Máximo riesgo

Hace unos quince años leí un artículo de María Zambrano en el número 48 de la revista Archivos de la Filmoteca. Se titulaba El realismo del cine italiano, pero en la cubierta rezaba como tema El cine como ensoñación: María Zambrano. El artículo se había publicado originalmente en 1952, en la revista Bohemia de La Habana y, en una versión ligeramente diferente, en el suplemento cultural de Diario 16 en 1990 con el título: El cine como sueño. (Entonces sólo había leído tres libros suyos: Delirio y destino, La confesión, género literario y La tumba de Antígona.)

Leyendo el artículo en Archivos de la Filmoteca descubría uno la cinefilia de María Zambrano. Y justo lo que más me gustaba no era lo que escribía sobre el neorrealismo, sino a propósito del cine como hilandera de sueños...

...la cámara ha soñado por nosotros y para nosotros también; ha visualizado nuestras quimeras, ha dado cuerpo a las fábulas y hasta a los monstruos que escondidos albergaban en nuestro corazón.

El cine expande nuestro caudal de sueños, dejándonos libertad para soñar otros, para dar forma a otras musarañas inéditas, más allá del imaginario onírico que el cine nos depara.

Si todo arte tiene mucho de sueño realizado, el cine por su carácter huidizo, por estar hecho con la materia misma de los sueños, con sombras, por su cotidianidad, alcanza más que ninguno ese carácter de ser el pan, el pan de cada día para la necesidad de ver, de imaginar, de hilar y deshacer ensueños. 

Como ajuar de la vida innumerable...

Ninguna de las fenecidas culturas alcanzó a dejarnos una huella tan múltiple y verídica como la nuestra dejaría con esa Summa de sombras que es el cine. Pero, no es necesario ver al cine en este oficio de difuntos. La vida, por el contrario, es su atracción, la vida múltiple, de mil rostros, sorprendida, analizada en su ritmo, perseguida en sus nimios gestos fugitivos. La vida innumerable. La cámara es un sentido más, un sentido analítico, descubridor de un tiempo nuevo y de nuevas dimensiones. 

Como peto de ánimas...

La esencia del cine es ser documento; documento también de la fantasía, de la figuración, aun de la quimera. Ya que lo “humano” nunca será simplemente un hecho o conjunto de hechos, sino alma. Hechos, sucesos, paisajes; más todo ello imagen, es decir, alma. La imagen es la vida propia del alma. El cine con más ingenuidad e inmediatez que arte alguno, la ofrece fluida, “a imitación de la vida”, vida misma otras veces.

 Como velo de la Verónica...

Arte es creación siempre, mas creación según la pauta de lo encontrado. Sobre el dechado de la realidad que nos rodea, el arte borda sus sombras, diseña el alma y sus misterios últimos, proyecta el enigma que es siempre el hombre, todo hombre.

Como péndulo de zahorí...

Para el cine, el dechado de la realidad es más amplio, más fluyente. La menos abstracta de las artes por su “materia” y la que más por sus medios, como había de ser. Concreción y abstracción se conjugan siempre, compensándose. Si la escultura ha seguido la pauta de los cuerpos y la pintura la de la luz y las sombras; el arte cinematográfico, sigue la pauta de la vida, es “a imitación de la vida”.

Sabía, entonces, de la cinefilia de María Zambrano, pero fue hace nada cuando me enteré de un hilo más íntimo y cardinal con una película primordial en esta escuela.

Hace un par de domingos volvimos a ver El espíritu de la colmena (ninguna novedad, qué os voy a contar, la vemos una vez al año por lo menos) y el domingo pasado leí en el último número de Sofilm una entrevista con José Manuel Mouriño sobre El método de los claros, una película en torno a María Zambrano, donde se abren pasajes entre El espíritu de la colmena y Claros del bosque, el libro de la escritora que reverbera en el título de la película de Mouriño. En la entrevista se menciona también un cruce de cartas entre María Zambrano y Víctor Erice. 

Ese mismo día, la noche de San Juan, fui a dar con una reseña de Regina Sotorrío en Sur con el titular María Zambrano, la cinéfila oculta.

Por lo visto, la pensadora salió conmovida de la proyección de El espíritu de la colmena en Ginebra, probablemente en 1974 (por entonces la escritora -exiliada- vivía cerca, en una casa de La Pièce, en medio del bosque y a la luz del Jura, una luz de cámaras secretas y morada interior, en palabras de Valente que la visitó con frecuencia).

A partir de la película comenzó una intensa correspondencia entre María Zambrano y Víctor Erice, que se desarrolla mientras la escritora escribía a golpe de delirio los textos que, ordenados por Valente, van a componer Claros del bosque, publicado en 1977. (Un libro que llevo leyendo texto a texto, con semanas entre uno y otro, desde hace casi un año, como quien adivina un claro sabiendo que no debe buscarlo, que sólo cabe esperar ese don del bosque.)

