Otro montoncito

El pasado fin de semana callejeamos una Lisboa florecida de jacarandás en compañía de Carmen y Roberto.

Ya el viernes 17 de mayo, día de nuestro encuentro: ellos, desde Madrid; nosotros, desde nuestro finisterre, después de comer en el Primeiro de Maio, cerca de la plaza de Camões, caminamos Bairro Alto arriba hasta el Jardim do Príncipe Real y desde allí hasta la Cinemateca Portuguesa: un recorrido casi ritual de António Reis, después de impartir su clase en la Escola de Cinema do Conservatorio, a finales de los años 80, en compañía de alumnos como Pedro Costa, para llegar a la sesión de las 18.30 h.

En la Cinemateca Portuguesa, otro ritual, lo primero recoger la programación de mayo (con una imagen de Anna Karina en la portada) y la folha  de Manuel Cintra Ferreira dedicada a The Light that Failed (1939), de William A. Wellman, que se pasaba ese viernes.

Luego visitamos la exposición O Livro de Cinema. Viagem através das edições e da imagem gráfica da cinemateca, que incluía también folletos, catálogos y carteles desde los tiempos en que la Cinemateca se adjetivaba Nacional. Los que frecuentáis esta escuela sabéis de sobra mi devoción por los libros editados por la Cinemateca Portuguesa, cada uno -ya sea sobre un cineasta, un género o un tema- con su formato y diseño gráfico particular, distinto, único; cuidados todos con primor; cada uno, un emblema admirable de la Cinemateca Portuguesa. Desde hace treinta años, aprovecho cada viaje a Lisboa para llevarme alguna de esas joyitas, a veces más de una, un montoncito. A veces también me aprovecho de los viajes de otros y otras: el mes pasado Lilian y nuestro hijo me trajeron el precioso libro dedicado a João César Monteiro (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes, en colaboración con Jorge Magalhães), y el de as folhas da cinemateca de sus películas (concepción gráfica de Beatriz Horta Correia).

Total, que cruzamos la pasarela sobre el vestíbulo y me fui a la librería Linha de sombra (Ángeles, Carmen y Roberto se pasaron antes por el Bar 39 Degraus, un sitio estupendo para tomar un café, leer, escribir o charlar, dentro o en la terraza, donde se proyectan películas las noches de verano, y comunicada también con la librería).

Como siempre, cuesta lo suyo (lo mío) escoger qué libros llevarme.

Al final me quedé con cinco: In Alfred Hitchcock's (dirección gráfica de Rita Azevedo Gomes); Boris Barnet (dirección gráfica de José António Flores); Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi (dirección gráfica de Patrícia Proença); Stanley Kubrick, de Enrico Ghezzi (dirección gráfica de Luis Miguel Castro), y el libro con as folhas da cinemateca dedicadas a las películas de Chantal Akerman (concepción gráfica de Nuno Rodrigues). Otro montoncito, acrecentado esta vez por un regalo del librero João Oliveira (siempre tiene algún detalle): Bucha e Estica [Laurel y Hardy, el Gordo y el Flaco, que tanto le gustan a Ángeles], de Josè Pantieri.

Y, claro, uno de los mayores placeres: ojear y hojear los libros en la terraza, con un café. En el bar, veo a Rita Azevedo Gomes, trabajando. No es algo que acostumbre a hacer en circunstancias similares, quizá ayudó la exaltación cinéfila que depara la propia Cinemateca; el caso es que me acerqué a saludarla y aproveché para decirle cuánto me había gustado A Portuguesa. De vuelta con el café en la terraza, nos demoramos un rato con los libros. A Carmen, hojear y ojear In Alfred Hitchcock's le despiertan las ganas de ver sus películas y el recuerdo de Marnie, que tanto la cautivó cuando era una cría. Y allí mismo -qué mejor lugar- acordamos programar para los días de agosto que pasan con nosotros unas cuantas películas de don Alfredo, Marnie incluida, faltaría más.

El sábado 18 volvimos por los pasos de António Reis a la Cinemateca Portuguesa (con un alto en la Rua Nova de São Mamede para comer en Casa Lira d'Ouro) para una estupenda sesión continua: The Misfits (1961), de John Huston, y Raging Bull (1980), de Scorsese. 

