxeador, casi campeón-, y luego mata a un rival en el cuadrilátero. Una muerte distinta de las que causó Sean mientras combatía en la guerra. Así que Tornado Thorn colgó los guantes de boxeador, reunió sus bolsas por los combates y pensó con melancolía en los recuerdos algo idealizados que le contaba su madre de su nativa Innisfree. Ahora regresa a Irlanda un hombre tranquilo [callado, pacífico] que desea olvidarse de todas las guerras del espíritu humano.)

El peso del pasado gravita sobre los personajes de Ford y parecen respirar a través de una bolsa de silencio. Diríase que el centro de gravedad de sus películas lo encontramos en las historias que sus personajes llevan a cuestas: culpas, sueños, mitos. En El hombre tranquilo, el pasado persigue a Sean hasta Innisfree. Por eso, resultaba esencial para el cineasta explorar las vidas de los seres que iba a mostrar en la pantalla. Y le pedía a los guionistas que le contaran la historia que cada personaje tenía a sus espaldas. Frank Nugent advierte que, después de terminar el guión, la película es de Ford y que el guionista lo que debe hacer es quitarse de en medio. Luego el cineasta seguirá el guión a su manera y de forma variable, unas veces improvisará más y otras menos, en algunas películas cortará páginas del guión y en otras cortará fragmentos, y, desde luego, incluirá canciones y algunas réplicas memorables, o dejará que sea algún actor como el magnífico Barry Fitzgerald quien, encarnando a Michaeleen Flynn y ante la cama destrozada tras la noche de bodas, improvise y exclame: Impetuoso, homérico. Entre los momentos no previstos en el guión que Ford incluyó durante el rodaje cabe señalar la canción que cantan en el pub de Pat Cohan en honor de Sean Thornton y la que canta Mary Kate con la espineta durante la visita de Michaeleen en funciones de casamentero; el lanzamiento de Mary Kate sobre la cama durante la noche de bodas, la canción Mush, Mush, Mush de Michaeleen y compañía al día siguiente de la boda; también resulta significativo el cambio de la confesión de Mary Kate con el padre Lonergan, que en el guión figuraba en el confesionario, y que en la película acontece en el río, donde el cura la escucha exaltado ante la posibilidad de pescar un salmón mítico. Entre los fragmentos que se cayeron en la sala de montaje vale la pena recordar la segunda parte de la escena que continuaba tras aquel momento en que, durante la persecución de Sean y Mary Kate que se le habían escapado en un tándem durante el cortejo, el caballo del carruaje de Michaeleen frena de golpe delante del pub; pues bien, en la película Michaeleen admira el sentido común del caballo, baja del carruaje y se dispone a entrar en el pub, y nos vamos con Sean y Mary, pero Ford había rodado cómo Michaeleen llamaba a la puerta, Pat Cohan se asomaba a la ventana y le advertía que era domingo, y Michaeleen le espetaba que ya lo sabía, pero el caballo no. Y no podemos dejar de señalar que la inolvidable escena en la que Sean trae a rastras a Mary Kate desde la estación de Castletown hasta Innisfree fue fruto de los ensayos en solitario entre John Wayne y Maureen O'Hara que hizo muy feliz a Ford; el director se limitó a incluir aquella réplica de la mujer que le tiende un palo a Sean Thornton: Señor, aquí tiene una vara para darle a la encantadora dama.

John Ford

Cuando empezó el rodaje en Irlanda, John Ford contaba con su primo Michael Killanin que le ayudaba en la producción y el legendario miembro del IRA Ernie O'Malley que le echaba una mano en la dirección de escenas corales con la figuración, se sentía en casa y un aire de familia circulaba delante y detrás de la cámara. Gracias al rodaje de El hombre tranquilo llegó a Cong, el Innisfree de la película, la electricidad. Una intrusión del progreso que, pongamos por caso, Mary Kate no consentiría, como cuando rechaza la sugerencia de Sean Thornton de comprar un tractor porque huelen mal. Así como el tiempo quebrantaba la geografía de la infancia de Huw en Qué verde era mi valle, el tiempo se suspende en El hombre tranquilo para que el protagonista pueda recuperar la infancia perdida y aun corregir las erosiones de los años transcurridos para convertir su sueño en realidad. De la fricción entre sueño y realidad emergen el drama y la comedia que enhebran la película. La realidad distorsiona la mirada preñada de melancolía de Sean Thornton, una visión fermentada en las palabras y los sueños de su madre que transfigura el mundo que ve en el paraíso, donde es posible recuperar el hogar perdido. Una distorsión que empieza por la propia Mary Kate, a la vez sueño -¿Es real o estoy soñando? se pregunta Sean la primera vez que la ve; Es un espejismo provocado por la sed, cree Michaeleen Flynn- y una mujer muy real, preocupada por la dote. No habla por hablar Michaeleen cuando le advierte a Sean que Mary Kate es una pelirroja con todas las consecuencias.