La escritora y el cineasta nunca se vieron personalmente.

Al parecer, tampoco se conservan las cartas. Resulta casi superfluo preguntarnos por  su valor: ¿quién puede poner en duda lo precioso de esa correspondencia?  Ángeles está convencida de que aparecerán las cartas. Y quiero creerla. Lo merecen María Zambrano y Víctor Erice. Lo merecen Claros del bosque y El espíritu de la colmena. Y, ya puestos, también nosotros, ¿o no?

Todo lo que mira, pide ser mirado. La mirada engendra: es su máximo riesgo, decía María Zambrano. ¿No cifra ese pensamiento el arriesgado viaje de Ana, cautiva de un peligroso mirar; la experiencia cardinal que depara el irreversible fin de la inocencia y la incurable herida del conocimiento?

14 de abril

En Vigo, una manifestación celebra 

el advenimiento de la 2ª República 

en la tarde del 14 de abril de 1931.

(Fuente: La Voz de Galicia.)

Por pura casualidad, hace unas horas leía Un librero de viejo, el primero de los relatos agavillados en Pisando ceniza, un libro de Manuel Arroyo-Stephens que me está gustando mucho. Mucho.

Copio aquí unas líneas de Un librero de viejo:

Mire esto, me dijo con voz temblorosa. Era la edición en cinco tomos del facsímil de Hora de España. Yo había oído hablar de aquella mítica revista, la mejor que se publicó durante la Guerra Civil. La mencionaban con reverencia los que habían visto algún número suelto, que aparecía de tarde en tarde en las librerías de lance. Si alguien se hacía con un ejemplar lo escondía en su biblioteca y se lo enseñaba a los amigos como un trofeo raro y prohibido. Otros presumían de haberla conocido cuando se publicaba pero hacía años que no la veían. Recordaban a muchos de los colaboradores y su maravilloso diseño gráfico con un gesto expresivo y nostálgico. Yo no había conseguido ver ni un número suelto.

(...) Todos los grandes escritores fieles a la República habían colaborado en sus páginas Por fin lo podía comprobar revisando los índices. Quienes hablaban de la maravilla que era esa revista se habían quedado cortos.

Hasta se queda corto el narrador. Desde luego Andrés Trapiello -en Las armas y las letras- coincide en que Hora de España fue la revista literaria más importante de la guerra, pero algo más, la considera una de las mejores del siglo XX. Su primer número aparece fechado en enero de 1937. El último, antes de la caída de Barcelona, dos años después. La idea de la revista se le debe a Rafael Dieste; el título, a Moreno Villa; las formas, a la experiencia tipográfica de Manuel Altolaguirre y a las viñetas de Ramón Gaya. En los veintitrés números de la revista publican Antonio Machado, María Zambrano, Luis Cernuda, León Felipe, Bergamín, Neruda, Max Aub, Rosa Chacel, Gil-Albert... Y claro, Dieste, Gaya y Sánchez Barbudo, que con Gil-Albert formaban el núcleo duro de Hora de España.

Sesión de cine en las misiones pedagógicas.

Dieste, Gaya, Cernuda, Zambrano y Sánchez Barbudo habían participado de forma muy activa en las Misiones Pedagógicas, una de las más bellas y memorables experiencias de la 2ª República. Un hilo libertario las pespunta con la belleza última de aquella Hora de España.

La campana

Esta pietà cierra una de las más bellas secuencias de Andrei Rublev, y de la filmografía de Tarkovski; una película que destila quizá la más honda y lírica experiencia sobre el aprendizaje de la vida y el destino del artista en el mundo, y a propósito de la ascesis y la ebriedad de la creación. Un viaje íntimo en busca de la verdad que, como saben los poetas -y escribía Carlos Pujol en unos versos-, nunca es definitiva ni clara ni tajante, sino un peregrinaje interminable.

Andrei Rublev acoge en su regazo al joven fundidor de campanas que llora, desbordado por las emociones,  extenuado por la tensión de la obra recién terminada, después de vivir unas jornadas desvelado, poseído, febril... consumido en la zarza ardiente de su visión. Y Andrei Rublev, rompiendo el voto de silencio, lo consuela, le habla de la felicidad que el tañido de la campana ha despertado en las almas de las gentes: ¿Por qué sigues llorando? Ven conmigo. Tú fundirás campanas y yo pintaré iconos. Vamos a la Santa Trinidad, vamos juntos. ¡Mira que fiesta, qué alegres están todos..!   La cámara se desliza por las figuras del pintor de iconos y el joven fundidor de campanas hasta los rescoldos de un fuego... Así termina el último capítulo de Andrei Rublev, el bellísimo episodio de La campana (aún veo al maestro evocando la secuencia mientras paseamos por Tui, una de tantas veces que la película se nos presentaba en nuestras conversaciones y nos entregábamos con fruición a rememorarla). Sólo entonces Tarkovski nos muestra algunos fragmentos de los iconos de Andrei Rublev.