Hubo también horas memorables más allá de la Cinemateca Portuguesa. Los desayunos en aquella pastelaria (¿cómo se llamaba?) cerca del hotel; recorrer la Avenida da Liberdade, la librería Ferin en Rua Nova de Almada, el paseo del domingo por los Cais do Sodré... Pero las horas en la Cinemateca Portuguesa atesoran un aquel incomparable: era la primera vez que estábamos los cuatro juntos en un lugar que -para mí- cifra como ningún otro la felicidad cinéfila (una barricada frente a la barbarie); juntos por primera vez también en una ciudad que nos encanta. Cuando nos despedíamos en la plaza de Camões, Roberto: En cuanto sepas de otra sesión continua así, avisa... Dadlo por hecho. Volveremos.

(Las fotografías se le deben a Roberto Villar Blanco y a Ángeles García.)

Cita en la Ciudad de la Luna

Louis Skorecki arranca su memorable texto, Raoul Walsh y yo, con esta declaración (de principios):

Somos muchos los que pensamos que Colorado Territory es el más bello western de Walsh, tal vez incluso su más bello filme sin más.

Cada vez que vuelvo a ver Colorado Territory -aquí, Juntos hasta la muerte- más me convence. Claro que el propio Skorecki -como arrepentido por olvidar otros filmes maravillosos- prosigue la retahíla de los más bellos walshes con High Sierra -aquí El último refugio (del que Colorado Territory viene siendo un remake)-, Silver River, Objetivo Birmania, White Heat... Uno añadiría Murieron con las botas puestas, The Tall Men, Pursued, o The Man I Love (quizá el más bello papel de Ida Lupino con Walsh). Y unos cuantos párrafos después leemos:

High Sierra es una obra maestra (...), con todo veremos cómo siete u ocho años más tarde Colorado Territory aun será más bella.

Y tanto. Por apuntar sólo un rasgo -aunque no menor- que contribuye a esa belleza superior del remake, basta fijarse en el personaje femenino principal: Marie Garson (Ida Lupino), en High Sierra, y Colorado Carson (Virginia Mayo), en Colorado Territory. Nadie puede dudar que la gran Ida Lupino (también fue una buena directora) es mucho mejor actriz que Virginia Mayo, pero Colorado es un personaje mucho más jugoso -más entero, más fuerte, más valiente, más activo y más expuesto (y desnudo)- que Marie, y por decirlo pronto, una mujer mucho más walshiana.

Como si Walsh aprovechara el remake para profundizar en el potencial que anidaba en el material de partida, la novela de W. R. Burnett, del mismo título que el filme original. De todas formas le soy fiel al encanto con que El último refugio (con guión del propio Burnett y John Huston) me cautivó la primera vez, hecho que no empaña el que prefiera Juntos hasta la muerte (con guión de John Twist y Edmond H. North).

Le sienta bien al material de Burnett la forma del western; High Sierra era ya -como apunta el título- cine negro con montañas, un noir rural. Colorado Territory comparte la atmósfera sombría  que desprende la encrucijada del noir y el western, o mejor, del western contaminado por el noir; una fértil infección en el cine americano tras la 2ª guerra mundial: Pursued (1947), del propio Walsh; Ramrod (1947), de André de Toth, Sangre en la luna (1948), de Robert Wise, Cielo amarillo (1948), de William A. Wellman... Westerns preñados de noche y sombras.

Colorado Territory (1949) es de esos filmes que cuenta cómo -al fin- el protagonista cae de la burra y se enamora de la mujer que realmente lo ama (más allá del bien y del mal) y que daría la vida por él, claro que casi no les queda tiempo para recrearse en el amor.

Qué poco dura la felicidad de Wes McQueen/Joel McCrea y Colorado Carson, apenas un suspiro, el que va de la iglesia de Todos los Santos hasta los caballos, justo antes de que adviertan el peligro que les acecha tras el primer beso y penúltimo abrazo, cuando empezaban a soñar. Wes comprende lo que significan aquellas señales en las montañas:

Somos un par de imbéciles soñando en una ciudad muerta con algo que nunca ocurrirá. 