Pero las cosas aún son más complejas porque en la dote de Mary Kate hay trescientos años de sueños felices. Digamos que el drama y la comedia de esta historia de amor contada reposadamente con humor que es El hombre tranquilo surgen de un problema compartido por los protagonistas: ambos personajes se muestran ciegos respecto a la visión -a los sueños- del otro. Las mismas miradas que se incendian de deseo al encontrarse son incapaces de comprender los significados de las cosas que cifran los sueños fermentados en el curso del tiempo, es decir, de las cosas en las que pesa el pasado: Mary Kate no comprende el empeño de Sean en cultivar rosas -que cifran el sueño de Blanca mañana que aprendió de los labios de su madre- y Sean no comprende el valor (de los cachivaches) de la dote de Mary Kate -Desde que era niña soñé con estar rodeada de mis cosas-. Cuando Sean Thornton monta la farsa de arrastrar a Mary Kate para traerla de vuelta a casa, era la forma de demostrarle que ha comprendido el significado de sus sueños y cuánto le importa. Una escena que aparece cifrada ya en aquélla donde Mary Kate le reprocha a Sean que cultive rosas y no patatas, y acaban reconciliándose cuando él le tiende una florecilla silvestre y ella, conmovida, la coge en sus manos y se la lleva al corazón. Qué no le daría Sean a Mary Kate, sentimos nosotros. De alguna forma, en ese plano improvisado por Ford durante el rodaje -el plano favorito (de todos los de Ford) de Tag Gallagher-palpamos la corriente de amor que atraviesa a Sean y May Kate, y que sólo un poeta es capaz de comunicar con tal sencillez y elocuencia.


Las seis semanas de rodaje de Ford en Irlanda no fueron un camino de rosas. El productor Herbert Yates no paró de incordiar, tampoco la lluvia que trajo de cabeza a los directores de fotografía Winton C. Hoch y Archie Stout -a cargo de la segunda unidad-, y Ford, a causa del acoso del productor, del rechazo de Maureen O'Hara -que le paró los pies- y de la tensa relación con su hijo Pat -herido por el abandono del cineasta-, cayó en un estado depresivo y se metió en la cama. Allí lo encontró John Wayne, el cineasta estaba convencido de que su película soñada acabaría en desastre. Para evitar que el rodaje se detuviera, el actor se ofreció a rodar parte de la secuencia de la carrera de caballos. Ford aceptó, pero al día siguiente ya estaba en pie, y rodando: ¡qué bien lo conocía John Wayne! Como señala Simone Weil, contar la vida de los grandes hombres al margen de sus obras lleva inevitablemente a subrayar su mezquindad, porque es en sus obras donde ellos han puesto lo mejor de sí mismos. Al final del rodaje en Irlanda, el cineasta dirigió unas palabras a su gente, encantado de estar en compañía de su familia y de tantos amigos íntimos como John Wayne, Victor Mclaglen, Ward Bond y... Maureen O'Hara. Les confesó que El hombre tranquilo sería la forma perfecta de terminar su carrera. En cuanto acabó de rodar la última toma el 14 de julio con una mezcla de euforia y abatimiento que lo embargaba, agarró una curda monumental. Tuvo que esperar unos días para volver a Hollywood donde rodó los interiores en estudio y acabó el revelado de la película el 3 de agosto. El hombre tranquilo se estrenó un año después, el 21 de agosto de 1952, en Nueva York. Al año siguiente, se le concedieron dos óscares: a la mejor fotografía y al mejor director.

De izda. a dcha., Francis Ford, John Wayne,
Victor McLaglen, John Ford,
y delante Barry Fitzgerald
durante el rodaje de El hombre tranquilo

Para Ford, el edén de ficción desplegado en El hombre tranquilo era un territorio propicio para la comicidad. Por otro lado, el humor bendice -y permite perdonar de cara a la censura de la época- las continuas alusiones sexuales que enhebran la película, como lo que le dice Mary Kate a Sean al oído -que, claro es, no escuchamos- pero que sabemos de sobra cómo interpretar. El lirismo con que la mirada de Ford destila la historia de amor de Sean y Mary Kate matiza cualquier exceso y corrige una posible deriva hacia la farsa; aun en la secuencia en la que Sean arrastra a Mary Kate de vuelta a Innisfree y en la de la pelea que recorre el pueblo, deviene una "comedia" a la que Sean se presta para demostrarle a Mary Kate cuánto significa para él, una "comedia" que revela un cambio de percepción del protagonista sobre lo que significa amar en Innisfree, que, como ya le habían anticipado no es ningún paraíso, o mejor, no es el paraíso que Sean soñó desde América. Humor y poesía se conjugan en el arte de John Ford, y El hombre tranquilo representa un ejemplo canónico. La conspiración que concluye en la boda de Sean y Mary Kate, y la presión de la comunidad que empuja a los amantes hacia los brazos del otro mientras corrigen los errores de visión respectivos puede contemplarse como un cuento de hadas para adultos que, como en la pelea del clímax, se divierten como niños. Un cuento de hadas contado con ritmo reposado, en palabras de Lindsay Anderson, como un pintor que se tomase su tiempo para vivir el lienzo más que pintarlo.