Porque Andrei Rublev no es un biopic sino un viaje de iniciación o, si se quiere, de formación de la mirada, por eso nunca vemos al protagonista pintar, pero siempre lo descubrimos en el aquel de mirar.

Tarkovski no pretende contar la vida de Andrei Rublev sino algunos de los encuentros cardinales donde germina la sensibilidad de un artista, por eso estructura la película en ocho epìsodios de la vida de Andrei Rublev en los primeros años del siglo XV, como si de escenas de un retablo medieval se tratara, enmarcados con un prólogo y un epílogo (con las únicas imágenes en color del film, las que corresponden a los iconos del pintor).

De hecho, en la mayoría de esas escenas Andrei Rublev no tiene un papel protagonista, no lleva la historia sobre sus hombros, sino que la sufre o la contempla, como en el caso del episodio de La campana cuyo protagonista absoluto es el joven fundidor, que deviene una metáfora del artista y una metonimia de los dos Andrei; del artista en que se convertirá Rublev, desde luego, pero también del artista que ya era Tarkovski: qué semejantes el joven fundidor y el cineasta; el mismo arrebato, el mismo fuego de aquél lo hemos visto en éste cuando dirige una escena, cuando habla con el director de fotografía o con los actores.

Hasta el episodio de la fundición de la campana puede verse como una metáfora del rodaje de una de sus películas, de la propia Andrei Rublev sin ir más lejos.

En ningún momento se nos aparece Andrei Rublev como el motor de la historia, sino como un hombre -un pintor- que vive su tiempo histórico con todas sus consecuencias, un artista que experimenta en carne propia un mundo en crisis. Y experimenta la tentación, cuando tras las candelas que se mueven en la espesura del bosque al anochecer descubre a hombres y mujeres desnudos que acuden a celebrar ritos paganos en las aguas del río.

O la visión del Calvario en la nieve que le hace sentir la obligación del artista de recordarle constantemente a sus semejantes que son seres humanos.

Una escena que deviene un maravilloso tratado de manchas. A través de la maravillosa fotografía de Vadim Yusov, Andrei Rublev alcanza momentos de una sobrecogedora abstracción, como esas manchas sangrantes -en blanco y negro- sobre la nieve, que encontrarán su eco en otros momentos de la película.

Cuando concibe el proyecto de Andrei Rublev, en 1960, Tarkovski no ha cumplido los veintiocho años; acaba de terminar sus estudios en el VGIK, la escuela de cine de Moscú, y aún no ha realizado La infancia de Iván, su primer largometraje. Empieza a escribir el guión de Andrei Rublev con Andrei Konchalovski, compañero y amigo de la escuela de cine. La película -de los tres Andrei, como se ve- experimentó múltiples avatares desde el guión hasta el montaje original de 215 minutos en 1966, pero no se estrenó hasta 1969, en la URSS y en el Festival de Cannes, aunque sólo en 1971 empezó a distribuirse en condiciones normales. La versión más completa que puede verse ronda las tres horas. A pesar de las modificaciones del guión y los cortes del montaje original impuestos por el Goskino -el organismo estatal de la URSS que se ocupaba de los asuntes del cine-, uno no puede imaginar que Tarkovski hubiese podido abordar una película como el Andrei Rublev -su segundo largometraje- en otro lugar que en aquella URSS.

Larissa, la segunda mujer de Tarkovski, contó que Andrei había participado en una sesión de espiritismo, como un juego, no porque creyera en esas cosas, y el cineasta se refiere a esa sesión en un  par de entradas de sus diarios. El caso es que, por lo visto, se manifestó el espíritu de Pasternak, y Tarkovski le preguntó cuántas películas iba a hacer en su vida. "Siete", dijo el espíritu. El cineasta se sorprendió, le parecieron pocas. El espíritu de Pasternak insistió: "Siete, pero todas buenas". Al maestro le hubiera gustado esta anécdota. Recuerdo que, no pocas veces, transitábamos los pasajes que comunican el mundo del Andrei Rublev con El séptimo sello (1957), y el maestro evocaba entonces la escena con el pintor de la iglesia románica, uno de sus momentos preferidos del filme de Bergman.        