No hay sueño más fugaz. Pero el reconocimiento de vivir ese amor resulta tan fulminante que deviene eterno, pues se consuma con la muerte de los amantes en una última comunión, al pie de la Ciudad de la Luna, donde la ciclópea geología se transfigura en un panteón digno del arrebato romántico que corona la historia de amor.

Matheus Cartaxo señala muy bien -en un texto publicado en la esplendida web portuguesa de cine À pala de Walsh (o sea, "El parche de Walsh)"- que el arco de Colorado Territory se tensa en ese hiato en que al protagonista se le revela -en una verdadera epifanía- el amor verdadero.

Wes McQueen sabía que más pronto que tarde moriría -a tiros, desde luego-, pero ya no podía creer -hasta hace nada- que aún era posible morir cogido de la mano de una mujer que lo ama, como lo ama Colorado. Una nueva realidad que -tan trágica (Colorado, queriendo ayudarlo a huir, acaba por condenarlo y condenarse, eso sí, juntos)- se le presenta inesperadamente como un destino inevitable. (¿Aludirá a esa comunión última de los amantes aquel Golpe de misericordia, el título de la película en Portugal?)

El magnífico final de Colorado Territory se ha comparado con el de Duelo al sol, de King Vidor (o quizá sería mejor decir de Selznick), una película estrenada un par de años antes. Comulgo palabra por palabra con la apreciación de Patrice Rollet (en un artículo que puede leerse en el libro dedicado al director de Colorado Territory por la Cinemateca Portuguesa: En un espejo, oscuramente) cuando considera que Walsh...

...da muestras de un mayor y más amargo lirismo al tiempo que contenido, en la sequedad irremediablemente abrupta de su depuración, y aun más cósmico en la forma inolvidable de anunciar el fin de los amantes a través de una simple veladura nocturna de los cielos sobre las ruinas de la Ciudad de la Luna o de repercutirlo a través del eco, ralentizado hasta el infinito, del último grito de Colorado disparando los revólveres.

En su autobiografía, Walsh despacha Colorado Territory en página y media.

Era un western de grandes cabalgadas...

Pero no pierde la ocasión de encomiar el trabajo de dos de sus colaboradores más fieles, el director de fotografía Sid Hickox (el mejor y más rápido de los operadores, a quien debemos el bellísimo blanco y negro que captura el esplendor mineral del paisaje, refugio último de los amantes) y su ayudante de dirección Russ Saunders (era un mago preparando un plan de rodaje, haciendo posible que avanzáramos de cinco a diez páginas de guión por día), que Hawks reclutará para ¡Hatari!

Colorado Territory (sobra decir que también El último refugio) bien podría añadirse a la lista de las películas que me enseñaron hasta que punto pueden equivocarse los personajes (los y las protagonistas) con el amor de su vida, la primera lección primordial que aprendí muy pronto en el cine -la escuela de los domingos- con Ivanhoe, de Richard Thorpe, El hombre que mató a Liberty Valance, de Ford, Scaramouche, de George Sidney, y más tarde con Some Came Runing -aquí Como un torrente-, de Minnelli, o The Strawberry Blonde, del mismo Walsh; una lección que destila también el Cuento de verano, de Rohmer.

Me gustó mucho cuando al final de Tres recuerdos de mi juventud (2015), la última película de Desplechin, el protagonista ya adulto, Paul Dedalus (Mathieu Amalric), le reprocha a su amigo (al que no ha visto en años y con quien aún está resentido) que sea tan hipócrita: no ha entendido nada de todos los westerns vistos en la infancia, si no sería imposible que se comportara de forma tan ruin. Qué triste quien nada aprende (o quien olvida todo lo aprendido) en la escuela de los domingos.

Como olvidar una cita en la Ciudad de la Luna.

Como en navidad

De todas las historias que afluyen en el estupendo libro de Marcos Ordóñez, Beberse la vida: Ava Gardner en España, la que prefiero se debe a un testimonio de Paco Miranda, un pianista de clubes nocturnos que frecuentaba a la gente del cine.

Ava Gardner en La noche de la iguana (1964), 

de John Huston.