En El hombre tranquilo, las miradas, las visiones y los sueños devienen hilos cardinales del tejido de la película, un filme que había que componer como si de una pieza musical se tratara. Si decantamos la esencia de El hombre tranquilo nos quedaríamos con las miradas y la música. La puesta en escena y la construcción misma de la película parecen cristalizar, más que un guión, una partitura donde uno imagina anotaciones tímbricas y tonales conjugadas con los movimientos de los actores y las manchas de luz y sombra. Hasta el punto de que Ford, heredero del cine de Murnau, nos cuenta los momentos primordiales la historia de amor de Sean y Mary Kate a través de miradas, puro movimiento y música, más aún, coreografía el deseo como si de una danza se tratara, o mejor, nos cuenta que el amor es un ballet arrebatado en el que la naturaleza misma -con sus cuatro elementos- conspira para que los amantes se encuentren, porque como escribió John Donne, un corazón es tan poquita cosa cuando cae en las manos del amor...


Recordad aquellos momentos de Sean y Mary Kate después de haberse fugado de Michaeleen rompiendo las reglas del cortejo. Mary Kate se quita las medias y cruza el río a todo correr, obligando a Sean a seguirla, luego se sienta en un muro y se pone los zapatos, vuelve a correr por los campos y Ford la contempla en planos generales para mostrarnos hasta qué punto el deseo la desborda, luego espera la llegada de Sean y echan a andar juntos acompasando los pasos. Y llegan al viejo cementerio cogidos de la mano y se acercan hasta un primer plano en el que compartimos la intimidad de los amantes. Estamos presenciando una historia de amor coreografiada por un poeta romántico. Sean y Mary Kate acaban fundiéndose en un abrazo, se besan y estalla la tormenta y el viento sopla como si respondiera a la llamada de la pasión, los árboles se doblan arrebatados por el deseo. Maty Kate empieza a musitar una plegaria y sale de campo por la derecha del encuadre. Sean la sigue. Estallan los relámpagos. Mary Kate se cobija en el pecho de Sean. Resuenan los truenos. Ella se refugia en las ruinas de una iglesia. Empieza a llover. Agua, fuego, aire y tierra no hacen más que traducir aquello que nunca podrían decir con palabras. Sean se quita la chaqueta y se la pone a Mary Kate por los hombros. Estalla otro relámpago. Ella se abraza a Sean. Estan empapados. Se besan. Las ropas mojadas transparentan sus cuerpos. Vuelven a besarse.



Parece que la tormenta se calma. La naturaleza se remansa. Llueve mansamente. Mary Kate oculta su rostro en el pecho de Sean como si quisiera fundirse con él, desaparecer en él. Como si la escuchara, un travelling lento y breve nos acerca a ellos. Y funde a negro. Pura música. Puro cine. Homérico, dice Ángeles.

Cuentan que Ford mandó repetir el beso bajo la lluvia una y otra vez. No diré más. Sólo añadiré que escribir sobre El hombre tranquilo hubiera justificado abrir esta escuela y que, parafraseando a Ford, sería la forma perfecta de cerrarla. Los dioses del cine nos fueron propicios y John Ford no terminó su obra con El hombre tranquilo, aún nos dio obras maestras como, por citar una sola, Centauros del desierto. Así que quizá los dioses del cine le sean propicios a esta escuela, aunque sólo sea por escribir sobre aquellos filmes de Ford que no hemos traído por aquí. Cuando uno contempla la película una vez más -ya no sé cuantas van, ¿veinte? ¿treinta?- advierte sombras y tristeza, y escucha un río de melancolía -una de las acepciones de tenebrae, el tenebrismo con que Ford pinta la historia de Sean y Mary Kate- bajo la superficie de Innisfree. Y no podría ser de otra manera. Como los mejores poemas de Stevenson, también El hombre tranquilo es un poema del adiós. Aunque a uno le cuesta despedirse de la película, porque es de esas obras que nunca acaba de decir todo lo que tiene que decir por más veces que uno la contemple. Por eso nunca faltarán razones en esta escuela para volver a transitar el paraíso de John Ford.