En La confesión: género literario de María Zambrano, encuentro un párrafo que subrayé a finales de los ochenta:

Artista es aquél que puede descender hasta tal profundidad de sí mismo donde encuentra unas visiones que a la par son acciones; el arte verdadero disipa la contradicción entre acción y contemplación, pues es una contemplación activa o una actividad contemplativa, una contemplación que engendra una obra, de la que se desprende un producto. Por eso anula a la par la diferencia entre lo real y lo imaginario, entre lo natural y lo fingido. Hay un trozo de un libro sagrado de China, en que este prodigio está señalado de la manera más nítida y humilde, como el agua. En el Tschuang-Tsé leemos la admirativa pregunta dirigida a un artesano por la ejecución perfecta de un campanario de madera, y él responde: "Yo soy un artesano y no tengo secreto alguno. Sin embargo hay una cosa en que consiste mi obra. Cuando me disponía a hacer el campanario me guardé muy bien de derrochar mis energías. Ayuné para aquietar mi corazón. Después de haber ayunado varios días ya no osaba pensar en la ganancia ni en los honores; después de cinco días de ayuno me había olvidado ya de mi cuerpo y de todos mis miembros. En aquella época ya no pensaba tampoco en la Corte de Vuestra Alteza. De este modo me recogí en mi arte y todos los ruidos del mundo exterior desaparecieron para mí. Fuime después al bosque a contemplar los árboles en su natural crecimiento. Una vez que tuve el verdadero árbol ante mi vista, me encontré con el campanario terminado, de suerte que no tuve más que echar mano de él. Si no hubiera encontrado el árbol hubiera abandonado mi empeño. Pero por haber hecho actuar mi naturaleza conjuntamente con la naturaleza del material, es por lo que las gentes dicen que es una obra divina".

Este Tschuang-Tsé de María Zambrano es el mismo Chuang Tzu de aquel cuento chino de Italo Calvino en el capítulo sobre la rapidez de las Seis propuestas para el milenio. El texto parece escrito a pie de pantalla, con la mirada aún a flor de piel, del bellísimo episodio de La campana, pues un mismo acorde reúne la secuencia del Andrei Rublev con las líneas de María Zambrano, y aun parece germinar también en las entrañas de la poética de Tarkovski desgranada en su libro Esculpir en el tiempo (un título que debiera haberse traducido -con precisión- como Esculpir el tiempo). El trance del artesano del campanario es el mismo del joven fundidor de campanas que abraza Andrei Rublev, el mismo del pintor de iconos, el mismo de Tarkovski que abraza la pietà con su película, desnudándose con la mirada.

Porque una obra de arte es también una confesión íntima, que Andrei Rublev, como la obra entera del cineasta, conjuga con tierra, agua, aire y fuego, transfigurados en La campana como un acorde del alma.

El maestro del instante

En el estudio de Cartier-Bresson sólo colgaban dos fotografías. Ninguna era suya.

Una de ellas la tomó el fotógrafo húngaro Martin Munkacsi con una Leica -entre 1929 y 1930- en el lago Tanganika y se publicó en 1931 en la revista Photographies:


El sentido de la composición de las líneas de espuma, las huellas y sombras en la arena, con el ritmo de las siluetas y el movimiento que preña el encuadre, esa coreografía de brazos y piernas, la gracia de los cuerpos... A Cartier-Bresson le reveló el sentido profundo de la fotografía. Ojo y mirada. Geometría y vida. La alegría desnuda, quizá irrepetible, que cobra forma en un encuadre. Un hecho -minúsculo, si se quiere- que, en el encuentro con nuestra mirada, deviene una epifanía.

La otra foto data de 1917 y es obra del mejicano Agustín Casasola:


El tipo que está fumando de espaldas al muro era Fortino Samano, un lugarteniente de Emiliano Zapata y, en cuanto acabe el cigarro, lo van a fusilar. Aún no había cumplido los treinta años. Eran los tiempos de la Revolución Mejicana. Mirad esa figura esbelta: las manos en los bolsillos, el cigarro en la boca, el gesto tranquilo, el cuerpo relajado, la sonrisa. Pura elegancia y convicción. La libertad desnuda ante lo irremediable.

Ambas fotografías cifran la poética que cultivará Cartier Bresson, una suerte de estado de gracia que le permite, a través de un estado de disponibilidad -merodeo y espera-, encontrar la fotografía que no ha buscado, ese instante eterno que no desvela el misterio sino que lo hace más hondo, una fugaz armonía entre lo real y la pura mirada. Algo así, diría María Zambrano, como acompasar el ritmo de nuestro corazón con el corazón del mundo, que también lo tiene.

La fugacidad y la fatalidad. La vida y la muerte. El azar y el destino. La eternidad en un instante. El escalofrío.

Detrás de la estación de Saint-Lazare,
París, 1932
Fotografía de Cartier-Bresson

Desde que tuvo en las manos su primera Leica,



nunca se separó de una cámara. Para Cartier-Bresson, la Leica era el maestro del instante (decisivo).

Henri Cartier-Bresson