Hacía nada que Ava Gardner había regresado del rodaje de La noche de la iguana con John Huston y una noche iba caminando con Paco por Madrid, descalzos los dos, como le gustaba a ella: "Tienes que sentir la tierra que pisas, el suelo de Madrid". Entonces escuchan el camión de la basura. La actriz empieza a mover los brazos en medio de la calzada. Y el camión se para. A ver. El conductor tenía unos cuarenta años y su compañero, treinta y pocos. No se lo podían creer pero aquella mujer era la condesa descalza, Ava Gardner en carne viva.

Ava Gardner en el rodaje de una escena 
de La condesa descalza (1954), de Mankiewicz. 

(Fotografía de Robert Capa.)

A la actriz le encantó que la reconocieran, querían unos autógrafos y ella, de mil amores, y les pide si la pueden llevar a casa con su amigo Paco. Por poco los suben en brazos. El conductor buscó un trapo y se esmeró en limpiar los asientos. Se apretujaron los cuatro en la cabina y enfilaron la calle Mayor rumbo a Doctor Arce donde vivía Ava Gardner. Y ella encantada les suelta: "Estos sí que son hombres y no los imbéciles con los que tengo que acostarme en las películas". Aquello se les subió a la cabeza. Fue como si los basureros se hubieran bebido seis güisquis de golpe. El conductor metió la directa y  no pararon a recoger ni un cubo. El más joven no paraba de repetir: "Cuando lo cuente, no me van a creer. No se lo va a creer nadie". Todos estaban en la gloria. Y Paco empezó a cantar Tea for Two y ella le acompañó. A grito pelado. Cruzando aquella noche de Madrid.

Ava Gardner en Mogambo (1953),  de John Ford.

Al llegar a Doctor Arce, Ava le pidió a Paco que se quitara la corbata y se la regaló al conductor. Y luego que se quitara el cinturón, y se lo regaló al compañero. Luego abrió el bolso y sacó diez mil pesetas, y le dio cinco mil a cada uno. Y un par de besos. "Gracias por el viaje, preciosos", se despidió. Y los basureros se quedaron allí, soñando.

Era 1964. Era primavera en Madrid. Pero como si fuera navidad.

Los treinta jardineros de Bresson

Llevo unos días con Bresson por Bresson de libro de cabecera. Sobra decir que el magisterio del cineasta (en las entrevistas) se ve estimulado por algunos de sus interlocutores, entre ellos Godard, cuya conversación (más que entrevista) en torno a Au hasard Balthazar (1966) deviene una pieza central, y mayor (también en páginas). La había leído hace más de treinta años en La política de los autores, un libro editado por la ed. Ayuso, que reunía entrevistas de la gente de Cahiers du cinéma en los años 60 con diez cineastas cardinales (Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Buñuel...) y se cerraba precisamente con la de Bresson con Godard, pero sólo la pude entender y disfrutar de verdad después de ver la película (no lo olvidaré) en el CGAI de A Coruña en julio de 1994, la semana en que Víctor Erice impartió el curso El cine como experiencia de la realidad (cómo olvidarlo). Au hasard Balthazar entraña la vida entera, dijo Godard. Pues bien, el goce que depara la nueva traducción de la entrevista en la edición de Intermedio habla de forma elocuente del cuidado que el libro merecía y que celebramos.

Hace sólo unas horas dejé de leer una de las entrevistas de Bresson por Bresson cuando el cineasta alude en 1966 al trabajo interrumpido en El Génesis (en realidad, el comienzo del Génesis, desde la creación del mundo hasta la Torre de Babel), un encargo del productor italiano Dino de Laurentiis. El tipo había decidido filmar la Biblia. Luego lo pensó mejor, quizá bastaría con el Génesis. Cinco episodios, cada uno con un director. La cosa iba a ser así: Bresson, la Creación y el Paraíso; Welles, la historia de Abraham, Esaú y Jacob; Visconti, José y sus hermanos; Fellini, lo que que le diera la gana; y Huston supervisaría el proyecto y rodaría lo que le apeteciera. Tal cual. Hace unos años conté cómo Dino de Laurentiis se quedó con la boca abierta cuando Bresson, durante la preparación de El Génesis, le aseguró que de los animales del Arca de Noé, en la pantalla no se verían más que sus huellas en la arena. Una hora después lo había despedido. (Como todo el mundo sabe, la cosa acabó en La Biblia, dirigida por Huston y estrenada en 1966.)

En sus Notas sobre el cinematógrafo, Bresson lo evocaba con rabia imborrable:

(1963) Dejé Roma de improviso, abandoné sin remedio los preparativos de El Génesis, para acabar de una vez con la cháchara estúpida y con los estorbos estériles. ¡Qué extraño es que te puedan pedir que hagas lo que apenas podrían hacer ellos mismos, porque no se sabe qué es!

Durante más de veinte años acarició la idea de filmar El Génesis. Alguna vez llegó a pensar que había llegado el momento, como le confesó a Michel Ciment durante una entrevista sobre su última película El dinero (1983), la penúltima de las incluidas en Bresson por Bresson:

Mis héroes se asemejan a los náufragos, yendo en pos del descubrimiento de una isla desconocida, como en los primeros días de la creación de Adán. Mi próxima película es El Génesis, cuya preparación emprenderé en unos meses.

La entrevista data de octubre de 1983. No sabe donde rodará, pero ha pensado mucho (mucho mucho: no es de extrañar en el autor de Au hasard Balthazar) en los animales:

Los animales serán todos los animales el mundo. 

Entonces tenía razones para confiar en llevar a buen puerto el proyecto de El Génesis porque Humbert Balsan -uno de sus modelos en Lancelot du Lac (1974) y uno de sus ayudantes de dirección en  El diablo probablemente (1977)- se había convertido en su productor. A Balsan -una figura a la que Mia Hansen-Love rinde tributo en Le père de mes enfants (2009)- le debemos un memorable testimonio sobre la preparación -y la interrupción definitiva- de la película por Bresson:

Habíamos encontrado un financiero libanés (...). Era un apasionado de Bresson y financió la investigación sobre los animales. Porque el gran problema de El Génesis era cómo filmar los animales. El proyecto se interrumpió porque Bresson no encontraba la ecuación técnica para filmar, siempre con un objetivo de 50 mm, el culo de un ciervo y la pata de una jirafa en la misma imagen. Lo que le apasionaba era el Diluvio. Filmar el agua que entra en las casas, eso le obsesionaba.

Dicen que la imposibilidad de rodar El Génesis fue la razón principal para retirarse del cine. Quién sabe. Pero estoy convencido que siguió soñando con los primeros días de la Creación evocados en aquellas líneas de la entrevista que interrumpí, donde recordaba la preparación de la película para Dino de Laurentiis en 1963:

...un encargo apasionante que me hizo escribir un guión, pasar medio año en Italia, diseñar allí un paraíso terrenal junto a treinta jardineros...

Lástima que el entrevistador, obsesionado por repasar la filmografía de Bresson, dejara pasar la ocasión de tirarle de la lengua a propósito de aquel Edén (¿quedarán fotografías?), quizá imaginado con la guía de El jardín de las delicias de El Bosco. Ah, quién me diera haber podido entrevistar, ya no digo a Bresson, a algunos -por lo menos- de aquellos treinta jardineros...


(Las cuatro imágenes corresponden a fotografías de Bresson durante el rodaje de Au hasard Balthazar, entre el 21 de julio de 1965 y el 28 de febrero de 1966.)

Ríete de un reloj

Leí estos primeros días del otoño Un gran futuro a mis espaldas, la autobiografía de Vittorio Gassman. Fue llegar a las páginas donde evoca el rodaje de Rufufú (1958), como se tituló aquí I soliti ignoti ("ladrones desconocidos", o también "sospechosos habituales"), esa obra maestra donde Monicelli lo reinventa como actor de comedia (como reinventará a Monica Vitti en los sesenta), y no pude sino dejar el libro y proponerle a Ángeles verla otra vez. No hizo falta insistir.

Gassman, Monicelli, Totò y Renato Salvatori 

durante el rodaje de Rufufú.

Age, Scarpelli, Suso Cecchi  D'Amico y el propio Monicelli armaron el guión de I soliti ignoti a partir de la trama básica de Robo en una pastelería, un cuento de Italo Calvino incluido en la antología Por último, el cuervo (publicada aquí por Siruela), donde encuentran también la clave del final de la película, además de transfigurar el personaje del cuento, Niñojesús, en el Capannelle del filme (encarnado por Carlo Pisicane), que no para de llevarse a la boca cuanto comestible encuentra a mano.

Como en una novela picaresca, la película nos lleva de un personaje a otro para acabar fraguando una empresa -ese atraco- con vistas a cambiar sus vidas, una empresa que no es gran cosa pero (como siempre en Monicelli) cae por encima de sus posibilidades. No sería exagerado decir que Rufufú se despliega como un cantar de gesta (todo lo calamitosa que se quiera) del lumpenproletariado romano.

A un nivel epidérmico salta a la vista un (buscado) efecto paródico -en Rufufú- del Rififí (1955) de Jules Dassin, y aun de las películas (serias) de atracos como La jungla de asfalto (1950) de John Huston. Dicho de otra forma, I soliti ignoti se trama sobre la falsilla del noir para subvertirlo a través del humor, y no hay nada tan negro como esa mirada de Monicelli destilando el motivo carcelario que permea las imágenes del filme, iluminadas por Gianni di Vennanzo.

La cárcel -donde pasan temporadas más o menos largas los cacos de la película, como Cósimo (Memmo Carotenuto), autor del plan del atraco- apenas se distingue de las otras cárceles (de la vida) que aprisionan a los personajes, pongamos por caso Carmela (Claudia Cardinale), encerrada en casa por su hermano Ferribote (Tiberio Murgia) y enamorada de uno de los cacos, Mario (Renato Salvatori); o el fotógrafo Tiberio (Marcello Mastroianni), encerrado en su estudio con un bebé llorón, y claro, Peppe el Pantera (Vittorio Gassman), confinado finalmente en la tropa proletaria, por culpa de un maldito reloj-despertador que ha robado el viejo Capannelle.  

Por así decir, Monicelli quiebra con Rufufú el andamiaje de la comedia italiana de los cincuenta y abre con el bisturí de la ironía la trastienda del milagro económico italiano, ese lumpen de desheredados que deambulan por el extrarradio romano, ese paisaje de los ragazzi di vita que canta Pasolini en su novela e iluminará en Accattone (1961).

Casí puede verse en la presencia de Totò, encarnando al experto en cajas fuertes Dante Cruciani, que imparte su magisterio a nuestros héroes, una función simbólica (metafílmica), el viejo cómico que transmite su legado a los herederos que han de poner patas arriba la comedia italiana, que ahora verá germinar la risa en el venero de la desesperación.

Depara tantos momentos memorables la película... Y los que preferimos cambian cada vez que la volvemos a ver. Esa escena en la que Cósimo, de nuevo en libertad, salta a un coche de choque y le dice al conductor (un niño) sigue a ese coche, el coche (de choque) donde se lo pasa pipa Peppe -que le robó el plan del atraco cuando coincidieron en la cárcel- en compañía de su novia Nicoletta (Claudia Gravina). O la tentativa de atraco de Cósimo a la casa de empeños. Pero la cumbre de esta comedia negra llega en el momento en que un frigorífico lleno de comida deviene la más preciada caja fuerte (como si todos -no sólo Capannelle- llevaran consigo un hambre atrasada).

Las comedias de Monicelli se nutren de sustrato amargo, no hay esperanza. Es más, la arquitectura dramática de un filme como Rufufú puede verse como un castillo en el aire, o mejor, una construcción abocada al colapso. De igual forma (qué decisiva siempre la forma), la estructura interna del plano, la densidad de los volúmenes en el encuadre, se ve amenazada por el vacío que acecha, y que acaba por apoderarse de las imágenes en el tramo final del filme. La escena del lucernario, la noche del atraco, cristaliza esa idea de fragilidad del mundo de nuestros cacos que el rigor constructivo (desde el guión preñado de rimas, ecos, correspondencias) apenas consigue enmascarar.

La realidad cobra visos en Rufufú de un edificio efímero. Quizá la arquitectura de toda gran comedia se transfigura en un trampantojo, una ilusión de orden (dramático) a modo de veladura sobre la precariedad de las apariencias de un mundo donde sobrevivimos haciendo como si algo tuviera algún sentido, después de todo. Y así echarnos unas risas.